Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 2 (1/3)

Mahler: discografía esencial.
Sinfonía Nº 2
Primera parte
(Ver Parte 2 y Parte 3)

Retomo la estafeta dejada por mi amigo Carlos Quintero, y ahora enfoco mis líneas hacia la Segunda sinfonía de Gustav Mahler, una obra para la cual sinceramente no tengo objetividad, los sentimientos siempre ahogan mis raciocinios, es una de mis obras favoritas, es una de mi «Top 5» sinfónico, junto con la Séptima de Beethoven, la Cuarta del humilde Bruckner, la Segunda del gran Sibelius y la Primera de mi querido barbudo Brahms.
¿Cómo la conocí? Gracias a mi abuelo, un musicólogo de oficio y corazón, quien a su vez fue convertido por el dogma y el arte de Dimitri Mitropoulos. Mi abuelo Benjamín fue un médico muy respetado que viajaba con cierta frecuencia a Nueva York, en la época en que Mitri –como le solía decir– era el rey de Nueva York y empezaba a surgir el ícono Bernstein –Lenny, como le llamaba afectuosamente–. Fue allí donde mi abuelo escuchó por primera vez a Mahler… y quedó prendado. Cuando me permitía atisbar su maravillosa colección de vinilos, siempre tenía a Mahler aparte, y con frecuencia me decía que para llegar allí tenía que pasar por todo… casi todo para entenderlo (y me señalaba con una gran carcajada cinco armarios con más de mil discos en ellos). Una tarde lluviosa de octubre, cuando contaba con 11 años, mi abuelo me introdujo a esta obra. Y qué decirlo, desde el arranque de los chelos y contrabajos, la obra me sedujo para siempre.
Desde el principio, fue obvio a mis oídos lo que mi abuelo me decía: en las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de casi todos los grandes maestros, desde el riguroso contrapunto de Bach, la edificación de Beethoven y Brahms, así como de Liszt, Wagner y Bruckner. Mahler reúne todos los recursos musicales y no musicales en un crisol único, mezclando la música coral y vocal en la estructura de sus sinfonías de forma similar a Beethoven con su Novena, planteando un mensaje integrado, musical y dramático, como el que Wagner perseguía en sus dramas musicales.
Orquestalmente, al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos, e incluso adicionó algunos poco comunes como las campanas de granja, las mandolinas o el armonio. Su orquestación se anticipó sobradamente al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de orquestas dentro de la orquesta (pequeñas o medianas combinaciones instrumentales, o sub-seccionamiento de la orquesta, dentro y fuera del escenario, etc.). Pero dos cosas definen la expresión malheriana: primero, como siempre digo, partiendo de Bach, Mahler fue en su música un maestro del contrapunto; y segundo: para él la paleta orquestal era una herramienta multiforme destinada obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales y acentos expresivos.
Al final del día, las nueve sinfonías completas de Mahler suponen la máxima evolución del concepto de la sinfonía romántica. Mahler estampó su pensamiento en la célebre frase «para mí, componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo». En ello, Mahler alcanzó records mundiales. Sus sinfonías más breves (Nº 1 y Nº 4) duran 55 a 60 minutos, la Segunda y la Tercera alcanzan o superan (dependiendo del intérprete) los 90 minutos. Esta exposición conceptual de una sinfonía solo tuvo un compositor que expresara la antítesis: Sibelius y su increíble arte de condensar y destilar la materia musical, en obras como su Séptima, con siete movimientos sin pausa, en donde apenas se alcanzan los 22 minutos.
Con la misma «elasticidad» que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema clásicamente tonal (que en los mismos días empezaba a desarmar Debussy), Mahler adoptó su propia expresividad musical manteniéndose aún dentro de la tonalidad, pero con un giro progresivo novedoso: la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. En ello es interesante, cuando llegue el turno de analizar el único movimiento de la inconclusa Décima, cómo ese concepto total fue expresado, casi en la formal conciencia de la desintegración de los valores armónicos y formales que le rodearon al principio de su formación musical.

La génesis de la obra

Las sinfonías de Mahler constituyen un complejo viaje psicológico, en donde se enfrentan casi siempre, en una colosal batalla, el optimismo y la desesperación, expresados de forma irónica o hasta grotescamente burlona. Esta mezcla delirante de alegría y desesperación tienen su origen en la complicada psiquis de Mahler, fruto de una infancia triste y opresiva (facetas que develaron las sesiones de psicoanálisis que tuvo Mahler con Freud).
Tal como expresa Carlos en su apología a la Primera, la Segunda tuvo orígenes similares. Nació originalmente bajo la lógica de un poema sinfónico, en el formato de un solo movimiento, y se titulo originalmente Totenfeier (Ritos fúnebres), basado en el drama poético Dziady, del autor polaco Adam Mickiewicz. El esquema es lúgubre y mordaz, un tributo en donde al muerto se le concede un último banquete para que haga más llevadero su destino. Ese primer germen fue concluido en 1888.
En aquellos días, el joven Mahler empezaba a ser reconocido como director de orquesta, y con esa carta de presentación, tuvo acceso a mostrarle su obra al entonces eminente director Hans von Bülow. El comentario de éste no pudo ser más descorazonador: tuvo una reacción sumamente desfavorable y la consideró anti musical. Hans von Bülow siempre fue un divo histrionista, y contaba Mahler que mientras interpretaba su Totenfeier, el divo-maestro fue tapando sus oídos a medida que él interpretaba al piano lo que había escrito hasta entonces, espitando su famoso epitafio «…comparado con su obra, el Tristán es una sinfonía de Haydn… Si esto es música, yo no sé música» (déjà-vu: Tchaikovsky con Rubinstein…). Este hecho empezó a apuntalar en él la convicción de expresada en sus propias palabras: «Sé que no se me reconocerá como compositor. Esto se hará sobre mi tumba». Irónicamente, sobre otra tumba logró obtener la inspiración para terminar esta obra…
Pese a que Mahler quedó profundamente impactado por la dura crítica, no abandonó su obra y posteriormente regresó al pautado, agregando tres movimientos más a fines de 1893 e introduciendo algunos cambios al Totenfeier. De esta forma, a principios de 1894 ya teníamos los cuatro primeros de la sinfonía que conocemos. Dejó de lado la obra por un tiempo, dado que en su mente y corazón, faltaba algo… necesitaba un final acorde a su concepción artística y metafísica: a la inevitable muerte se debe oponer una trasposición de alegría por la vida o al menos de serena resignación. Sólo que... en enero de 1894 las ideas existían, pero no podía corporizarlas en el pentagrama.

El giro que empujó al desenlace

«Para que la cuña apriete, debe ser del mismo palo» es un viejo refrán popular acá en mi país. Significa que para que las cosas se den, el impulso debe venir del interior de las mismas, más que por un azar del destino. Mahler, torturado por la vorágine de ideas inconclusas en su mente, logró encontrar en la muerte y funeral del acre crítico original de su obra, el hálito de inspiración que le hacía falta y que lo precipito a desarrollar el desenlace final para su Segunda sinfonía que hoy todos conocemos y apreciamos.
Ante la muerte de Von Bülow en 1894, Mahler acudió a presentar sus respetos al maestro, y a medio funeral escuchó una musicalización de la oda Aufersteh’n (Resurrección), del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock. Aquello fue una auténtica epifanía para Mahler. Rápidamente retornó al pentagrama para terminar la obra con su propia interpretación metafísica y musical de dicho poema, al que efectuó, como siempre que tomaba un texto prestado, algunas modificaciones.

Manuscrito de Mahler en que se describe el programa para lo que iba a ser su Segunda sinfonía

Luego de esta «revelación espiritual», Mahler estableció una suerte de libreto narrativo para la obra, aunque siempre se negó a compartirlo públicamente. Algún indiscreto de su círculo de amistades lo filtró a algún editor, dado que ahora es material común en los programas de concierto. En este argumento, el primer movimiento representa los ritos fúnebres y el planteamiento metafísico de: «¿Hay vida después de la muerte?». El segundo movimiento es una suerte de recuerdos vagos de tiempos felices de la vida que ha finalizado para el protagonista (que muchos identifican como el propio Mahler); el tercer movimiento representa la caída en una vorágine de pasiones y gustos terrenales, en la que el personaje pierde totalmente la fe y su propio concepto de la vida moral y correcta. Tocando fondo, el alma del difunto cae en un abismo, y desde allí un halo de luz divina surge en la forma de un Lied en el sobresale el texto de «Yo soy de Dios, y retornaré a Dios» (tomado de la colección de poesía folclórica alemana Des Knaben Wunderhorn - El corno maravilloso de la juventud, del que Mahler musicalizó varios textos basados en la edición de Achim von Arnim y Clemens Brentano). A partir de allí, el texto de Klopstock tiene un desarrollo muy plástico, reexponiendo los temas del tercer movimiento como un retruécano hacia el pasado pecaminoso (con ideas del tercer movimiento) y a las preguntas metafísicas (primer movimiento), el cual conduce a una maravillosa expresión musical del amor de Dios y el reconocimiento de la vida después de la muerte (la resurrección). Ante ese texto, casi siempre caigo de rodillas al piso…

Estreno y primeras grabaciones

Programa para el estreno en Berlín de los tres primeros movimientos (1895).

Esta monumental obra impone grandes retos. No tengo datos exactos, pero debió de ser en su época la más compleja jamás escrita, en términos de instrumentación y demanda coral, y por seguro para 1894 la más extensa… al menos 15 minutos más que la Novena de Beethoven y al menos cinco minutos más extensa que la Octava de Bruckner. Un monumento sonoro de esta envergadura debió de plantear retos logísticos enormes. Lo que para cualquier sinfonía de Brahms o Bruckner requiere de uno o dos percusionistas (uno de ellos, el triangulero-platillero, por lo general con cinco compases en toda la obra), en este «monumento» se pide una sección de percusión de siete músicos con en siete timbales (tocados por tres músicos), un bombo, platillos, tambor, glockenspiel, tres campanas más un conjunto «fuera de escena» integrado por cuatro cornos, cuatro a seis trompetas, un bombo y platillos. Sin atisbo de tacañería, Mahler exige «el contingente más grande posible de cuerdas», el cual es un ensamble de cuerdas usual con la adición de algunos contrabajos con la cuerda de do grave más cuatro arpas, además de toda la sección usual wagneriana de metales y maderas. El cuarto movimiento requiere, además de una contralto solista, y el último, además, una soprano y un gran coro mixto. En total, algo así como 600 a 700 músicos.
Históricamente, un primer estreno mundial parcial –sólo se interpretaron los tres primeros movimientos– tuvo lugar el 4 de marzo de 1895 en Berlín, con la Filarmónica de Berlín dirigida por el propio Mahler, quien ocho meses después logró realizar el estreno mundial completo el 13 de diciembre de 1895, con la misma orquesta. En sus periplos en Nueva York, Mahler la estrenó con discreto reconocimiento el 8 de diciembre de 1908. Con pompa y mucho suceso, su heredero musical Bruno Walter la estrenó en Londres el 16 de abril de 1931.
En una nota previa en el blog de nuestro recordado amigo El Cuervo López, discutía la triste realidad de que Mahler no nos dejó ningún legado fonográfico de su arte como director. Sólo quedaron cuatro rollos de pianola bajo la metodología Welte-Mignon, que nos han permitido visualizar que el Mahler director era un ser impulsivo y vehemente en sus propias interpretaciones de sus obras (los rollos contienen fragmentos de la Cuarta y Quinta sinfonías, ver mi nota original). Ante este vacío de interpretaciones del propio Mahler, nos quedan los testimonios de sus alumnos y allegados, los cuales tomaron parte como asistentes en algunas famosas interpretaciones de sus obras. Particularmente nos interesa el caso de Oskar Fried, Otto Klemperer y Bruno Walter, quienes participaron con el maestro en varias de las puestas en escena de sus magnas obras.

Y fue precisamente uno de ellos, Oskar Fried, quien en una empresa titánica, desarrolló el primer registro fonográfico de la Segunda sinfonía, con la Orquesta y Coro de la Opera Estatal de Berlín en 1924 y las solistas Gertrud Bindernagel (soprano) y Emmi Leisner (contralto). Lo notable de esta efemérides fue que la grabación se hizo sin micrófonos, haciendo una especie de agrupación de músicos en torno a un embudo de sonido que hacia vibrar la placa fonográfica. Imaginen por un momento la escena… cortes de instrumentistas agrupados alrededor de la trompa de sonido en más de veinte cortes de sonido de 4 minutos… Increíble, pero se hizo, e incluso esa grabación está disponible en el sello Naxos. Con todo y las limitaciones de sonido, este documento histórico recrea la lectura de un participante directo de los estrenos de las obras, primero como asistente y luego como conductor principal (1905) con la ayuda del propio Mahler tras bambalinas. Sir Georg Solti confesaba hacia el final de su vida que esta lectura siempre fue una de sus máximas referencias y que recreaba el carácter y la impronta malheriana de la obra.
Un dato curioso… La primera grabación fonográfica de estudio, utilizando micrófonos, fue la que hizo Eugene Ormandy, no con su Orquesta de Filadelfia, sino con la de Minneapolis, en 1934, y con Corinne Franck-Bowen como soprano y Ann O’Malley Galloghy como contralto.
La lectura de Oskar Fried contrasta notablemente con la forma que Bruno Walter la interpretó en los tres vestigios fonográficos que he tenido el privilegio de conocer, el último (1961, con la Filarmónica de Nueva York, ya en estéreo) lo considero muy blando y pálido. Algo mucho mejor se obtuvo de sus registros que realizó con la Orquesta de la NBC en 1939 y con la Filarmónica de Viena en 1948. Si mi querido amigo El Gato Sierra está leyendo estas líneas, podrá abundar con mayores comentarios.

El gran Klemperer hizo esfuerzos y lecturas muy parecidas a Fried, con el acelerador a fondo en registros con tempi tan rápidos y abruptos que incluso caían por debajo de los 80 minutos totales (EMI – Philarmonia 1963), donde cantaron Elisabeth Schwarzkopf (soprano) y Hilde Rössl-Majdan (contralto).





A partir de estas referencias históricas, son muchas las lecturas que se han hecho en tiempo. No pretendo aburrir al lector con mucha historia y referencias, sino definir de entrada mis favoritas, mis irrenunciables… mis pasiones.

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