Shostakovich - Sinfonía Nº 11 «El año 1905» - Montgomery

Enfoque operístico para una obra sin voz

La Sinfonía Nº 11 de Dmitri Shostakovich, subtitulada «El año 1905», fue ya analizada en este blog, como parte de la serie que recorre el ciclo sinfónico según la batuta de Bernard Haitink.
Esta vez nos permitimos ofrecer una versión mucho menos prestigiosa y lograda, sin dudas, pero que no deja de tener su interés. Se trata de una edición del sello Arte Nova, a cargo de la alemana Jenaer Philharmonie, dirigida por David Montgomery (actual director de la Prince Williams Symphony Orchestra, de Virginia, EEUU).
El conductor, especialista en repertorio barroco y frecuente director de óperas (además de ser el director de la música de la película La edad de la inocencia, de Martin Scorsese), se anima sin embargo a esta partitura, asumiendo su carácter narrativo en la que la música desarrolla los episodios que inspiraron a Shostakovich, convocando con acierto las melodías militares de los revolucionarios a su propias melodías.
Para destacar, el frenético segundo movimiento («El 9 de enero»), en el que se advierte, incluso con la toma de sonido (cual si fuera de una orquesta en un foso), el enfoque operístico dado por Montgomery a una obra sin voz humana, pero en la que cantan el «sangriento domingo» y todos los sucesos que pretendió homenajear Shostakovich en su sinfonía.

Escena de El acorazado Potemkin (1925), película soviética dirigida por Serguéi Eisenstein que relata sucesos acaecidos en Odesa, Ucrania, durante junio de 1905.

Mahler - Sinfonía Nº 9 - Gilbert

Un intento fallido
Fragmento de la reseña publicada en Gustav-Mahler.es

[La de la Novena sinfonía de Mahler por la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, dirigida por Alan Gilbert] se trata de una interpretación decepcionante en muchos sentidos. Posiblemente se puede comparar por perspectiva y estilo interpretativo a la Novena dirigida por Kurt Masur y su orquesta principal, en aquel entonces, Filarmónica de Nueva York editada por el sello Teldec (1994).
Sin entrar en un detallado análisis movimiento por movimiento, ya que la interpretación tampoco da para tanto discernimiento, comentar que estamos frente a una Novena extremadamente plana, de las más rápidas que he escuchado, sobre todo el primer y el segundo movimiento, solo superado en cuanto a su rapidez por versiones como la de Mitropoulos, Bertini y Masur. Aquí no hay ni ambivalencias, ni delicadezas, ni matices, ni ironías, ni energía punzante, ni naturalidad en el fluido. Considero que éste es el principal defecto de la interpretación, la Novena de Mahler es una sinfonía de detalles, de luces y sombras, de intensidades, de mordacidad sobre todo en sus dos movimientos centrales. El problema de esta interpretación en los movimientos primero y segundo no sólo es en cuanto a su celeridad, sino a la falta de energía que es en donde la interpretación de Masur al menos se distingue.
La obra es ejecutada de un modo muy ingenuo, las notas van saliendo tal cual salen, sin ningún tipo de detalle y es que, ya desde el inicio incluso, ni se le permite fluir con naturalidad a las cuatro notas ejecutadas por el arpa. Posiblemente la diferencia entre la de Masur y ésta se deba a la orquesta, no al enfoque. La Filarmónica de Nueva York es una orquesta intensa, que conoce perfectamente, por su pasado con directores como el mismo Mahler, Walter, Mitropoulos, Bernstein, Szell, Boulez entre otros, la música de Gustav Mahler. Existe una clara sensación continua en el transcurrir de la obra de que ni la Filarmónica de Estocolmo ni su director se sienten a gusto en la interpretación, incluso se puede percibir un desconcierto y carencias de un conocimiento profundo de la esencia de esta sinfonía. En general se advierte una falta de inspiración y dilección para con la obra. Tampoco se puede decir que estamos ante una interpretación analítica ya que no responde a una detallada lectura de la partitura, sus entramados y sus consecuencias, pero tampoco es lírica, carece en diversos momento importantes de esa emotividad palpable.
A la orquesta le cuesta mucho responder a las exigencias de una Novena interpretada de esta forma, hay algunos errores en entradas de instrumentos, se escuchan algunas confusiones sobre todo en los puntos de unión entre temas y en los que convergen muchos instrumentos a la vez. La percusión es muy ligera, el inicio y transcurrir del crescendo en el primer movimiento (2’58’’–3’10’’) es una muestra clara de la falta de poder, esta ausencia de fuerza es continua en toda la interpretación, ya sabemos lo importante que era esto para Mahler, su famosa impresión al ver la Cataratas de Niágara por vez primera («¡Al fin un verdadero fortísimo!») lo corrobora. La orquesta también muestra algunas señales de desequilibrio, hay problemas de presencia entre los metales y las maderas.
La interpretación, a partir del Rondo-Burleske, mejora relativamente y su cuarto movimiento es decente, sin ser tampoco de alta factura. Destacar que en el caso de este último movimiento el enfoque de Gilbert es muy amplio, completamente opuesto al enfoque de sus dos primeros movimientos, siendo el Adagio uno de los más largos de toda la discografía mahleriana (26.59 minutos). Considero personalmente que aun siendo el final bueno ya es demasiado tarde, no se puede tratar al Adagio final como a un ente por separado.
Antes de cerrar esta breve crítica es importante hacer una aclaración. En muchos escritos (Internet, revistas, crítica especializada) se ha mencionado que esta Novena que escuchamos en el SACD pertenece al concierto de despedida de Gilbert tras ocho años como director principal de la Real Filarmónica de Estocolmo y hacen un paralelismo con la despedida de Riccardo Chailly de la Concertgebouworkest, que dicho sea de paso fue una interpretación soberbia que aun hoy no ha sido llevada a disco oficialmente. Eso respecto a la interpretación de Gilbert no es del todo cierto, en el mismo libreto que trae el SACD se explica específicamente que en el periodo de grabación de la Novena en cuestión estuvieron incluidos sus dos conciertos finales como director de la Filarmónica de Estocolmo, pero no se refiere a una toma en vivo de una interpretación completa realizada en una misma sección. No se trata de ninguna manera de la grabación íntegra del concierto en vivo de la despedida.
En definitiva, estamos ante un intento fallido de una buena interpretación de la Novena sinfonía de Gustav Mahler. Siendo esta bastante floja en comparación con muchas otras que se encuentran actualmente en el mercado discográfico. Sus carencias tanto de dirección como orquestales se evidencian con suma facilidad. La música no fluye, en muchos momentos se antoja ahogada y débil, aunque corra velozmente. El audio es bueno, el estándar para una buena grabación de un SACD. Parafraseando a Paul Henry Lang, en una interpretación no se puede tocar y cantar los símbolos como tales, sin más ni más. El intérprete debe ser consciente de la intención del compositor tal y como está expresada en los símbolos porque le influirán de manera sutil e inconciente, sino es así, no existirá dicha fusión indefinible entre él y el espíritu del compositor.

Strauss R - Sinfonía alpina, Cuatro últimas canciones - Luisi

El prestigio del director Fabio Luisi se ha acrecentando en los últimos años, hasta ubicarlo como una de las batutas más respetadas de Europa.
El italiano (Génova, 1959) se granjeó los elogios por su labor con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Alemania Central y con la Sinfónica de Viena, con la que desarrolló una gran tarea en el repertorio operístico en la Ópera Estatal vienesa, de la que esta última orquesta es residente. Tras asumir en 2007 como titular de la Staatskapelle Dresden (Sajonia), y, por supuesto, la Semperoper (la ópera de Dresde), Luisi ha podido mostrar sus pergaminos en una institución de una rica historia que comienza con su fundación, en 1548.
Este disco es una buena muestra de ello, pues Luisi dirige en él dos obras de Richard Strauss (1864-1949), quien fuera director y compositor asociado de la Staatskapelle Dresden. La primera de las obras es nada menos que la Sinfonía alpina, partitura de la que esta orquesta es casi «dueña», pues Strauss la dedicó especialmente a esta agrupación orquestal, en los tiempos en que ostentaba elnombre de Dresdner Hofkapelle (ver el programa original junto a estas líneas).
Es la de Luisi una lectura nada convencional, mucho más lenta y lírica que otras conocidas. Eso permite un desarrollo minucioso de cada uno de los episodios narrados musicalmente por Strauss y un relieve especial de los más poéticos.
El disco es acompañado por las bellas y oscuras Cuatro últimas canciones, con una sorprendente Anja Harteros como soprano. En resumen, un CD especial por muchas razones, y que brilla en las bateas a la espera de los que quieran apreciar tanto las obras como el arte interpretativo de un director que da que hablar.

Bruckner - Sinfonía Nº 5 - Harnoncourt (WPO)

La «catedral sonora»

>>ARTURO REVERTER

Bach, Beethoven y Schubert, con no pocas incrustaciones de Wagner, están, y se ha admitido siempre, en la base musical de las sinfonías de Bruckner, aunque no se pueden negar ciertas influencias de Liszt, sobre todo en lo que respecta a la técnica de la continua variación temática a partir de permanentes efectos de reflexión y refracción del motivo musical. Hay quien ha señalado también, de manera muy pertinente, que en muchos fragmentos se aprecia la impronta de algunas imágenes fantásticas o fantasmagóricas de Berlioz.
Deryck Cooke mantenía que Bruckner hace suyos los valores de la sinfonía clásica aunque dándoles una nueva medida, un estilo propio, «un tipo de experiencia sinfónica que ningún otro compositor ha sido capaz de proporcionarnos». No es ya que amplíe el número de temas –no se atiene nunca a la contraposición entre dos o al desarrollo variado de uno solo, como Haydn o Mozart–, es que practica una organización temática por grupos, por bloques. Ni tampoco es que modifique la estructura básica del esquema sonata –exposición, repetición, desarrollo, reexposición, coda– de los primeros y últimos movimientos; lo que hace es una total reelaboración de tal secuencia, y así, llega a solapar, a mezclar, a fundir el periodo central, la tradicional Durchführung, con el de la correspondiente reexposición; ambos acaban por ser en sus postreras sinfonías uno solo.
Todo lo cual lleva aparejado un aumento de la extensión y una potenciación, multiplicación y complejidad de las relaciones armónicas, una exaltación de procedimientos orquestales de nuevo cuño que dotan a las texturas de un colorido y densidad inesperados, no reñidos con la transparencia o con la delicadeza propia de la música de cámara. A lo que hay que añadir una rítmica de rara agresividad, que recuerda en algunos Scherzi de la última época a determinadas células del joven Stravinski, conectados con esquemas arcaicos provenientes de antiguas danzas, que el autor emplea dentro de los cálidos motivos de ländler (conexión schubertiana).
La Quinta Sinfonía, que es ya obra de madurez, se atiene a la mayoría de estos presupuestos. Es la gran conclusión tras las anteriores y ya vastas obras. En esta «gigantesca catedral sonora», en palabras de Halbreich, se concentra la inconmovible fe del músico, hasta el punto de que la inmensa partitura ha podido ser considerada como un acto espiritual, una demostración de amor a Dios, en tal sentido preludio de la inacabada Novena. Por ello, en ocasiones, teniendo en cuenta también el uso del coral, ha sido bautizada con los nombres de Sinfonía de la Fe o Sinfonía Coral. Comparada con la precedente y exultante númer 4, ésta es más recogida, concentrada, espartana, severa. El compositor hace gala de un estilo contrapuntístico que no se conocía, en la gran orquesta, desde Bach.
La partitura quedó terminada el 4 de enero de 1878 y sobre ella se basan las modernas ediciones auténticas de Haas y Nowak. Bruckner nunca la llegó a conocer pues se encontraba muy enfermo cuando Franz Schalk la dirigió en Graz el 8 de abril de 1894. Este discípulo, aunque de manera bien intencionada, y ante la pasividad habitual del maestro, practicó en la obra sangrantes cortes, que desfiguraban sobre todo el cuarto movimiento. Era necesario abreviar ya que en aquella sesión se incluían asimismo una obertura de Beethoven, el Concierto en Mi menor de Liszt y la obertura de Los maestros cantores de Wagner (¡).
La introducción, única en la producción bruckneriana, es un Adagio en el que figuran en germen los principales motivos y que viene inaugurado por unos pausados y misteriosos pizzicati en corcheas de los violonchelos sobre los que se eleva un tema largo y tranquilo enunciado por violas y violines (típico tenuto del autor). Un arpegio descendente y un tema coral derivado, en blancas, cantado por los trombones y contrapunteado por las trompetas, deja el camino expedito al Allegro y a los grupos temáticos que lo conforman. Iremos al grano en esta sintética descripción. Abre el fuego el tema A en una frase heroica de violas y chelos, inmediatamente retomada a plena orquesta. El grupo B, más lírico —el llamado grupo de canto—, es una nueva versión del Adagio inicial. El grupo C se descompone en dos figuras, la primera en la flauta, la segunda, en ff, en el tutti, ritmada en corcheas punteadas. Tras un viaje por cinco tonalidades distintas, se inicia el desarrollo, que trabaja sobre C y el tema motriz A.
Rotundos contrastes marcan el pasaje. La reexposición, abreviada, que comienza con dos repeticiones del coral, conduce a una coda que maneja dos ostinati: cabeza de A y el arpegio introductorio de la obra. Un solo de oboe, una figura interválica recurrente en Bruckner (cuyas cinco primeras notas reproducen un diseño de las trompas en el coral introductorio), sostenido por pizzicati, conforma el primer tema del Adagio en Re menor, que sigue una estructura clásica de sonata ABABA con la típica peroración final. La figura que abre el Scherzo es idéntica, bien que molto vivace, a la correspondiente del movimiento anterior. El tiempo posee una demoníaca acentuación. Observamos en su curso un ländler ligero y lírico cantado por los arcos y una serie de explosiones de inusitada fuerza rítmica coronadas por una eléctrica coda. El trío tiene un sabor arcaizante y pastoral.
El Finale es un auténtico monumento de vasta complejidad. Sucesivamente, se presentan, a lo largo de sus 635 compases, tres grandes macrogrupos: 1. Introducción, Exposición, Exposición del desarrollo (hasta el compás 222); 2. Fuga (primero simple, después doble), que se extiende a lo largo del desarrollo y de la primera parte de la recapitulación (hasta el compás 397); 3. Desarrollo conclusivo, que cubre el final de la recapitulación y la coda.
Un esquema para el que hemos recurrido a lo establecido por Claude-André Desclouds y que no podemos desarrollar aquí. Simplemente digamos que el Adagio introductorio utiliza la misma música del comienzo de la obra, con la incorporación del clarinete que, por dos veces, expone el inicio —una figura abrupta de seis notas con un silencio de negra en medio— del primer gran tema del movimiento, que será sujeto 1 de la fuga. Enseguida aparece un primer recuerdo del tema A del movimiento de apertura, el leitmotiv de la obra y a continuación una evocación en el oboe del primer tema del Adagio. Estamos en pleno proceso de recuperación beethoveniana, de configuración de una estructura cíclica, que pronto se entremezclará con la de la fuga. Dos grandes temas o grupos de temas, B, lírico y ligero, y C, un gran coral enunciado por los metales en toda su intensidad, irán apareciendo. En el compás 270 da comienzo la doble fuga en la que los dos sujetos se alternan y combinan prodigiosamente y en la que Bruckner juega con sus imitaciones y sus cabezas. Tras la recapitulación, en el compás 548, se edifica sobre A el crescendo que introduce la coda y que da paso al coral C, que incorpora enseguida una majestuosa sección, una inmensa peroración que canta a los cuatro vientos ambos temas en contrapunto. Por último, las trompetas claman un recuerdo del leitmotiv y el tutti se cierra con similares acordes a los que remataban el primer movimiento y con un retumbar de timbales que parecen anunciar el fin del mundo. Bruckner llegó a pensar en la posibilidad de reforzar el conjunto instrumental, aumentar las maderas y ampliar los metales. Los directores actúan habitualmente con bastante libertad. Jochum, por ejemplo, siguiendo el ejemplo de Schalk, partía del compás 583 con 11 instrumentos complementarios: 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y tuba baja. El discípulo de Bruckner situaba este grupo de refuerzo (al que llamaba «Los 12 Apóstoles», buscando una dimensión falsamente espiritual a la obra), en la parte superior, sobre la tribuna del órgano, a fin de dar un mayor empaque y teatralidad al fragmento. Solución heterodoxa y nada convincente.

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Como ejemplo de la Sinfonía Nº 5 de Bruckner podemos escuchar la peculiar versión de Nikolaus Harnoncourt, al frente de la prestigiosa Wiener Philharmoniker, en un disco doble que ofrece, además, fragmentos de los ensayos previos a esta grabación en vivo (tomada de los conciertos ofrecidos entre el 7 y el 14 de junio de 2004, en el Musikverein de Viena).

Rudolf von Alt: Vista del Stephansdom.

Tchaikovsky - Sinfonía Nº 5 - Celibidache (MP)

>>MARTÍN ZUBIRÍA

Tchaikovski (1840-1893) se acercaba a los 50 años cuando compuso su Quinta Sinfonía, durante la primavera y el verano de 1888. Y si poco después del estreno, a fines de ese mismo año en San Petersburgo y en Praga, bajo la batuta del propio compositor, él se sintió profundamente insatisfecho con su obra, al compararla con la Cuarta, escrita 10 años antes, lo cierto es que el mayor talento de Tchaikovski era su don para la melodía y que ese talento en ninguna otra obra resulta tan evidente como en la Quinta. En ella el principio cíclico observado en la Cuarta Sinfonía se generaliza: un mismo tema, el del Destino, se presenta bajo diversos aspectos en los cuatro movimientos.
La sinfonía se abre precisamente con ese tema. Primero se lo oye en dos clarinetes bajos y en el registro grave de la cuerda. Se amplía hasta llegar a un estallido de fanfarrias de metal. La sección principal del primer movimiento es más meditativa que lírica y más triunfante que íntima, pero ya en el Segundo, «Andante cantabile con alcuna licenza» nos encontramos con tres grandes melodías románticas. La primera, noble y patética, se oye al comienzo en el corno, un instrumento que se destaca a lo largo de todo el movimiento. Antes de que transcurra mucho tiempo se hace oír el oboe con una segunda melodía de igual belleza. La tercera está a cargo de las cuerdas que la cantan con verdadera pasión.
Las cuidadosas indicaciones relativas al tempo, al carácter, al fraseo, escritas por el compositor a lo largo de la partitura para señalar el modo exacto de interpretar esos temas en cada una de sus apariciones sucesivas –dolce molto espressivo, sostenuto, con noblezza, con desiderio, cantabile, con anima, con desiderio e passione, con tutta forza, dolcissimo– revelan a las claras que los consideraba hondamente expresivos.
El tercer movimiento, un vals elegante y sin prisas, que recuerda la música para ballet escrita por Tchaikovski, lleva el lirismo del movimiento anterior hacia un ámbito diferente; la sección media descansa sobre un tema contrastante y vivaz. El motivo del Destino reaparece justo antes del final, sin ningún brillo, en los clarinetes bajos y fagotes, pero igualmente impresionante dentro de su contenida tristeza.
En el último movimiento ese motivo ya no está simplemente citado, sino que impregna la música. La introducción lenta se basa en él y luego reaparece continuamente. Cuando se lo oye en la exposición (y nuevamente en la recapitulación) no interrumpe los temas principales sino que, por el contrario, los complementa. Después de un dramático final falso, la coda «maestosa» concluye el movimiento de manera triunfal con el motivo del Destino en modo mayor.
Si el final peca de una cierta desproporción de forma, que el propio Tchaikovski reconocía, también es notable por la riqueza de invención y por la intensidad expresiva.

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Para escuchar esta de por sí muy difundida Sinfonía Nº 5, proponemos una versión muy particular. El legendario Sergiu Celibidache, en una hondísima lectura de esta obra de Tchaikovsky junto a la Münchner Philharmoniker, en vivo, en la etapa final de la vida del conductor.

Silvestrov - Sinfonía Nº 2 y otras obras - Rudin

Dos sinfonías concertantes de Silvestrov

Nadie que se diga interesado en la música contemporánea puede desconocer a Valentin Silvestrov. El pianista y compositor ucraniano (Kiev, 1937), de quien ya conocimos sus Melodías efímeras, es uno de los nombres más rutilantes de la música del siglo XX y entre sus obras, que van como un arroyo por entre las cimas del romanticismo y la vanguardia, se destaca especialmente su obra sinfónica.
En este disco del ensamble Musica Viva Chamber Orchestra, el director Alexander Rudin conduce dos sinfonías concertantes, la Sinfonía Nº 2 (para flauta, timbales, piano y cuerdas) y Meditaciones, sinfonía para chelo y orquesta de cámara. El álbum se completa con la bella Serenata para cuerdas, con ecos del primer Schönberg.
Los solistas: Oleg Hudiyakov (flauta), Ivan Sokolov (piano), Mikhail Dunayev y Konstantin Smirnov (timbales).

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 2 (3/3)

Mahler: discografía esencial.
Sinfonía Nº 2
Tecera parte
(Ver Parte 1 y Parte 2)

Finalizamos con este artículo el recorrido por la que consideramos la «discografía esencial» de la Sinfonía Nº 2 «Resurrección», de Gustav Mahler.



Eliahu Inbal y la Orquesta de la Radio de Frankfurt. Este ciclo malheriano, grabado íntegramente en el teatro de ópera antiguo de Frankfurt entre 1985 y 1986 por la compañía japonesa Denon (luego se agregaron La canción de la tierra en 1988 y la reconstrucción Cooke de la Décima sinfonía, en 1992), tiene el gran mérito de haber sido realizada con técnicas de grabación cuasi-en vivo, usando (para la mayor parte) dos mega-micrófonos multidireccionales construidos y desarrollados expresamente para este ciclo. El resultado es vívido y brillante, y con una serie de «ruidos» de escena que le dan gran impacto a la grabación, entre los que destaca el tarareo constante del director en varios pasajes de las grabaciones, lo cual es especialmente notable en la Segunda sinfonía. En su momento, la revista Gramophone le asignó notables críticas al ciclo integral y en especial a este registro, el cual rápidamente ganó mi respeto y estima, desde que me lo compartió don Fernando G. Toledo hace un par de años. Las solistas: Helen Donath (soprano) y Doris Soffel (contralto).

Lorin Maazel y la Filarmónica de Nueva York. Dicen los entendidos que ninguna orquesta está tan identificada con esta sinfonía como la Filarmonica de Nueva York (véase aquí). Con esta obra, Mahler desarrolló un notable concierto en 1909, y a partir de allí muchos maestros han hecho memorables lecturas con ella. Ya hablamos de Lenny, ahora enfoquémonos en una leyenda actual, Lorin Maazel. Esta lectura, con Jessica Jones (soprano) y Cornelia Kallisch (mezzo-soprano), corresponde a una toma en vivo realizada el entre el 19 al 21 de junio de 2003 y ha sido editada como parte del ciclo de Mahler conmemorativo de los siete años que estuvo Maazel como director titular de la Filarmónica de Nueva York. Al respecto, Anthony Tommasini escribió en el New York Times el 21 de junio de ese mismo año: «No se puede pedir por una interpretación más enfática de esta monumental obra sinfónica de hora y media de duración. El maestro Maazel dirigió la obra de memoria, con una apabullante energía y confianza: la interpretación fue precisa, radiante e incisiva, con una consistencia admirable». Maazel es un conductor de grandes cimas y grandes simas, pero en esta obra, estuvo a la altura de los mejores, con vehemencia y fuerza, es sin duda, una interpretación notable e inspirada, a medio camino entre la voluptuosidad de Solti y la majestuosidad de la lectura de Bernstein y Tennstedt.

Una mención honorífica: Gilbert Kaplan con Viena. La Segunda sinfonía era, según testimonio de Bruno Walter, la favorita de Mahler, y muchas personalidades del mundo igualmente la han tenido en igual valoración, incluyendo al papa Juan Pablo II, de quien se decía tenía más de 50 grabaciones de ella, casualmente, con la de Solti como su favorita entre todas.
Igualmente, para el empresario editorial norteamericano Gilbert Kaplan, la pasión por la Segunda de Mahler empezó a partir de que la escuchó en vivo por Stokowski en 1965. A partir de ese momento, su pasión por esta obra trascendió el gusto por escucharla y estudiarla hacia convertirse en una inspiración para formarse profesionalmente con dedicación e intensidad a la música y el arte de la conducción orquestal. Kaplan adquirió el manuscrito autógrafo de Mahler, restauró la cabaña en la campiña austríaca en donde Mahler se refugiaba a componer durante los recesos veraniegos y creó el primer museo dedicado al compositor y una Fundación encargada de preservar y exaltar el arte de Mahler. Al frente de ella, ha publicado extensivos ensayos y recopilaciones históricas dedicadas al maestro y su obra.
La pasión y devoción por esta obra le ha permitido adquirir los conocimientos musicales necesarios para conducir la sinfonía con muchas orquestas a nivel mundial (más de 50, lo que de por sí ya es admirable) y producir tres grabaciones de la «Resurrección». La primera de ellas, con la Sinfónica de Londres (1987), se convirtió en el disco de música de Mahler más vendido de la historia (se le puede encontrar en varias ediciones, la mejor de ellas, impresa por el sello inglés Conifer 51277, incluye ensayos, entrevistas, una galería fotográfica y una miniaturización de la partitura). La Segunda de Mahler en la grabación producida por DGG con la Filarmónica de Viena, Latonia Moore (mezzo-soprano) y Nadja Michael (soprano), fue realizada con una versión depurada y «corregida» de la partitura, basada en el original autógrafo que ha restaurado y estudiado la Fundación Kaplan. Mis amigos más experimentados tienden a valorar negativamente esta lectura, sienten que carece de la iluminación de los grandes maestros. Yo, modestamente, me declaro muy impresionado e inspirado por ella… Me gustan sus balances y la precisión de su construcción: fuerte y lírica a la vez, cultivada por la perseverancia en el estudio más que por el genio musical tradicionalmente entendido. La recomiendo y no dejo de disfrutarla. Es un caso único. Seguramente se trata de la única obra sinfónica que abarca prácticamente toda la carrera de un director, ya que el repertorio de Kaplan solo incluye, además, el Adagietto de la Quinta y, una sola interpretación de las Variaciones Enigma de Sir Edward Elgar.

Mi favorita: Solti y la CSO

Este es mi recomendación para ustedes de las lecturas que más me gustan, y por ello, en alianza con el editor del blog, hoy me permito compartirlas (en el caso que no las tengan). Extraoficialmente, tengo otra favorita, pero que no comparto en este momento porque aún no ha sido editada oficialmente: es una toma en vivo del joven director Danielle Gatti y la Orquesta Nacional de Francia y Coros de la Radio de Francia, que se puede obtener como descarga en iTunes de un concierto realizado en el Théâtre du Châtelet à Paris el 4 de febrero de este año. También notable, un registro que mi buen amigo Carlos Quintero me ha compartido con el maestro Seiji Ozawa y la Orquesta Saito Kinen y el Coro Shinyukai de Japón, grabado para el sello Philips.
Intencionadamente he dejado fuera dos notables, porque a mi modesta opinión en ambos casos sus lecturas de esta Sinfonía no me gustan tanto como las mencionadas previamente: son los casos de Bernard Haitink y la Concertgebouw, y todas las que ha grabado el gran maestro Pierre Boulez. En el primer caso, Haitink, consumado y respetado mahleriano (en especial en la Sexta, Séptima y Novena) no me transmite esa fuerza espiritual necesaria para captar el mensaje de la obra. Y las de Boulez son demasiado secas y cerebrales, sin ningún matiz espiritual.
¿Por qué Solti por encima de Bernstein, Tennstedt, Inbal, Maazel, Klemperer? No sé exactamente, pero así lo siento. No tengo una explicación racional que darles, sencillamente, es la que por milímetros escojo como la mejor, mi Hors concours. Mucho hace la espectacular toma de sonido, que es maravillosa (es quizás de las mejores grabaciones que conozco desde el punto de vista técnico digital), mucho hizo un detalle personal: en un debate asociado a esta grabación conoci a un gran amigo, mi querido e inolvidable Gabriel El Cuervo López, quien hace un año partió a reunirse con Mahler en la eternidad.
Fue en medio de un debate en un foro español que la voz rabiosa y apasionada de este intelectual argentino se terciaba en finas estocadas contra un foro de españoles sobre interpretación de Solti versus la de Riccardo Chailly (otra de las que intencionadamente dejo en la cuneta), que empezó hace casi cuatro años mi amistad con Gabriel y que como saben abarcó varias docenas de artículos y varios miles de intercambios de música, por supuesto, con Mahler y Rachmaninov como compositores de cabecera y Solti en la batuta. Así que, amigos, no me pidan explicaciones racionales, ésta es mi favorita y mi corazón está en ello.

Un comentario al final

¿Cómo hubiese sido una grabación de Karajan y otra de Mitropoulos de esta obra? Grandes ausentes de este podio… Karajan jamás la interpretó (únicamente abordó la Cuarta, Quinta, Sexta y Novena, más La canción de la tierra) y Mitri sí la interpretó, al menos un par de veces, pero jamás la grabó.

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 2 (2/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 2.

Segunda parte
(Ver Parte 1 y Parte 3)

Mi propuesta de grabaciones

En estas secciones finales, haré una egoísta selección de las que en mi modesta opinión, deben constituirse en una biblioteca de referencia. Al margen de las primeras grabaciones históricas ya discutidas, propondré mis candidatas para que sean compartidas con los lectores a propósito de estas líneas y como parte del esfuerzo editorial que está haciendo Oído Fino en la doble efemérides de este año (el 7 de julio celebramos los 150 años del natalicio de Mahler) y el próximo año, lo haremos al siglo de su temprana pérdida.

Sir Georg Solti y la Sinfónica de Chicago. Esta grabación es uno de los mejores registros que conozco en todos los planos posibles, mi eterna favorita en cuanto a esta obra maestra. Pero, adicionalmente, la calidad técnica de interpretación aunada con la excepcional toma de sonido realizada por los ingenieros de Decca-London, es de primerísimo nivel. Solti fue sin duda un gran malheriano, sus registros siempre los he encontrado entre lo mejor producido. De esta obra, Solti nos legó dos grabaciones notables, una con la Sinfónica de Londres grabada en los años ’60, y ésta. Ambas son notables. Quizás este registro (con la soprano Isobel Buchanan y la contralto Mira Zakai) se lleva mis palmas por la calidad de la toma de sonido digital y por la vehemencia de los tempi. Es una interpretación fuerte y muy intensa, en donde las solistas y los coros tienen un rol preponderante y decisivo para el impacto final del registro (véase como ejemplo, la desastrosa combinación que hizo Sir Simon Rattle con la City of Birmingham Symphony, en la que los coros arrastran por el suelo a la interpretación total).

Lenny Bernstein y la Filarmónica de New York de 1987. Sencillamente no se puede obviar a Lenny en este podio. Las tres lecturas en disco que nos legó el gran Bernstein de esta obra son espectaculares. En vida, Lenny le dedicó mucha devoción a Mahler, y sobre todas sus obras, a esta en especial. Con esta obra celebró su concierto 1.000 con la Filarmónica de Nueva York.
La primera grabación data de 1961 (editada en 1963, ahora disponible en Sony SM2K 63159, o como parte de la recopilación integral de la sinfonías de Mahler SX12K 89499), fue una interpretación intensa, casi a la manera de la Solti, con un uso magistral de los coros y la orquesta, particularmente en el majestuoso final, en donde disminuye un poco la ardiente intensidad de los cuatro primeros movimientos hacia un final más pomposo y energético. En 1973 hizo una grabación con la Sinfónica de Londres en la que muchos le critican que se tomó muy livianamente la interpretación, con un resultado final muy blando.
Al final de sus días, en abril de 1987, de una toma en vivo, de nuevo con su querida Filarmónica de Nueva York (además de la soprano Barbara Hendricks y la contralto Christa Ludwig), hace una lectura hiperintensa y drámatica, que arrastra al escucha al borde de las sillas con una visión extraterrenal apabullante. Es una de las más largas de todas las grabaciones que conozco, encima de los 93 minutos, lo cual para nada nos dice de lentitud y reposo, sino que de intensos climax y metafísicos silencios…una joya, un legado…

Klaus Tennstedt y la Filarmónica de Londres en 1989. La tercera selección, la desconocía, hasta que mi querido amigo Polo del Grupo Yahoo! «Grandes conductores», me la volvió a poner en escena… Un maravilloso e intenso registro de Klaus Tennstedt con la Filarmónica de Londres (las solistas: Yvonne Kenny y Jard van Nes) grabado en vivo en un concierto en 1989. La lectura es intensa y fuerte, con tempi reposados y majestuosos, a medio camino entre la visión metafísica de Lenny y la intensidad de Solti. Es la lectura más extensa, gracias especialmente a una expresión intensa del primer y último movimiento, pero en especial, el segundo movimiento en esta lectura alcanza una expresión pesada y lúgubre en extremo.


Michael Gielen y la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo. Esta interpretación es intensa y acelerada, con tempi que recuerdan a la grabación de Walter y Klemperer, pero con una fuerte intensidad dramática en el último movimiento.
Forma parte de un ciclo que Gielen preparó para la SWR, entre 1986 a 1995, y que catapultó internacionalmente a la orquesta en varias presentaciones mundiales, con amplio reconocimiento. Las cantantes: Juliane Banse (soprano) Cornelia Kallisch (contralto).

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 2 (1/3)

Mahler: discografía esencial.
Sinfonía Nº 2
Primera parte
(Ver Parte 2 y Parte 3)

Retomo la estafeta dejada por mi amigo Carlos Quintero, y ahora enfoco mis líneas hacia la Segunda sinfonía de Gustav Mahler, una obra para la cual sinceramente no tengo objetividad, los sentimientos siempre ahogan mis raciocinios, es una de mis obras favoritas, es una de mi «Top 5» sinfónico, junto con la Séptima de Beethoven, la Cuarta del humilde Bruckner, la Segunda del gran Sibelius y la Primera de mi querido barbudo Brahms.
¿Cómo la conocí? Gracias a mi abuelo, un musicólogo de oficio y corazón, quien a su vez fue convertido por el dogma y el arte de Dimitri Mitropoulos. Mi abuelo Benjamín fue un médico muy respetado que viajaba con cierta frecuencia a Nueva York, en la época en que Mitri –como le solía decir– era el rey de Nueva York y empezaba a surgir el ícono Bernstein –Lenny, como le llamaba afectuosamente–. Fue allí donde mi abuelo escuchó por primera vez a Mahler… y quedó prendado. Cuando me permitía atisbar su maravillosa colección de vinilos, siempre tenía a Mahler aparte, y con frecuencia me decía que para llegar allí tenía que pasar por todo… casi todo para entenderlo (y me señalaba con una gran carcajada cinco armarios con más de mil discos en ellos). Una tarde lluviosa de octubre, cuando contaba con 11 años, mi abuelo me introdujo a esta obra. Y qué decirlo, desde el arranque de los chelos y contrabajos, la obra me sedujo para siempre.
Desde el principio, fue obvio a mis oídos lo que mi abuelo me decía: en las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de casi todos los grandes maestros, desde el riguroso contrapunto de Bach, la edificación de Beethoven y Brahms, así como de Liszt, Wagner y Bruckner. Mahler reúne todos los recursos musicales y no musicales en un crisol único, mezclando la música coral y vocal en la estructura de sus sinfonías de forma similar a Beethoven con su Novena, planteando un mensaje integrado, musical y dramático, como el que Wagner perseguía en sus dramas musicales.
Orquestalmente, al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos, e incluso adicionó algunos poco comunes como las campanas de granja, las mandolinas o el armonio. Su orquestación se anticipó sobradamente al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de orquestas dentro de la orquesta (pequeñas o medianas combinaciones instrumentales, o sub-seccionamiento de la orquesta, dentro y fuera del escenario, etc.). Pero dos cosas definen la expresión malheriana: primero, como siempre digo, partiendo de Bach, Mahler fue en su música un maestro del contrapunto; y segundo: para él la paleta orquestal era una herramienta multiforme destinada obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales y acentos expresivos.
Al final del día, las nueve sinfonías completas de Mahler suponen la máxima evolución del concepto de la sinfonía romántica. Mahler estampó su pensamiento en la célebre frase «para mí, componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo». En ello, Mahler alcanzó records mundiales. Sus sinfonías más breves (Nº 1 y Nº 4) duran 55 a 60 minutos, la Segunda y la Tercera alcanzan o superan (dependiendo del intérprete) los 90 minutos. Esta exposición conceptual de una sinfonía solo tuvo un compositor que expresara la antítesis: Sibelius y su increíble arte de condensar y destilar la materia musical, en obras como su Séptima, con siete movimientos sin pausa, en donde apenas se alcanzan los 22 minutos.
Con la misma «elasticidad» que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema clásicamente tonal (que en los mismos días empezaba a desarmar Debussy), Mahler adoptó su propia expresividad musical manteniéndose aún dentro de la tonalidad, pero con un giro progresivo novedoso: la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. En ello es interesante, cuando llegue el turno de analizar el único movimiento de la inconclusa Décima, cómo ese concepto total fue expresado, casi en la formal conciencia de la desintegración de los valores armónicos y formales que le rodearon al principio de su formación musical.

La génesis de la obra

Las sinfonías de Mahler constituyen un complejo viaje psicológico, en donde se enfrentan casi siempre, en una colosal batalla, el optimismo y la desesperación, expresados de forma irónica o hasta grotescamente burlona. Esta mezcla delirante de alegría y desesperación tienen su origen en la complicada psiquis de Mahler, fruto de una infancia triste y opresiva (facetas que develaron las sesiones de psicoanálisis que tuvo Mahler con Freud).
Tal como expresa Carlos en su apología a la Primera, la Segunda tuvo orígenes similares. Nació originalmente bajo la lógica de un poema sinfónico, en el formato de un solo movimiento, y se titulo originalmente Totenfeier (Ritos fúnebres), basado en el drama poético Dziady, del autor polaco Adam Mickiewicz. El esquema es lúgubre y mordaz, un tributo en donde al muerto se le concede un último banquete para que haga más llevadero su destino. Ese primer germen fue concluido en 1888.
En aquellos días, el joven Mahler empezaba a ser reconocido como director de orquesta, y con esa carta de presentación, tuvo acceso a mostrarle su obra al entonces eminente director Hans von Bülow. El comentario de éste no pudo ser más descorazonador: tuvo una reacción sumamente desfavorable y la consideró anti musical. Hans von Bülow siempre fue un divo histrionista, y contaba Mahler que mientras interpretaba su Totenfeier, el divo-maestro fue tapando sus oídos a medida que él interpretaba al piano lo que había escrito hasta entonces, espitando su famoso epitafio «…comparado con su obra, el Tristán es una sinfonía de Haydn… Si esto es música, yo no sé música» (déjà-vu: Tchaikovsky con Rubinstein…). Este hecho empezó a apuntalar en él la convicción de expresada en sus propias palabras: «Sé que no se me reconocerá como compositor. Esto se hará sobre mi tumba». Irónicamente, sobre otra tumba logró obtener la inspiración para terminar esta obra…
Pese a que Mahler quedó profundamente impactado por la dura crítica, no abandonó su obra y posteriormente regresó al pautado, agregando tres movimientos más a fines de 1893 e introduciendo algunos cambios al Totenfeier. De esta forma, a principios de 1894 ya teníamos los cuatro primeros de la sinfonía que conocemos. Dejó de lado la obra por un tiempo, dado que en su mente y corazón, faltaba algo… necesitaba un final acorde a su concepción artística y metafísica: a la inevitable muerte se debe oponer una trasposición de alegría por la vida o al menos de serena resignación. Sólo que... en enero de 1894 las ideas existían, pero no podía corporizarlas en el pentagrama.

El giro que empujó al desenlace

«Para que la cuña apriete, debe ser del mismo palo» es un viejo refrán popular acá en mi país. Significa que para que las cosas se den, el impulso debe venir del interior de las mismas, más que por un azar del destino. Mahler, torturado por la vorágine de ideas inconclusas en su mente, logró encontrar en la muerte y funeral del acre crítico original de su obra, el hálito de inspiración que le hacía falta y que lo precipito a desarrollar el desenlace final para su Segunda sinfonía que hoy todos conocemos y apreciamos.
Ante la muerte de Von Bülow en 1894, Mahler acudió a presentar sus respetos al maestro, y a medio funeral escuchó una musicalización de la oda Aufersteh’n (Resurrección), del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock. Aquello fue una auténtica epifanía para Mahler. Rápidamente retornó al pentagrama para terminar la obra con su propia interpretación metafísica y musical de dicho poema, al que efectuó, como siempre que tomaba un texto prestado, algunas modificaciones.

Manuscrito de Mahler en que se describe el programa para lo que iba a ser su Segunda sinfonía

Luego de esta «revelación espiritual», Mahler estableció una suerte de libreto narrativo para la obra, aunque siempre se negó a compartirlo públicamente. Algún indiscreto de su círculo de amistades lo filtró a algún editor, dado que ahora es material común en los programas de concierto. En este argumento, el primer movimiento representa los ritos fúnebres y el planteamiento metafísico de: «¿Hay vida después de la muerte?». El segundo movimiento es una suerte de recuerdos vagos de tiempos felices de la vida que ha finalizado para el protagonista (que muchos identifican como el propio Mahler); el tercer movimiento representa la caída en una vorágine de pasiones y gustos terrenales, en la que el personaje pierde totalmente la fe y su propio concepto de la vida moral y correcta. Tocando fondo, el alma del difunto cae en un abismo, y desde allí un halo de luz divina surge en la forma de un Lied en el sobresale el texto de «Yo soy de Dios, y retornaré a Dios» (tomado de la colección de poesía folclórica alemana Des Knaben Wunderhorn - El corno maravilloso de la juventud, del que Mahler musicalizó varios textos basados en la edición de Achim von Arnim y Clemens Brentano). A partir de allí, el texto de Klopstock tiene un desarrollo muy plástico, reexponiendo los temas del tercer movimiento como un retruécano hacia el pasado pecaminoso (con ideas del tercer movimiento) y a las preguntas metafísicas (primer movimiento), el cual conduce a una maravillosa expresión musical del amor de Dios y el reconocimiento de la vida después de la muerte (la resurrección). Ante ese texto, casi siempre caigo de rodillas al piso…

Estreno y primeras grabaciones

Programa para el estreno en Berlín de los tres primeros movimientos (1895).

Esta monumental obra impone grandes retos. No tengo datos exactos, pero debió de ser en su época la más compleja jamás escrita, en términos de instrumentación y demanda coral, y por seguro para 1894 la más extensa… al menos 15 minutos más que la Novena de Beethoven y al menos cinco minutos más extensa que la Octava de Bruckner. Un monumento sonoro de esta envergadura debió de plantear retos logísticos enormes. Lo que para cualquier sinfonía de Brahms o Bruckner requiere de uno o dos percusionistas (uno de ellos, el triangulero-platillero, por lo general con cinco compases en toda la obra), en este «monumento» se pide una sección de percusión de siete músicos con en siete timbales (tocados por tres músicos), un bombo, platillos, tambor, glockenspiel, tres campanas más un conjunto «fuera de escena» integrado por cuatro cornos, cuatro a seis trompetas, un bombo y platillos. Sin atisbo de tacañería, Mahler exige «el contingente más grande posible de cuerdas», el cual es un ensamble de cuerdas usual con la adición de algunos contrabajos con la cuerda de do grave más cuatro arpas, además de toda la sección usual wagneriana de metales y maderas. El cuarto movimiento requiere, además de una contralto solista, y el último, además, una soprano y un gran coro mixto. En total, algo así como 600 a 700 músicos.
Históricamente, un primer estreno mundial parcial –sólo se interpretaron los tres primeros movimientos– tuvo lugar el 4 de marzo de 1895 en Berlín, con la Filarmónica de Berlín dirigida por el propio Mahler, quien ocho meses después logró realizar el estreno mundial completo el 13 de diciembre de 1895, con la misma orquesta. En sus periplos en Nueva York, Mahler la estrenó con discreto reconocimiento el 8 de diciembre de 1908. Con pompa y mucho suceso, su heredero musical Bruno Walter la estrenó en Londres el 16 de abril de 1931.
En una nota previa en el blog de nuestro recordado amigo El Cuervo López, discutía la triste realidad de que Mahler no nos dejó ningún legado fonográfico de su arte como director. Sólo quedaron cuatro rollos de pianola bajo la metodología Welte-Mignon, que nos han permitido visualizar que el Mahler director era un ser impulsivo y vehemente en sus propias interpretaciones de sus obras (los rollos contienen fragmentos de la Cuarta y Quinta sinfonías, ver mi nota original). Ante este vacío de interpretaciones del propio Mahler, nos quedan los testimonios de sus alumnos y allegados, los cuales tomaron parte como asistentes en algunas famosas interpretaciones de sus obras. Particularmente nos interesa el caso de Oskar Fried, Otto Klemperer y Bruno Walter, quienes participaron con el maestro en varias de las puestas en escena de sus magnas obras.

Y fue precisamente uno de ellos, Oskar Fried, quien en una empresa titánica, desarrolló el primer registro fonográfico de la Segunda sinfonía, con la Orquesta y Coro de la Opera Estatal de Berlín en 1924 y las solistas Gertrud Bindernagel (soprano) y Emmi Leisner (contralto). Lo notable de esta efemérides fue que la grabación se hizo sin micrófonos, haciendo una especie de agrupación de músicos en torno a un embudo de sonido que hacia vibrar la placa fonográfica. Imaginen por un momento la escena… cortes de instrumentistas agrupados alrededor de la trompa de sonido en más de veinte cortes de sonido de 4 minutos… Increíble, pero se hizo, e incluso esa grabación está disponible en el sello Naxos. Con todo y las limitaciones de sonido, este documento histórico recrea la lectura de un participante directo de los estrenos de las obras, primero como asistente y luego como conductor principal (1905) con la ayuda del propio Mahler tras bambalinas. Sir Georg Solti confesaba hacia el final de su vida que esta lectura siempre fue una de sus máximas referencias y que recreaba el carácter y la impronta malheriana de la obra.
Un dato curioso… La primera grabación fonográfica de estudio, utilizando micrófonos, fue la que hizo Eugene Ormandy, no con su Orquesta de Filadelfia, sino con la de Minneapolis, en 1934, y con Corinne Franck-Bowen como soprano y Ann O’Malley Galloghy como contralto.
La lectura de Oskar Fried contrasta notablemente con la forma que Bruno Walter la interpretó en los tres vestigios fonográficos que he tenido el privilegio de conocer, el último (1961, con la Filarmónica de Nueva York, ya en estéreo) lo considero muy blando y pálido. Algo mucho mejor se obtuvo de sus registros que realizó con la Orquesta de la NBC en 1939 y con la Filarmónica de Viena en 1948. Si mi querido amigo El Gato Sierra está leyendo estas líneas, podrá abundar con mayores comentarios.

El gran Klemperer hizo esfuerzos y lecturas muy parecidas a Fried, con el acelerador a fondo en registros con tempi tan rápidos y abruptos que incluso caían por debajo de los 80 minutos totales (EMI – Philarmonia 1963), donde cantaron Elisabeth Schwarzkopf (soprano) y Hilde Rössl-Majdan (contralto).





A partir de estas referencias históricas, son muchas las lecturas que se han hecho en tiempo. No pretendo aburrir al lector con mucha historia y referencias, sino definir de entrada mis favoritas, mis irrenunciables… mis pasiones.

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Mahler: 150 años - Entrevista radial a Fernando G. Toledo

Radio Sefarad, de España, está ofreciendo a sus oyentes una serie de programas especiales a propósito del 150º aniversario del nacimiento de Gustav Mahler. Para una de sus emisiones, eligió a quien esto escribe para entrevistarlo como representante de los melómanos aficionados que difunden por la red su pasión por la música mahleriana. A continuación, la entrevista de Jorge Rozemblum a Fernando G. Toledo.




Ver la entrevista en la página de la radio, aquí.

Descargar la entrevista, aquí.

Wagner - El anillo del nibelungo (5/5): El ocaso de los dioses

El ocaso de los dioses

El ocaso de los dioses, y también con libreto y música del propio Richard Wagner, es la cuarta de las cuatro óperas que componen el ciclo El anillo del nibelungo, y la tercera jornada del mismo, tras el prólogo que representa El oro del Rin, la primera jornada de La valquiria y la segunda de Sigfrido. Fue estrenada en el marco del primer Festival de Bayreuth el 17 de agosto de 1876, como parte de la primera producción completa del ciclo, y en el reparto estaban Georg Unger como Sigfrido, Eugen Gura como Gunther, Gustav Siehr como Hagen, Amalie Materna como Brunilda y Luise Jaide como Gutruna.
El ocaso de los dioses narra la historia de cómo el anillo maldito hecho con oro robado al Rin por el enano Alberich, perteneciente a la raza de los nibelungos, causa la muerte de Sigfrido, pero también la destrucción del Valhalla, la morada de los dioses, donde moraba Wotan.
El título en alemán, Götterdämmerung, es una traducción de Ragnarökr («destino de los dioses»), de la mitología nórdica o escandinava, que se refiere a la batalla del fin del mundo entre dioses y gigantes.

Sinopsis (tomada de Wagnermania y Wikipedia)

Fanfarria de Bayreuth 2008 para El ocaso de los dioses

Prólogo
Las tres nornas, hijas de Erda, tejen la cuerda de oro del destino cantando el pasado, el presente y el futuro, y, horrorizadas, predicen la muerte de Sigfrido. De repente, la cuerda se les rompe. Lamentan la pérdida de su sabiduría, enmudecen y desaparecen.
El sol sale por el horizonte. El día es claro. Llegan Sigfrido armado y Brunilda, que sujeta por las bridas a su caballo Grane. La pareja intercambia juramentos de fidelidad. La valquiria le ha enseñado a su esposo las runas sagradas, le ha entregado todo su saber, le pide a cambio amor y fidelidad y le incita a que cumpla su destino heroico. Sigfrido, en prenda de su fidelidad y de su amor, le entrega el anillo que maldijo Alberich y que, para él, sólo vale lo que le costó conquistarlo. Brunilda, a su vez, le entrega su escudo y su caballo.
Después de un último abrazo, se separan. Y se empieza a escuchar, cada vez más lejano, el sonido del cuerno del héroe. Es el interludio orquestal, Viaje de Sigfrido del Rin.




Acto I
Gunther y Gutrune charlan con Hagen, su hermanastro materno e hijo a su vez de Alberich, quien les aconseja asegurar el futuro de la dinastía mediante dos matrimonios. Para Gunther, propone a Brunilda, la valquiria que duerme sobre una roca inaccesible, rodeada por una muralla de fuego. Pero Gunther no podrá franquear semejante obstáculo, sólo Sigfrido, el héroe que ha conquistado el tesoro de los nibelungos, puede lograrlo y, a la vez, casarse con Gutrune.
Ésta podrá conquistar su amor sirviéndose de un filtro mágico que le hará olvidar pasados juramentos y le convertirá en esclavo de quien se lo ofrezca.
Los hermanos esperan impacientes la llegada del héroe. En la lejanía se escuchan los ecos de un cuerno de caza, que anuncian, precisamente, la llegada de Sigfrido. Hagen reconoce al héroe. Gunther desciende a orillas del Rin para recibirlo y Gutrune se retira, emocionada, después de observarlo en la lejanía. Al desembarcar y preguntar a los dos hombres cuál de ellos es Gunther, ya que tiene noticia de su fama, le ofrece que escoja entre la lucha o la amistad. Éste se presenta y le ofrece alianza y fidelidad.
Hagen pregunta al héroe por el tesoro de los nibelungos, pero, él, que desdeña su inutilidad, confiesa que lo dejó abandonado en la cueva del dragón y que sólo tomó del él el yelmo mágico. El hijo de Alberich le desvela el poder del objeto, pero Sigfrido no le presta atención. También recuerda que tomó un anillo, pero que se lo dio, en prenda de amor y fidelidad, a una noble mujer. Entonces, llega Gutrune con una cuerna llena de bebida en la mano y se la presenta en señal de bienvenida.
Un segundo antes de apurarla, Sigfrido recuerda tiernamente a Brunilda y se jura no olvidar nunca su ardiente y fiel amor. Pero, cuando ya la ha bebido, cae bajo el hechizo del filtro: su pasión se enciende al mirar a la joven y, en ese mismo momento, se la pide a su hermano en matrimonio. Acto seguido, Sigfrido le pregunta a Gunther si ya ha elegido una esposa.
El hermano de Hagen le comenta lo difícil que le resulta conquistar a la mujer que ama, Brunilda, ya que está rodeada de fuego en una roca solitaria. Al oír el nombre de la valquiria, Sigfrido parece recordar algo, pero el poder del filtro ha causado su efecto y ofrece a Gunther conquistar por él a la mujer, a condición de que, en recompensa, le dé a Gutrune. Cubriéndose con el tarnhelm (el yelmo mágico), adoptará el aspecto del guibichungo y le traerá a la novia prometida.
Con un solemne juramento sellan su alianza bebiendo de una cuerna llena de vino fresco, en la que han vertido unas gotas de su propia sangre.
Ahora Brunilda es visitada por su hermana Waltraute, que relata cómo Wotan regresó de su peregrinación con su lanza rota. Él estaba consternado por haber perdido su lanza, ya que ésta poseía todos los tratados que había hecho, lo cual era todo lo que le daba poder. Entonces Wotan ordenó a sus héroes abatir el fresno del mundo y construir una hoguera en torno al Valhalla; desde entonces espera inmóvil la llegada del ocaso.
Waltraute pide a Brunilda que devuelva el anillo a las doncellas del Rin, ya que la maldición del anillo está afectando ahora a su padre, Wotan. Sin embargo Brunilda se niega a renunciar a la muestra de amor de Sigfrido. Entonces es cuando llega Sigfrido disfrazado de Gunther utilizando el tarnhelm (yelmo mágico), pidiendo como esposa a Brunilda. Aunque ésta se resiste violentamente, Sigfrido la vence, quitándole el anillo de su mano y colocándoselo en la suya.


Acto II
La noche es muy oscura. Hagen hace guardia frente al palacio; parece dormir, pero solamente está ensimismado. A instancias de su padre, Alberich, jura matar a Sigfrido y quitarle el anillo. Alberich se marcha al amanecer. Amanece en el Rin; por él llega Sigfrido, anunciando a Gutrune la noticia de que acaba de ganar a Brunilda para su hermano, y le cuenta a la joven cómo lo ha conseguido.

Escenografía de Josef Hoffmann para El ocaso de los dioses en el Festspielhaus de Bayreuth en su inauguración en la temporada de 1876

Hagen llama a los vasallos de su hermano, que acuden armados creyendo que su señor está en peligro; pero éste les calma: sólo se trata de dar la bienvenida a la esposa que Gunther ha conquistado con la ayuda de Sigfrido y de ofrecer sacrificios a los dioses para que les sean propicios, especialmente a Fricka.
Los vasallos de Gunther, contagiados por las alegres palabras de Hagen, habitualmente sombrío y hosco, se regocijan y juran proteger a su nueva soberana.
En una barca, llega Gunther junto a una triste Brunilda, quien se asombra de ver a Sigfrido. Entonces, la mujer ve el anillo en el dedo del héroe y le pregunta, violentamente, cómo ha llegado la joya hasta allí, ya que Gunther fue quien se la arrebató como símbolo de su unión. Ni el guibichungo, ni Sigfrido saben contestar a la pregunta de Brunilda. Hagen aprovecha el momento para acusar a este último de traición y empujar a la valquiria a la venganza.
Sigfrido jura solemnemente que no ha atentado contra el honor, y que el arma sobre la que está jurando sea precisamente la que acabe con su vida, si miente. Es la lanza de Hagen.
Brunilda, indignada, clama venganza contra el traidor y el perjuro. Mientras Sigfrido se aleja sólo preocupado por los encantos de Gutrune, la valquiria, rota de dolor, se pregunta de qué terrible sortilegio es víctima. Hagen se acerca a ella y se ofrece a vengarla. Pero ella sabe que fue precisamente su magia la que volvió invulnerable al héroe.
El hijo del nibelungo se reconoce inferior a Sigfrido en la lucha, pero sabe sonsacar a Brunilda un bien guardado secreto: estando segura de que el héroe nunca daría la espalda a un enemigo la dejó desprotegida; únicamente ése es su punto débil; sólo allí un golpe sería mortal.
Hagen toma buena nota y le cuenta a Gunther su propósito; pero el guibichungo no quiere traicionar a aquél que es su hermano de sangre. El hijo de Alberich intenta disipar sus escrúpulos recordándoles que la muerte de Sigfrido le convertiría en el dueño del anillo; pero Gunther sigue dudando, conmovido, ahora, por el dolor que podría sentir Gutrune.
Al escuchar el nombre de la mujer, Brunilda se une a Hagen, aunque Gunther se resiste. La caza, que deberá desarrollarse al día siguiente, será el pretexto perfecto; dirán que un jabalí lo atacó.
Mientras se trama la conjura, Sigfrido y Gutrune, acompañados por su cortejo nupcial, aparecen con la cabeza ornada por flores. Invitan a todos a imitarles. Gunther coge la mano de Brunilda y les sigue; pero Hagen permanece apartado, invoca a su padre Alberich y se jura ser muy pronto el dueño del anillo.

Acto III
A orillas del Rin, sus doncellas se lamentan de la pérdida del oro que, un día, iluminaba el fondo del río y le piden al sol que les envíe al héroe para que se lo devuelva. Entonces, se oye el cuerno de Sigfrido. Cuando éste llega al río, las doncellas emergen y le ofrecen encontrar el oso, del que acaba de perder el rastro, si les da el anillo que luce en su dedo, pero él rechaza la proposición.
Las doncellas se burlan de él y desaparecen bajo las aguas. Sigfrido casi está decidido a darles el anillo pero las tres hermanas, en este momento más serias y solemnes, le dicen que se quede con él hasta que comprenda la maldición de la que es portador.
También le advierten que morirá, como murió Fafner, si no les devuelve la joya. Pero el héroe no se deja impresionar con esas amenazas, y asegura a las hijas del Rin que les daría gustoso la sortija a cambio de su amor, pero nunca a causa de sus amenazas, ya que desconoce el miedo.
Ante la decisión del héroe, las tres hermanas renuncian a convencer al insensato que no ha sabido conservar ni apreciar el mayor bien que le había sido concedido: el amor de la valquiria y, sin embargo, se empeña en conservar el talismán que le traerá pronto la muerte. Ese mismo día, una orgullosa mujer heredará al welsungo, escuchará sus plegarias y les devolverá lo que es suyo.
Sigfrido se reúne con los cazadores, que incluyen a Gunther y Hagen. Mientras descansan, él les cuenta sus aventuras de su juventud. Hagen, a escondidas, vierte en su bebida un filtro que despierta sus recuerdos y Sigfrido recupera la memoria y cuenta, ante el asombro de Gunther, su odisea victoriosa en busca de Brunilda y la deliciosa recompensa que le esperaba. En ese momento, dos cuervos echan a volar desde un arbusto. Al preguntarle Hagen si entiende sus graznidos, se da la vuelta para observarlos y el hijo del Alberich le clava su lanza entre los hombros.

Gunther intenta impedirlo, pero ya es demasiado tarde. Sigfrido levanta su escudo para lanzarlo contra el traidor, pero le abandonan las fuerzas y cae al suelo mientras su cobarde asesino se aleja tranquilamente. Antes de morir, Sigfrido puede pronunciar un último adiós a la mujer amada, a la que sigue sin tener conciencia de haber traicionado y con cuyo recuerdo conforta sus últimos sufrimientos. Ya es de noche. Los vasallos alzan el cadáver de Sigfrido formando un cortejo para llevárselo.
Gutrune sale del palacio esperando, muy inquieta y llena de sombríos presentimientos, la vuelta de su esposo y de su hermano. Cuando está a punto de volver a entrar, la voz de Hagen la paraliza: los cazadores han regresado y, sin embargo, no se ha oído el cuerno de Sigfrido. Interroga al hijo del nibelungo que le dice que el héroe nunca más hará sonar su fanfarria puesto que ha muerto en una lucha con un jabalí furioso.
En ese momento llega el fúnebre cortejo. Los cazadores depositan el cadáver de Sigfrido en el medio de la sala; al verlo, Gutrune se desmaya de dolor y Gunther intenta aliviarla, pero ella le rechaza y le acusa del crimen de su esposo. Gunther, al disculparse, desvela la culpabilidad de Hagen, a quien maldice. Éste proclama con orgullo su acto y exige, como botín, el anillo que el héroe lleva en el dedo, pero Gunther le prohíbe tocar la herencia de su hermana.
Hagen le amenaza, ambos se baten y el hijo de Alberich mata a su hermanastro. Entonces se lanza sobre el cuerpo de Sigfrido para arrancarle el anillo, pero la mano del cadáver se levanta amenazadora, apretando la joya en su puño. Todos los que están allí se aterrorizan. Entonces aparece Brunilda. Avanza, serena y majestuosa. Ella, la mujer abandonada y traicionada por todos, viene a vengar al héroe cuya muerte no será nunca lo suficientemente llorada.
Después de haber contemplado el rostro de Sigfrido, Brunilda ordena a los vasallos que levanten una pira en la ribera del Rin para el cuerpo del héroe, con él irá Grane, su noble y fiel montura, y ella misma. Ordena a los vasallos llevar a la pira el cuerpo de Sigfrido, pero antes le quita el anillo del dedo y lo pone en el suyo. Ella se lo dejará en herencia a las hijas del Rin: que ellas vengan a rescatarlo de entre las cenizas, después de que el fuego lo haya purificado, anulando la maldición que cayó sobre todos los que lo poseyeron.
Ya con un antorcha en la mano, vuelve a mandar a los cuervos de Wotan a que le digan lo que está ocurriendo; después, que vuelen hasta la roca donde permaneció dormida y ordenen a Loge, que aún sigue allí, que vaya al Valhalla y abrase la morada de los dioses, ya que su fin ha llegado. Lanza su antorcha sobre la pira, los cuervos se echan a volar y desaparecen. Dos hombres traen a Grane y, después de quitarle las bridas, salta con él al fuego que consume a Sigfrido.
Las llamas empiezan a crecer. Las gentes del pueblo se dispersan, despavoridas. Cuando todo ha sido invadido por el fuego, las aguas del Rin empiezan a crecer, hasta invadir el lugar del incendio. Entre las olas y hasta los restos de la pira, llegan las hijas del Rin. Hagen se precipita como un loco a las aguas en busca del anillo, pero las doncellas lo sujetan y arrastran al fondo del río. Poco después, una de ellas sostiene, triunfal, la joya. Las doncellas empiezan a jugar con ella, mientras el Rin se retira, ya más calmado, hacia su cauce.
Desde las ruinas de la sala de los guibichungos, los hombres contemplan un rojizo resplandor que sube hasta el cielo. En el momento en el que brilla con mayor claridad, se ve la sala del Valhalla en la que dioses y héroes están sentados.
Cuando la sala desaparece entre las llamas, se escucha el motivo de la redención por el amor, que sonó por primera vez en el momento en el que la valquiria anunciara a Siglinda que esperaba un hijo de Sigmundo.

Momentos musicales de El ocaso de los dioses

Así como el omnipresente Rin, en su eterno fluir, recoge las aguas de las fuentes y los arroyos del bosque primigenio, en El ocaso de los dioses confluyen todos los conflictos, los anhelos y los dilemas de las jornadas anteriores. Con un prólogo y tres actos, esta ópera es en sí una tetralogía condensada.
Desde el principio, cuando las nornas nos dan cumplido relato de cuanto ha sucedido con anterioridad, hasta desembocar en el estado totalmente desordenado del mundo, se nos presenta una obra de dimensiones ciclópeas, con una presencia de la orquesta muy superior a las otras óperas del ciclo.

Richard Wagner

En El ocaso… se funden todos los motivos conductores de la tetralogía, pero también se concreta lo que exponía Wagner en el párrafo de Ópera y drama que presentamos al hablar de El oro del Rin: el sometimiento de la música al fin dramático. Estamos ante el drama musical absoluto.
El mal también se ha vuelto humano encarnado en Hagen. El hijo de Alberich, personaje tomado por Wagner de El cantar de los nibelungos, el terrorífico Hagen de Trónege el Destructor, es incapaz para el amor como para enfrentarse al héroe, lo suficientemente codicioso como para anhelar la posesión del anillo para sí mismo, lo bastante artero y cobarde para lancear por la espalda y causar la muerte de Sigfrido. Con Hagen se conoce la última de las dualidades enfrentadas de la tetralogía: el deseo de la propiedad egoísta y excluyente («con el anillo lo tengo todo para mí») contra la pureza del espíritu generoso.
La sola presencia de Hagen va pudriendo la existencia del entorno. De esa forma, tanto Sigfrido como Brunilda, que al principio han declarado su amor por encima de cualquier posesión material, caen, gracias a potentes narcóticos, atrapados en la tela de araña de maldad tejida por el hijo del nibelungo. Con la muerte de Sigfrido ya es patente el estado de caos absoluto en el mundo. Brunilda, al recuperar la conciencia cuando el cadáver de Sigfrido ofrece el anillo a su heredera legítima, pone las cosas en su sitio. Devuelve el oro al Rin y se incorpora a la pira en la que arde el Valhala. Es el fin. Los dioses han sido destruidos.
Ya comentamos que El ocaso… es la sublimación de la óptica de Wagner sobre el drama musical. Es, por lo tanto una ópera que, salvo contadas ocasiones, no ofrece momentos punteros en cuanto al canto se refiere. Es una obra declamada en lo canoro, pero en la que, gracias al magistral manejo de los motivos conductores, la melodía fluye en nuestros sentimientos de principio a fin. Lo que sin duda posee son unos insignes interludios orquestales, entre los que hay que destacar la impresionante marcha fúnebre, un corto pasaje de apenas 8 minutos aproximadamente que merece un estudio aparte.
Es en la escena final –de la inmolación– donde se condensan todas las emociones del inmenso ciclo. Es aquí, en una maravillosa página musical, donde se establece un pulso entre la voz de Brunilda y la orquesta a pleno rendimiento, con los bronces clamando desaforadamente, para mostrarnos la gran catástrofe: El ocaso de los dioses.

La versión ofrecida

Hans Knappertsbusch

Cerramos el ciclo con la grabación tomada el 17 de agosto de 1956 en el Bayreuther Festspielhaus con la Orquesta y coros del Festival de Bayreuth dirigidos por Hans Knappertsbusch y el siguiente elenco:

Siegfried - Wolfgang Windgassen
Brünnhilde - Astrid Varnay
Gunther - Hermann Uhde
Hagen - Josef Greindl
Alberich - Gustav Neidlinger
Gutrune - Gré Brouwenstijn
Waltraute - Elisabeth Schärtel
Norn primera - Jean Madeira
Norn segunda - Maria von Ilosvay
Norn tercera - Astrid Varnay
Woglinde - Lore Wissmann
Wellgunde - Paula Lenchner
Flosshilde - Maria von Ilosvay

Wolfgang Windgassen

Bueno, y por este año esto es todo, pero no se olviden de Wagner. Seguro que nosotros estaremos aquí para recordárselos, y ya les anunciamos que el año que viene intentaremos estar aquí con otra versión de la Tetralogía a la altura de las circunstancias.
Aquí les esperamos.
¡Salud, paz, sonrisas y cordiales saludos!

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