Schönberg - Noche transfigurada y otras obras - Ma, Tampler, Juilliard Quartet

Para caminar silbando a Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951) es quizá, junto a Debussy y Stravinsky, el compositor más influyente del siglo XX. El creador del dodecafonismo (técnica basada en la utilización de todos los tonos de la escala cromática), sin embargo, nunca pudo disfrutar en vida de un reconocimiento masivo acorde con su aporte. Es que la música Schönberg es compleja, sus melodías, imposibles de recordar. Su revolución, al fin, es inmensurable.
Antes de la gran avalancha del serialismo (otro de los nombres de su método), el músico compuso la que fue su primera gran obra. El sexteto para cuerdas Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899) se inspiró en un bello poema de Richard Dehmel y transmite una intensidad comparable a los cuartetos últimos de Beethoven. Es un buen primer paso para ingresar en la obra del austríaco.
El Streichtrio (Trío para cuerdas) ya es dodecafonismo. Pertenece, a su úlilma etapa y representa perfectamente la madurez del estilo del autor. La edición de Sony tiene todos los atractivos, pues a la brillante versión del Juilliard Quartet junto a los incomparables Walter Trampler y Yo-yo Ma se le suma un sobre intemo con buenos textos y la reproducción del poema de Dehmel. Además, se consigue a un buen precio. Algo que Schönberg (quien soñaba con que la gente silbara por las calles su música) habría agradecido.

Poulenc - La voz humana - Lott, Jordan

Cuando la voz es tragedia

La voz humana es una tragedia lírica escrita en 1927 originalmente para teatro y transformada en 1957 en una versión operística, fruto de la reunión entre dos de las personalidades artísticas más importantes del siglo XX.

Jean Cocteau (1889-1963) nació cerca de París y fue poeta, novelista, dramaturgo, diseñador, autor de libretos y director de cine francés, además de uno de los creadores más influyentes del quehacer artístico occidental. Versátil, iconoclasta y prolífico, Cocteau estuvo asociado al principio con el surrealismo (el movimiento poético fundado por André Breton en 1924). A los 20 años ya había publicado su primer poemario, La lámpara de Aladino, y se había procurado cierto prestigio en la intelectualidad francesa.

El año 1909, el mismo de la edición de su debut literario, fue el elegido por el empresario ruso Serguéi Diáguilev para establecerse en París con sus Ballets Rusos (integrados, entre otros, por el inmenso bailarín Vaslav Nijinski). Para Diáguilev Cocteau escribió el guión del ballet Parade (1917, con música de Erik Satie) y El buey sobre el tejado (1920, con música de Darius Milhaud).

Más adelante, Cocteau extendería una carrera teatral brillante, acompañada por una obra cinematográfica (con películas como La bella y la bestia), pictórica y literaria (con novelas como Los niños terribles) que terminaría convirtiéndolo en una personalidad clave para entender las vanguardias artísticas del 1900.

«Ante todo soy poeta», dijo el artista, dándole la misma categoría de poesía a todas y cada una de sus expresiones, y resumiendo él mismo, con esa frase, la verdadera intención de su obra.

Francis Poulenc (1899-1963), compositor y pianista, fue uno de los miembros más destacados del llamado grupo de Los Seis, cuyo padrino fue el músico Satie, y que estaba integrado, además de por Poulenc, por Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auñe, L. Durey y G. Tailleferre. Su bandera fue revelarse contra la herencia impresionista de Debussy y la conservadora de D’Indy. Entre sus obras más importantes se cuentan: Les biches (ballet, 1924, para Diáguilev), Las tetas de Tiresias (1946, sobre un texto de Apollinaire) y la ópera dramática Los diálogos de carmelitas (1957, a partir del texto de Georges Benanos).

La voz humana partió de textos de Cocteau y relata en tono de tragedia la ruptura de una relación amorosa. En escena aparece una mujer a quien, por teléfono, su amante le anuncia que va a casarse con otra. La mentira, la locura, la angustia y la muerte son los temas fundamentales de esta pieza que aquí presentamos según la versión de la gran Felicity Lott, junto a la Orchestre de la Suisse Romande, dirigida por Armin Jordan.

Gracias, Sankerib

Piazzolla - Tango: Zero Hour - Piazzolla y el Quinteto Nuevo Tango

El mejor disco de Piazzolla

En 1986, Astor Piazzolla era ya una figura de reconocimiento mundial. En sus espaldas cargaba, a veces con orgullo, a veces con pena, un peso absurdo: fue el mayor renovador del tango, lo cual le valió enemigos encendidos en su tierra, y panegiristas incondicionales en el exterior, como para cumplir aquel designio bíblico de que «nadie es profeta en su tierra».
El marplatense hacía con esa música lo que faltaba hacerse: extraerle al tango su fabulosa riqueza musical, sacándolo del la categoría de mero artefacto bailable, y a la vez, conservándole su esencia áspera, sucia, maleva.

Tras esa meta, Astor comenzó como bandoneonista de Aníbal Pichuco Troilo y terminó en las grandes salas de conciertos del mundo, pasando por ser alumno de Nadia Boulanger (antes lo había sido de Alberto Ginastera) y formando grupos de diversas medidas y esencias. Sí: Astor probó con tríos, cuartetos, octetos, nonetos. Con instrumentos puros o enchufados. Con todos, hizo maravillas. Pero conservó una preferencia: el quinteto, formación con cual logró quizá sus más altos momentos.

Por eso Tango: Zero Hour es un disco de depurada madurez. Editado cuatro años antes de su accidente cerebral, formó parte de dos placas consecutivas que grabó con Kip Hanrahan como productor en el sello Nonesuch-American Clavé (la otra, La camorra, homenajeaba la edad antigua tanguera).

En este álbum aparecen algunas viejas partituras a las que Piazzolla no se cansaba de perfeccionar y otras flamantes y profundas, no exentas de humor y vigor. Lo acompaña una selección de músicos que hicieron de la postrera etapa piazzolliana una leyenda: Fernando Suárez Paz (violín), Pablo Ziegler (piano), Horacio Malvicino padre (guitarra) y Héctor Console (contrabajo).

El periodista Fernando González, en el sobre interno del CD, define con exactitud esta formación: «El quinteto ya reflejaba el espíritu de su líder. Este era un grupo cosmopolita y reo, erudito y apasionado, elegante pero también muscular. A veces en el contexto de una misma interpretación, Piazzolla y su grupo podían sugerir por momentos un conjunto de cámara, y en otros sonar con la fuerza de una orquesta de club de barrio».

En cuanto al material, sorprende que un Astor ya proclamado en Europa y Estados Unidos, sitios donde quizá el tango siempre merezca una presentación extramusical, ofrezca en el disco los ingredientes de su estilo propio, el tango del futuro. El maestro lo reduce a una fórmula genial: «tango + tragedia + comedia + kilombo: nuevo tango». Con el recitado de esas palabras se divierte el quinteto de lujo del disco, en la introducción a la Tanguedia III que abre el disco. Suntuosa y elegante, esta pieza tiene un poco después su correlato con Milonga loca que se llamó Tanguedia II en la banda sonora de El exilio de Gardel, donde se oyó por primera vez, más fresca y veloz.

En Tango: Zero Hour hay espacio para el homenaje que el cascarrabias Astor dedicaba a los intérpretes con que elegía rodearse. De esa línea destacan el exigente Concierto para quinteto, con 9 minutos de Piazzolla en estado puro (el de las melodías poderosas y expresivas, el ornamento de los ruidos, la improvisación de velado corte jazzero, la furia y la angustia) y Contrabajísimo, más poético, donde se destaca claro el gran Console, a quien el compositor quería especialmente.

En la legendaria Milonga del ángel, Piazzolla hace que el piano, el violín y la guitarra vayan haciendo un hueco profundo de sonidos melancólicos, para que luego sobre ellos su bandoneón impar haga el foso de hondura final. Michelangelo ’70, un clásico de su etapa electrónica, tiene acá más oscuridad, quizá por la coloratura propia de estos instrumentos, pero también porque los músicos le ponen más sangre de la habitual a sus notas. Mumuki, el tema final, tiene aires de epopeya y un inicio al mando del viejo Malvicino que resulta de antología.

El catálogo piazzolliano es inmenso y por suerte no deja de incrementarse, al compás del prestigio imparable del músico en el mundo. Si bien es difícil contar con la perspectiva completa, no sería raro nombrar a Tango: Zero Hour como la mejor grabación de Astor de todas las que hizo, incluso por encima de aquellas con Agri como violinista o las de los '70.

El dictamen no es antojadizo, vale decirlo, sino que responde a lo que el propio Astor Piazzolla pensaba y que figura como un epígrafe en la contratapa del CD: «Es ésta con seguridad la mejor grabación que hice en toda mi vida. Pusimos nuestras almas en este registro». Es palabra de Astor.

Adès - Asyla - Rattle

Emoción y aplausos en la música contemporánea

Hace tiempo, elcuervolopez ofrecía un atractivo disco con obras de Detlev Glanert, en un post no exento de socarronería y que dio origen a la siguiente reflexión.
No era El Cuervo el único «enemigo declarado» de la llamada música contemporánea, eso ya lo sabemos, pero sus argumentos contra la misma, vertidos por ejemplo en la irónica presentación del citado disco, nos permiten arremeter contra esas mismas excusas interpuestas para desprestigiar esta vertiente experimental de buena parte del repertorio musical sinfónico del siglo XX y del actual.
En efecto, nuestro recordado amigo remarcaba con su habitual socarronería la escasa capacidad emocional de las obras adscriptas a esta vertiente, y por supuesto, su patente impotencia para despertar aplausos.
Pue bien: no concuerdo para nada ni con el desprecio irrestricto a estas obras ni mucho menos con los parámetros utilizados para rechazarlas. Como prueba de mi apertura a estas piezas puedo ofrecer sendos artículos publicados en este blog con mi firma, uno referido a la sinfonía Turangalîla, de Olivier Messiaen, y otro a un CD con piezas de Luigi Nono o Gyorgy Kurtág.

Las razones

¿Por qué no me parecen en absoluto válidos esos parámetros? Por dos razones, diríase, contrapuestas. La primera razón es que no veo por qué hemos de valorar la calidad o validez de una obra por su mera «capacidad de despertar emociones». Se trata ésta de una variable tan tremendamente subjetiva, que se convierte casi en una sinrazón. Y esto porque así como hay personas que tiemblan de emoción al escuchar, por ejemplo, una canción de Ricardo Arjona, a mí me resulta particularmente vulgar.
Del mismo modo, difícilmente conseguiremos que un oyente de Maná, tiemble de pavor con el primer movimiento de la Novena de Mahler, como a mí me pasa. Y esto mismo puede pensarse a la hora de considerar la emotividad de una obra de manera tan tajante: no veo por qué no ciertos tramos de la mencionada Turangalîla no sean capaces de acongojar, de excitar, de vibrar, en suma, de hacer de la escucha una cuestión «de piel».
A mi juicio, no debe ser esta sola capacidad o su ausencia la que nos lleve a juzgar una obra.
No se me ocurriría pedirle «emoción pura» a la obra Autobahn, de Kraftwerk, como no le pediré «objetivismo» o «experimentación sonora» a un vals de Strauss II (h).
La otra razón es más sencilla y tiene que ver con lo anterior: como digo, no soy de remitirme a ese parámetro exclusivo a la hora de juzgar una obra. Pero al mismo tiempo, podemos argumentar ad hominen, y suponer que vamos a dejar que sea ésa la variable. Ya lo habíamos adelantado: sí que hay obras capaces de emocionar. De llenar las salas de conciertos. De despertar aplausos rabiosos.

Las pruebas

Tales afirmaciones serían gratuitas si no viniesen acompañadas de una prueba que las confirme.
Y aquí la traigo. Se trata de la obra Asyla, del inglés Thomas Adès. Una obra contemporánea «hecha y derecha», para decirlo también socarronamente. Se trata de una especie de mini sinfonía en cuatro movimientos, regida por los ritmos irregulares, por el uso activo de la percusión, las disonancias y la utilización de instrumentos no convencionales. Entre éstos aparecen un gong que es hundido en un tarro de agua, una bolsa llena de tenedores que son golpeados por una madera o la tapa de un piano que es cerrada abruptamente.
Fuera de esos golpes de efecto, la pieza del joven compositor inglés se permite momentos muy emotivos. Entre ellos, el segundo movimiento, por ejemplo, que en ritmo de adagio explora las capacidades expresivas de los instrumentos de la orquesta (en este caso, nada menos que la Filarmónica de Berlín), para tratarla como pequeños grupos de cámara que van sonando alternadamente. O el tercer movimiento, subtitulado Ecstasio, capaz de intrigar con su sonoridad enloquecida.
La versión que aquí se ofrece es la del estreno de esta obra, en 2002, por la Berliner Philharmoniker, dirigida por Simon Rattle, en su concierto de presentación como titular de la célebre agrupación. Se trata de un registro que sólo apareció comercialmente en DVD (en una edición que incluía como pieza central la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler), y por eso tiene especial valor esta entrega, pues permite oír las pistas sonoras como si estuviéramos sólo ante el disco. Como para no distraernos con las contorsiones de los intérpretes.
Por supuesto, los lectores-oyentes podrán medir por ellos mismos la capacidad emotiva de la pieza y escuchar, además, la ovación que le regala a la interpretación el exigente público berlinés.

Villa-Lobos, Françaix, Lipatti, Berger - Música para maderas - Aulos

Vientos de cambio

Si se piensa en el panorama de Mendoza, Argentina de hace apenas 15 años atrás, la aparición de un disco como este, Música para maderas, del cuarteto Aulos, no deja de sorprender. Junto con la de este álbum, la edición de De Mozart a Piazzolla (cuarteto Harmony) significó un nuevo impulso para hacer surgir el mercado de discos clásicos en la provincia. Este CD da un paso más hacia esa saludable tendencia al ofrecer un repertorio con autores del siglo XX, en su mayoría desconocidos en estas latitudes. El brasileño Heitor Villa-Lobos (con Cuarteto), Jean Françaix (Cuarteto para maderas), el recordado pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (Aubade para cuarteto de maderas) y Arthur Berger (Cuarteto en Do mayor) son interpretados de un modo tan reconcentrado como apasionado por los pulmones de este grupo.

Claro, porque hay una clave en todo esto. Y es que Aulos está integrado por los más importantes ejecutantes de estos instrumentos que posee actualmente Mendoza: Sergio Ruestch (fagot), Julio Lonigro (clarinete), Alejandra García Trabucco (oboe) y Beatriz Plana (flauta), todos con experiencia académica y reconocimientos dentro y fuera de nuestras fronteras. A eso, finalmente, habría que sumarIe una edición excelente, con aceptable sonido, buen diseño. Con todos esos ingredientes, no nos queda otra opción que escuchar con placer.

Mahler - Sinfonía Nº 5 - Morris

La Quinta de Mahler, por Morris

Este blog ofreció en su momento un recorrido por la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler y sus mejores grabaciones. Sin embargo siempre pueden encontrarse nuevas versiones que representen un interés, sea por las particularidades de su grabación o por la eminencia de sus intérpretes.

Estamos ante el último de los casos, dado que el director galés Wyn Morris (1929-2010) ofreció en los años ’70 del siglo pasado una serie de versiones de sinfonías de Mahler, entre las que destacó la primera grabación de la revisión que hizo Deryck Cooke de su trabajo para completar la Décima.
En este caso ofrecemos una Quinta poco difundida, pero que vale la pena escuchar. Como en todos los casos de Morris-Mahler, la orquesta es la Symphonica of London, que ya me gustaría saber si es en efecto la London Symphony Orchestra o una orquesta armada para la ocasión, cuestión que si algún lector conoce de buena fuente, podría compartirlo con el que esto escribe, así se resuelve este pequeño misterio.

Satie - After the Rain - Rogé

«Quiero llevarlos en un viaje por los sonidos y los colores»



Entrevista a Pascal Rogé

Hay músicos con los que un melómano suele establecer relaciones particulares. No hace falta que se trate de un director unánimemente aclamado: un Von Karajan, un Furtwängler, un Celibidache, un Mravinski. No es preciso que sea un cantante o un instrumentista consagrado: el cantante Luciano Pavarotti, la violinista Anne Sophie Mutter, el chelista Rostropovich o el pianista Rudolf Serkin. Hace falta simplemente que cale hondo, aunque no se sepa bien por qué.

Para muchos, el francés Pascal Rogé es de esa clase de músicos que pueden transformarse en perenne y personal predilección. Le pasa al que escribe esto, por caso, desde que escuchó su disco dedicado a las obras para piano de Erik Satie. Como buen especialista en música francesa que es, Rogé logró con este autor tan incomprendido un disco único, a pesar de tantas alternativas que hay a la hora de escuchar versiones de las Gymnopédies o sus Gnossiennes, famosas piezas de Satie.



Rogé estará hoy [sábado 13 de agosto de 2011] tocando en Mendoza, junto con la Orquesta Sinfónica de la UNCuyo y el mendocino Sergio Ruetsch como director invitado. El solista tendrá a su cargo la interpretación de una obra francesa, como no podía ser de otro modo: el Concierto Nº5, de Camille Saint-Saëns.



Antes de su presentación, desde los Estados Unidos, de donde partía para su gira por nuestro país, Rogé habló con nosotros y transmitió su sencillez y pasión por la música que interpreta.



–¿Es esta su primera actuación en nuestro país? ¿Cuáles son sus expectativas por actuar ante este público?

–No, en realidad es la tercera vez que toco en la Argentina. Y la audiencia de este país me parece sumamente atenta y apreciativa.



–Nos gustaría que repasara su historia musical. ¿Cuándo comenzó a tocar el piano y por qué se decidió por este instrumento?



–Comencé a tocar el piano a los tres años. Nací en una familia de músicos. Mi madre era pianista y organista, mi abuelo era violinista y mi abuela, pianista de películas mudas. Obviamente, estaba destinado a convertirme en músico. La verdad, nunca se me ocurrió pensar en hacer otra cosa. Y el piano fue mi primer instrumento desde el comienzo. Mi abuelo intentó enseñarme a tocar el violín, pero sin mucho éxito. Estaba claro desde el principio que lo que yo quería era tocar el piano.

–Es usted un verdadero experto en la interpretación de la música francesa. ¿Siente algo especial al tocar las obras de compositores franceses?

–Por supuesto, la música de Francia es ¡mi lengua materna! Siempre he dicho que Bach, Beethoven parecen inmortales, mientras que Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc y Satie son como mis amigos. Siempre sentí una afinidad especial con su música, y no tengo que esforzarme (como quizá me pasa con Beethoven) para sentir su música. La música francesa me resulta personalmente natural.

–Una de sus mejores grabaciones es la que dedicó a la música de Erik Satie, ¿qué puede decir de la obra de este compositor, que no siempre tiene la difusión debida? ¿Y cómo suele abordarla usted, si lo comparamos con lo que hacen otros músicos?

–La verdad es que no podría hablar de lo que hacen otros músicos. Seguramente otros artistas tocan muy bien a Satie. La música de este compositor está muy subestimada. Propone poco lucimiento virtuosístico, no tiene una verdadera forma estructural (de hecho, supo ser criticado por sus contemporáneos por no tener «forma», así que para bromear, escribió sus Piezas en forma de pera, muy divertido). Él sólo dice lo que siente y todo es poesía.

–¿Cuál es el pianista a quien usted más admira?

–Glenn Gould.

–¿Y cómo describiría su propio estilo como intérprete?

–Uf, es difícil describirse a uno mismo. Me gustaría pensar que mi manera de tocar no tiene que ver con el virtuosismo. ¿A quién le importa cuán rápido o fuerte puede uno tocar una pieza? Lo que me encantaría es llevar a mi público a un viaje por los sonidos y los colores. Este es el objetivo de mis programas. A veces pido a mi público que no aplauda entre obra y obra, sino que espere hasta el final de cada intermedio. De este modo, hay una continuidad entre una pieza y otra, sin interrupción, lo cual permite crear una atmósfera especial.

–¿Le interesa la música argentina, especialmente la escrita para piano, o le gustaría tocarla?

–Lamento decir que no sé demasiado de la música argentina. Pero he tenido estudiantes de master classes que han tocado para mí algo de Ginastera, y la verdad lo he encontrado sumamente original e interesante.

Borges-Aznar - Caja de música - Aznar

En el año del 25º aniversario de la muerte de Borges

Para leer con los oídos

«En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios».
Del mismo modo que Jorge Luis Borges admitía en el prólogo a El oro de los tigres la necedad de encerrar el arte en formas intocables, Pedro Aznar ha abrazado «semejante responsabilidad» en Caja de música, el disco que recoge las grabaciones del homenaje al autor de El Aleph, realizado el año pasado [N. de la R.: se refiere al año 1999] en el teatro Colón y que consistía en poemas del escritor musicalizados por el ex Seru Giran.
Y es que pensar en darle otra sonoridad que la propia de las palabras a textos tan perfectos como una gema suele espantar de los puristas. Aznar espanta justamente a los puristas, pero también los miedos de los cautelosos y consigue 11 poemas musicales bellos como un instante de luz.
Hay una sensibilidad necesaria para tal proyecto y el autor de Fotos de Tokyo demuestra tenerla. Poeta también Aznar, se ofrece como un genial lector y hace de las letras de Borges una materia para volver a saborear, esta vez con los oídos, que oyen tantas cosas.
Inteligente y sutil, Aznar se adentra en el clima de cada texto y los hace sonar desde adentro, como una caja de música, justamente. Por eso conviven en las sonoridades desde el tango hasta el folclore, desde el pop hasta el hardcore y el blues, sin tapujos, porque el poema también quizá es primero que nada una música, violenta o mansa.
Y Aznar lleva todo a su lugar exacto. Tankas, por ejemplo, seis poemas breves bajo una forma silábica japonesa, son puestos también por Pedro bajo una sonoridad japonesa, la escala pentatónica que introdujera ya Mahler en su avasallante Canción de la tierra, durante la primera década del siglo XX.
Caja de música, con la conmovedora voz de Mercedes Sosa, recurre a la misma estratagema, pues ya Borges lo anuncia en el primer verso: «Música del Japón...».
Víctor Heredia, en una elegíaca interpretación, se une a la voz de Pedro para El gaucho, en otro de los tantos puntos altos del disco. Merecen también un párrafo aparte tres versiones más: H. O., con Jairo; Buenos Aires, el magistral autorretrato del escritor con el que también retrata su querida ciudad (y en la que brilla el bandoneón de Rubén Juárez) e Insomnio, una extraña versión punk del desgarrador poema que abre El otro el mismo y en el que las guitarras punzantes y la potencia del grupo A. N. I. M. A. L. llevan a Borges a terrenos sonoros impensados, pero seguramente válidos.
Aznar describe a los poemas de Borges como «miradas reveladoras del alma humana». Pero en su voz y por entre sus partituras, Caja de música lo demuestra, se aprecia ahora que el alma puede revelarse, también, con un sonido también revelador.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 2 de julio de 2000.

Mahler - Sinfonía Nº 2 - Kubelik (DG)

La «Resurrección» de Kubelik

Hace poco, Ernesto Nosthas nos llevó en un recorrido fascinante por la discografía esencial de la Sinfonía Nº 2 de Gustav Mahler, su preferida en el ciclo sinfónico del compositor nacido en Kaliště. Como los gustos de cada uno no coinciden siempre con el del otro, aquí propondré una de las tres grabaciones que, según mi opinión, merecerían estar en un podio de la «Resurrección».
El trío de esenciales de la Segunda que no están en la igualmente elogiable selección de Nosthas son: la versión de Hermann Scherchen con la Sinfónica de Viena, la versión de Zubin Mehta con la Filarmónica de Viena y la que hoy nos convoca: la grabación de Rafael Kubelik al frente de su Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera para el sello Deutsche Grammophon.
Registrada en el año 1969, la versión es, como todas las del ciclo, una muestra del arte de Kubelik, poco dado a tempi moroso y, sin embargo, capaz de ofrecer con limpidez y a la vez con profundidad los detalles de una partitura. Con esta, especialmente, quizá dio lo mejor de su ciclo (junto a su versión de la Primera y acaso del tramo central, con la Quinta, Sexta y Séptima), todo él de enorme nivel.
Destaca especialmente, para mi gusto, la labor de la contralto Norma Procter en un Ulricht de gran belleza. Completan la plantilla: Edith Mathis (soprano), y el Coro de la Sinfónica de la Radio de Baviera.

Il Balletto di Bronzo - Ys

La belleza siempre reaparece

Hace ya más de tres décadas y media que éste, uno de los mejores discos de rock jamás grabados, sonó por primera vez . Pero el tiempo parece no pesar. Ys, pieza capital del progresivo italiano, fue concebida por Il Balletto di Bronzo, grupo napolitano que llegaba a las bateas después de una decepción comercial (su interesante disco debut, Sirio 2222, fue un fracaso de público y el sello los despidió) y una depresión artística (dos integrantes dejaron la banda).
Esos acontecimientos, a pesar de todo, resultaron claves para el grupo, porque significaron el ingreso del bajista Vito Manzari y del cantante, multitecladista, compositor y figura aglutinante Gianni Leone.
Así es que, sin ánimo de darle la razón a la RCA, editaron por Polydor un trabajo aun más ambicioso, innovador, sinfónico hasta la médula, expresionista e inigualable. Ys produjo un raro efecto: impresionó a todo el que lo oyó, pero como era de esperar, no funcionó comercialmente y poco después Il Balletto... se desbandó. Por suerte, el boleto a la perennidad estaba sacado y no tenía regreso.
Obra conceptual escrita por Leone (aunque una tal N. Mazzocchi figuraba como autora y se llevó los créditos por dos décadas), Ys cuenta, según su creador, «la historia del último hombre en la Tierra, tras una destrucción completa (...). Él comienza a caminar y se encuentra con otros hombres, sordos, ciegos, mudos (...). La metáfora es la incomunicación y la soledad».

Il Balletto di Bronzo. Foto tomada en 1973.

Los movimientos de la obra

El coro que da inicio a la Introduzione es oscuro, y en los primeros minutos Leone –acompañado sólo por sus teclados que pulsan pocas notas para dar un clima de patetismo– canta dolorosamente: «La voz le narró / al último que / sobre el mundo / quedaba. Y después le ordenó/ que lo siguiera/ para decirle la verdad. / Y el juego inició». Bajo y batería, y poco más tarde la guitarra, estallan luego en vehementes melodías. Esos primeros tramos de Ys bastan para sintetizar la monumental obra que seguirá: están el expresionismo reinante, las increíbles piruetas de los dedos y la garganta de Gianni Leone, el enorme colorido sonoro y la capacidad de la partitura para estremecer.
Pero más allá del virtuosismo de los músicos, lo que alimenta el éxtasis es la índole temeraria de la banda para interpretar esta pieza poco convencional. Nada parece dejado al azar si de conmover se trata en Ys, aunque haya tramos que parezcan improvisados. En este sentido, todo es eficaz en Il Balletto di Bronzo: lo que suena y lo que se calla, lo que se estira casi hasta cortarse y lo que se atempera.
El final de la Introduzione lanza al oyente al Primo incontro, tramo en que lo rítmico alcanza gran relieve, y en este sentido (aunque el papel de Leone eclipsa lo demás) el bajo de Vito Manzari y la batería de Gianchi Stringa resultan esenciales.
El Secondo incontro es desolador y su arranque, con el cantante que gime versos apocalípticos, acompaña esa sensación. Es una sección de contrastes, con Leone llevando al máximo su voz y teclados infinitos, mientras la banda arremete con ritmos irregulares de extraña belleza.
Nada es convencional en Ys y el Terzo incontro lo confirma: es más melódico y claro, pero como puede serlo el acero puesto sobre la oscuridad de un ojo ciego. Y si del frío acerado hablamos, la guitarra de Lino Ajello vuelve a sorprender, sonando desde atrás, como si hiriera a traición y nos alcanzase su séxtuple herida.
Epilogo concluye igual que si Il Balletto... persiguiera una sola intención: pintar de negro la noche. Se trata de un ciclo de acordes repetidos y salpicados de teclados que parece que van apagándose, hasta que estallan en redobles y la banda a pleno, como una sinfonía en clave de furia.

Una edición para coleccionistas

Esta obra, que resultó ignorada masivamente y hoy rescatada en ediciones como la presente (japonesa, bella réplica de la edición en vinilo) es, hoy, considerada «la obra maestra entre las obras maestras» del rock italiano de los ’70. Vale la pena recordar qué significa «Ys»: según la leyenda bretona, se trata de una isla de la antigua Bretaña que desaparecía en el mar y volvía a aparecer. El disco mantuvo esa virtud y después de desaparecer está de nuevo frente a los ojos, ante los oídos, petulante como todo lo genial.
La edición aquí comentada es la mejor imaginada: la japonesa de Polydor, perteneciente a la «European Rock Legend Series». Consiste en un Mini LP CD, es decir una réplica del LP original, a tamaño de disco compacto (y por supuesto, con un CD en lugar de un vinilo), en caja de cartón, con las letras en el mismo diseño que el disco de los años ’70. Además de sonido remasterizado, incluye dos bonus tracks, uno más que la primera edición digital europea: trae el simple La tua casa comoda y el inhallable Donna Vitoria.

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (4/4)

Esta última parte del recorrido por la discografía destacada de la Sinfonía Nº 6, de Gustav Mahler, nos permitirá descubrir algunas de las mejores lecturas recientes de esta obra. Y, curiosamente, ver que entre ellas no sólo aparecen directores «jóvenes», sino por ejemplo uno de los veteranos mahlerianos más destacados del siglo XX: Bernard Haitink.

T. Sanderling, en disputa con los mejores

Este recorrido da cuenta de que, en el año 1995, la discografía mahleriana contaba ya con grandes interpretaciones de casi todas las sinfonías en general y de la Sexta en particular. Así que no dejó de ser una grata sorpresa encontrarse ese año con la grabación de lo que iba a ser un ciclo completo pero quedó en este disco excepcional: la versión de la Sinfonía Nº 6 a manos de Thomas Sanderling y la St. Petersburg Philharmonic Orchestra. Era, nada menos, que una obra de Mahler firmada por el hijo de Kurt Sanderling, quien legó excepcionales versiones de las obras finales de este compositor, y tocada por una de sus históricas orquestas. Sanderling (hijo) no decepcionó, al contrario: dejó para el sello Real Sound una magnífica versión de la Sexta en la que la célebre potencia y claridad de las orquestas rusas encastra de manera estupenda con una lectura de 80 minutos de una versión que toma lo mejor de las anteriores y suena, a la vez, novedosa. Cada movimiento parece canónico en la lectura de Thomas Sanderling, al punto que su versión (en la veta clásica, con la reexposición en el primer movimiento, orden Scherzo/Andante y dos martillazos en el Finale) entra en disputa con las mejores.

Inciso II: Mahleriano viejo, mahleriano nuevo

Ahora hay que hacer una brevísima mención a dos versiones para tener en cuenta de esta obra: y es que para la Sexta otros dos directores han puesto en las bateas grandes versiones. Se trata de Claudio Abbado (un mahleriano de toda la vida), quien poco después de dejar su titularidad al frente de la Berliner Philharmoniker firmó con ésta, en 2004, un registro notable de la Sexta para poco después hacer lo propio, para DVD y con la Orquesta del Festival de Lucerna: en ambas, lo que queda como saldo es que el italiano siente la obra en lo más profundo y sin embargo ello no lo lleva a darse libertades excesivas, sino a lo sumo a saborearla a pleno con su dotada batuta. No por nada cuenta con cinco registros oficiales de esta partitura.
La otra mención la merece Christoph Eschenbach, también virtuoso pianista, quien demuestra su sintonía con Mahler (un autor al que considera un sinfonista de mayor envergadura que Beethoven) con una versión de 2005 al frente de la Philadelphia Orchestra, de gran altura y con un Scherzo antológico.

La lectura «psicológica» de Haitink

Y si parecía todo dicho en este recorrido por lo más granado de la Sexta en términos discográficos, la última palabra no podía menos que venir de un director que ha hecho de Mahler a su compositor más frecuentado: Bernard Haitink. Ya el holandés había grabado la Sexta con la Concertgebouw de Amsterdam (en dos ocasiones), con la Berliner Philharmoniker (también en dos ocasiones, una de ellas en vivo) y, con menor fortuna, con la Ochestre National de France. Pero como parte de su celebrado paso por la Chicago Symphony Orchestra dejó en 2007 una lectura de la Sexta sencillamente deslumbrante, que ha llegado a ser caratulada de «psicológica», por la manera en que el maestro holandés explora los recovecos sonoros de la partitura extrayendo de ésta las resonancias más profundas y evocadoras. Ello lo consigue subrayando los pasajes graves, ralentizando algunos tempi con respecto a sus otras versiones y tomando ese verdadero arsenal musical que es la orquesta estadounidense para la que es acaso, en este director por lo general «objetivo», una Sexta absolutamente personal, casi íntima.

La riqueza de una partitura

El recorrido ha sido largo y fructífero: como toda obra maestra, la Sinfonía Nº 6 de Mahler permite que cada recreador (el director, en este caso) extraiga de ella nuevos frutos. A pesar de lo ancho que se nos ha hecho este paisaje discográfico, nos quedan versiones por mencionar por razones diversas (entre ellas, las de Karajan, Inbal-Fráncfort, Boulez-Viena, Chailly, Sinopoli, Fischer, Herbig, Gergiev o Zander). Sin embargo, el mero hecho de conocer tantas versiones y tener, en definitiva, alguna de la altura de la que firmó Farberman ha hecho que este viaje trágico y misterioso valga la pena.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (3/4)

Tres versiones magníficas nos depara esta entrega de la discografía fundamental referida a la Sexta de Mahler. Tres versiones, además, marcadas por el ímpetu, el brío y la personalidad de tres directores a los que la batuta no les tiempo cuando se trata de ser intérpretes de una obra: Solti, Farberman y Bernstein. Tres versiones, por si todo lo anterior fuera poco, entre las que está la mejor...

Solti, en su salsa

En 1970, el maestro Georg Solti entraba a estudios con su Chicago Symphony Orchestra para grabar dos sinfonías de Mahler, en lo que era además de una enorme demostración de poder técnico de los ingenieros de sonido de la Decca, también un modo de «empardar» el magnífico nivel de una orquesta que aún hoy mantiene su excelsa magnitud. La Quinta y la Sexta de Mahler, registradas en ese entonces en una catedral de la ciudad, incluyó extrañas disposiciones de los cuerpos orquestales (los vientos, por ejemplo, estaban separados entre sí por muchos metros). El resultado sonoro fue notable. Y el célebre estilo directo y contundente del director encontró su horma con esta obra. Solti lanza un primer movimiento a ritmo vertiginoso, el Scherzo que le sigue es concebido casi como una seguidilla de latigazos perversos salpicados por falsa ingenuidad infantil, un Andante luminoso y un Finale que deja sin respiro, con Solti haciendo dar los tres martillazos, con platillos el segundo de ellos, y llevándonos hasta la desesperación de los acordes últimos en pianissimo, para la debacle en fortissimo y el agónico pizzicato concluyente.

La mejor de todas

Y llegamos por fin a la versión que Harold Farberman registró, en su ciclo incompleto de Mahler, con la London Symphony Orchestra (a la que se sumaría luego la Royal Philharmonic). Tras ofrecer peculiarísimas versiones de las sinfonía Primera y Cuarta, y una magistral Quinta, Farberman grabó en 1979 la que consideramos es la mejor versión de la Sexta. Hay también aquí tempi lentos, como los hay en Barbirolli, y hay una orquesta que toca en plenitud. La lectura de Farberman es la de una obra que debe sonar como un cuerpo en movimiento, en el que las partes del mismo no son distinguibles a primera vista: funcionan en conjunto y en pos de los vaivenes de las notas. Y en la Sexta (una grabación no siempre mencionada en las referencias por el particular destino que corrieron estas versiones de Mahler), Farberman ofrece todos los contrastes posibles sin perder un ápice de coherencia.
El maestro estadounidense solía pensar (hasta su grabación pionera de la Décima reconstruida por Clinton Carpenter) que a Mahler se lo tocaba siempre «muy rápido». Por eso cumple con atemperar los tempi pero, a diferencia de Barbirolli, jamás se asoma siquiera a la exacerbación. Farberman explota el carácter emotivo (pesimista) de la obra, y hace dar a cada pasaje su mayor entrega, con una Sinfónica de Londres que le sigue el paso a las mil maravillas. Tenemos un primer movimiento en el que ya está todo dicho: Farberman hace que se anticipen en él tanto el Scherzo que le seguirá (vale decir que al parecer en la edición en LP el Andante figuraba en segundo lugar: la cuestión está poco clara ya que en el CD de Vox el orden es S/A), como el movimiento lento (en especial con los cencerros que evocan una remembranza de las cosas perdidas), como la apoteosis final. Le sigue un Scherzo infernal (sólo equiparable en emoción, creemos, al que ofrecen Bernstein-Viena y Eschenbach, aunque por otros medios) y el Andante más expresivo de cuantos conocemos, descaradamente lírico pero sin una pizca de embotamiento. Y el Finale es sencillamente perfecto, con Farberman metiéndonos sin respiro en ese descenso a la derrota y golpeándonos con su orquesta como si nos derribara a fuerza de los tres martillazos (secos, sonoros, implacables) que el director propina sin miramientos. En las manos de Farberman, la Sinfonía Nº 6 de Mahler es una oda al tormento en cuanto a lo que transmite y un monumento a la interpretación en el sentido completo de la palabra: «decir» la partitura con la propia voz del director, haciendo a su vez que la del autor suene más clara, más profunda y más genuina que nunca. Por si no quedó claro, lo repetimos: la de Farberman es la mejor versión de la Sexta de Mahler, impecable por donde se la mire excepto, seguramente, por el sonido del CD de Vox, que suena, como en otros casos, algo apagado.

Lenny y Mahler: tal para cual

Leonard Bernstein es, ni falta hace decirlo, uno de los grandes difusores de Mahler en el mundo y alguien que sentía como suya la música del bohemio. Cuando a mediados de los ’80, Lenny comenzó su tercer ciclo sinfónico de Mahler para la DG (antes había grabado uno con su Filarmónica de New York para CBS y uno en video), en plena era digital, su relación con la música de Mahler era la de un director maduro y consolidado. Y fue con la Wiener Philharmoniker, nada menos, que grabó algunas de las mejores versiones, entre las que están la Quinta y la Sexta de Mahler. En el caso de la «Trágica», de 1988 y con tomas en vivo de sonido perfecto, suya es una versión similar a la del DVD, con ritmos galopantes en el primer y segundo movimientos (Bernstein jamás dudó en tocar en el orden S/A), con un Scherzo prácticamente expresionista en sus sonidos, un Andante casi en adagio, romántico y dolido, y un Finale a la manera de Lenny, sin claudicar en la vena emotiva y apasionada de la partitura (aunque cambia, y por única vez no da el tercer golpe de martillo). Como sucede con la Quinta o la Novena (especialmente), es ésta una obra tan en sintonía con el estilo de Bernstein que no podía menos que ser, la suya, una lectura de excepción.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (2/4)

En este tramo del viaje por la discografía de la Sinfonía Nº 6 de Mahler arribamos a dos registros que pueden considerarse directamente legendarios, y están a cargo de dos directores que también forman parte del Olimpo de la conducción orquestal del siglo XX: Dimitri Mitropoulos y John Barbirolli. Aparecen, además, dos menciones especiales, también con dos batutas de excepción: las de Jascha Horenstein y George Szell.

El nervio de Mitropoulos

La Sexta de Mahler del director griego Dimitri Mitropoulos, tomada de un concierto en Colonia del 31 de agosto de 1959, ha sido una referencia durante años, y lo sigue siendo. En especial para aquellos que prefieren exacerbar el carácter «trágico» de la obra. Y esto porque el conductor (uno de los primeros adalides de Mahler fuera de sus discípulos Walter, Klemperer y Mengelberg) siempre se caracterizó por lecturas apasionadas, en las que cada nota debe ser tocada de la manera más honda. Mitropoulos propone al frente de la WDR Sinfonieorchester Köln una dirección nerviosa y enérgica, a veces apresurada y hasta desordenada, pero en ese caos, real o aparente, Mahler va desenvolviéndose con una potencia tal que resulta imposible quedar indiferente. Quizá ese nervio del griego, sumado a la débil toma de sonido, haga que para algunos la versión sea menos «esencial» de lo que se la ha considerado históricamente (y más cuando se ha reeditado otra Sexta del director, de 1955 y al frente de la Filarmónica de Nueva York), pero no caben dudas de que con este tipo de grabaciones Mitropoulos marcó escuela, dejó huellas e instaló esa manera de tocar a Mahler casi diríamos para siempre. A las pruebas de Bernstein nos remitimos.

Barbirolli y la tersura

Pero si hablamos de «adalides» mahlerianos, el nombre de John Barbirolli entonces no puede faltar, en especial si estamos hablando de las obras del período central de Mahler, aquéllas que junto a la Novena grabó oficialmente el conductor angloitaliano. Si su Quinta es, como vimos, una versión ineludible, con la Sexta sucede otro tanto. En especial porque de esta obra han aparecido nuevas versiones de tomas de concierto que demuestran la gran afinidad de Barbirolli para con la «Trágica» de Mahler. El primer registro cronológico con que contamos es uno al frente de la Filarmónica de Berlín, en la sala de la orquesta, en enero de 1966 (Testament). Y durante 2009, la misma discográfica publicó un sorprendente registro del 16 de agosto de 1967 con la New Philharmonia Orchestra, es decir, el ensamble con el que durante los dos días siguientes grabaría en estudio la versión más celebrada de la partitura, y que es aquí la elegida.
Barbirolli maneja una concepción de la Sexta que ya se advierte con la toma de Berlín y es lo que se espera de sus lecturas: tempi lentos (¡todo lo opuesto a la versión del sello Testament!), una extrema coherencia para toda la obra y pequeñas o grandes miradas personales sobre distintos fragmentos. También es importante resaltar que Barbirolli es de los pocos por esos años que se decantan por el orden Andante/Scherzo, lo cual (como decíamos al principio) define en gran medida la concepción de la obra: ese orden, valga decir, es el que el maestro adoptaba en los conciertos pero que no fue el que se publicó en la primera edición de esta grabación (sólo se recuperó con la reedición en CD de la EMI, como consta en una nota en el sobre interno del disco).
Como fuere, si tomamos esta versión de estudio, oímos el más lento Allegro energico, ma non troppo de todos los conocidos. Ese minucioso recorrido que hace Barbirolli del movimiento (en el que, como en el resto de los pasajes, la Philharmonia suena a un nivel increíble) lo decide también a no tocar la reexposición, elección acertadísima para el enfoque elegido. El Andante, quizás por ello, ingresa a la escucha de una manera sedosa y natural, al igual que el Scherzo posterior, estrujado al máximo en sus resonancias pérfidas por Sir John. El Finale es, así, un retrato de una agonía íntima, con la orquesta en su plenitud y unos acordes finales en los que caemos, como oyentes, junto al héroe de la sinfonías, rendidos por la tragedia y sepultados por la belleza. Una curiosidad: con la orquesta de Berlín, Barbirolli da los tres golpes de martillo del movimiento final, pero en las otras versiones sólo ejecuta los dos primeros, respetando la decisión última de Mahler.

Inciso I. Dos polos de excelencia: Horenstein y Szell

Antes de dar paso a la siguiente versión analizada y elegida entre las «esenciales» haremos una rápida incursión por dos grandiosas versiones: la una, con el dotado Jascha Horenstein, quien legó un par de Sextas en conciertos, pero de la que elegimos su versión con la Bournemouth Symphony Orchestra (1969): como hará Barbirolli luego, el conductor elige desgranar con lentitud los movimientos y ofrece una versión casi perfecta. Suponemos, sin embargo, que algo le quedaba por corregir a Horenstein ya que accedió a una versión en estudio para principios de los ’70 que quedó truncada por su repentina muerte.
La otra versión, la de George Szell, con su Cleveland Orchestra (tomada de un concierto en vivo de octubre de 1967), es también destacable, aunque se ubique en las antípodas de Horenstein. Szell es de los directores que enfocaron la obra de una manera más seca y objetiva, menos melodramática, y probablemente el legendario director haya sido el que mejores resultados consiguió con ese enfoque para esta obra tan arrolladora.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 6 (1/4)

Farberman, en la Trágica cumbre

Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, considerada por muchos una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfonía… constituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.
Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en lo primero: en el hecho de que es una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por la obra de este creador y, en especial, su VI sinfonía diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».
El momento vital en que Mahler compone esta obra maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante, debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su obra, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.
La Sinfonía Nº6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas de los que hablamos al principio y fueron con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de su obra. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que cuenta Pérez de Arteaga que «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, tiene reminiscencias al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero, además de hacer otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»). Con ese nuevo orden se oyó el estreno de la obra y se hizo la reimpresión de las partituras, pero por motivos surgidos a partir de la duda de cuál sería el orden genuino (y un error al que contribuyó la mala memoria de Alma Mahler), durante largas décadas, a partir de los años 20, se volvió al orden Scherzo/Andante que abunda también en la mayor parte de la discografía. Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.
La estructura definitiva, entonces, es:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico

La Sinfonía Nº6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo con las cuerdas golpeadas por los arcos y un timbal marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.
El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.
El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, por si hiciera falta decirlo, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.
El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que suele deparar una interpretación de media hora, en la que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico es transmitido por las arpas y los metales, seguidos de toda la línea de violines que introducen la aparición de poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal que desemboca en un primer golpe de martillo, tras el cual la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, de manera que cuando llegamos al segundo golpe de martillo la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, pero de pronto se derrumba una vez más todo con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para descender a la tristeza con un tramo final que consiste en una coda casi fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato que suena como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de la obra.

Los registros

La discografía de la Sinfonía Nº 6 es por suerte abundante, aunque el primer registro completo es relativamente tardío en comparación con otras de sus partituras: corresponde a un concierto de la Sinfónica de Viena dirigida por Charles Adler, en 1952. Para esta selección hemos elegido un puñado nutrido y variado de grabaciones de la obra, no sólo por la riqueza que la obra permite a la hora de la interpretación, sino porque ciertamente hay grandes versiones de la misma, y a veces con muchas diferencias entre sí.
A nuestro podio han subido los registros de Adler del ’52, de Mitropoulos con la Sinfónica de la Radio de Colonia (1959), de Horenstein con la Sinfónica de Bournemouth (1966), de Barbirolli con la New Philharmonia (en estudio, 1967), de Szell con la Orquesta de Cleveland (en vivo, 1967), la potente versión de Solti con Chicago (1970), la de Lenny Bernstein para Deutsche Grammophon (de dos conciertos en vivo de 1988), la sorprendente versión de Thomas Sanderling con San Petersburgo (en estudio, 1996) y la última incursión de Haitink de esta obra, con la Sinfónica de Chicago (en vivo, 2008).
Además, hemos dado «menciones especiales» al registro de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín y de Christoph Eschenbach con la Orquesta de Filadelfia. Pero hemos elegido a una versión como la mejor de todas, y es la de Harold Farberman con la Sinfónica de Londres, de su ciclo parcial de principios de los ’80.
En cuanto a los movimientos internos, y sin contradecir la validez histórica del orden Andante/Scherzo, nos decantamos por el que predomina en la discografía, y es con el Scherzo en primer lugar. Encontramos la evolución de esta sinfonía así mucho más natural y mejor inclinada hacia la «trágica» conclusión. Si el Scherzo sigue al primer movimiento, consigue un resultado irónico, amargo y hasta malevolente muy notorio. El Andante, además, repite los sonidos de campanillas del movimiento I y anticipa el del IV, produciendo un efecto emotivo que se pierde si aparecen dichas campanas antes de la progresión emotiva, con el Andante como segundo movimiento. Tras un Scherzo sin campanadas en cambio, ese sonido suena más «evocador» que cuando se lo oye en segundo lugar. Por último, y sin quitar mérito (como se verá) a las versiones más lentas, pareciera que el Andante en segundo lugar obliga a atemperar todos los movimientos, quitándole a la obra una evolución progresiva que aparece mucho más natural cuando el Scherzo antecede al movimiento lento. También hay que decir que preferimos sin dudarlo, por cuestiones emotivas que la misma partitura se encarga de justificar, el famoso tercer martillazo luego suprimido por su autor. Es éste un «efecto especial» tan majestuoso que en una sinfonía así merece sonar las tres veces que el destino del protagonista imaginario de la obra parece destinado a recibir.
Esta preferencias de ningún modo sesgan nuestra elección, como se verá a continuación. Por eso, comenzamos el recorrido.

Adler: una excéntrica referencia

En un caso análogo al de la Quinta sinfonía, la grabación más antigua con que contamos de la Sexta es también referencial. Su director es Charles Adler, discípulo director de Mahler, y la toma de 1952, junto a una imponente Wiener Symphoniker, sorprende por su calidad, pero también por su enfoque. Primero que nada, digamos que en el seno de las corrientes que alternativamente optaron por el orden Scherzo/Andante o viceversa, Adler toca la Sexta con el Andante como segundo movimiento. Esto decide, al parecer, el carácter marcial de su primer movimiento (que Barbirolli llevará a sus máximas consecuencias), que no hace la reexposición y que se caracteriza por una firme presencia de las cuerdas por sobre los otros instrumentos. En general es una lectura si bien difícilmente «objetiva», sí carente de estridencias dramáticas, fuera de las que la propia partitura demanda. Una Sexta sobresaliente y de carácter, que pone el listón tan alto de entrada que de seguro marca el resto de la discografía.

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Glass - Hydrogen Jukebox - Goldray

Minimalismo y poesía

Philip Glass (Estados Unidos, 1937) ya figura en las enciclopedias y lo más frecuente es que su cristalino nombre vaya unido al adjetivo «minimalista». Bajo ese mote, es verdad, Glass ha encontrado un lugar en la teoría.
Feliz continuador de herencias diversas (los acordes quietos de Erik Satie, la pluralidad sonora de Charles Ives, el milenario secreto de la música de la India), Glass produjo obras paradigmáticas del minimalismo, y la ópera Einsten on the Beach quizá sea la mejor muestra.
Pero el compositor tiene otra virtud, además de los hallazgos musicales que ha aportado al arte contemporáneo, y es su versatilidad. Por eso se lo ha oído componiendo música para películas, canciones y obras entre la ópera, la comedia musical y la cantata.
En ese registro difuso se ubica Hydrogen Jukebox, el impresionante conjunto de poemas de Allen Ginsberg (ícono de la generación beat, muerto en 1997) que grabó en 1993.
Hydrogen Jukebox, obra comisionada por el Festival Spoleto de los Estados Unidos, ofrece poemas y fragmentos de poemas antibélicos de Ginsberg, entre ellos el monumental Aullido, en el que se invocan la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, Vietnam y la decadencia del «imperio» americano.
Para tan ambiciosa propuesta, Glass armó una orquesta particular (teclados y sintetizadores, flauta, saxos y percusiones) que junto a un notable ensamble vocal (dos sopranos, una mezzo, un tenor y dos barítonos) se sumaron al piano de Glass y el recitado del propio Ginsberg. ¿El resultado? Una obra musical que respira poesía, exuda violencia, belleza, pasión y tiene, claro, una impronta minimalista. Sólo que Glass la enriquece interpretando con sus arreglos los desbordantes textos del poeta, que a priori habrían parecido por su megalomanía casi opuestos a la estética del compositor.
En el sobre que acompaña la edición del CD, el propio Glass comenta la novedad que representó para él ponerle música a estos versos. Luego de recordar otras experiencias poéticas, dice que al componer descubrió que «con Jukebox estaba trabajando con un lenguaje vernáculo, que todos conocíamos. Para este propósito, nada mejor que la poesía de Allen, porque él inventa un lenguaje poético a partir de los sonidos y los ritmos en los que (los estadounidenses) estamos inmersos, un lenguaje norteamericano que es lógico, sensual, y al tiempo abstracto y siempre expresivo».

Allen Ginsberg en una foto de la revista Life

Ginsberg brinda en el mismo libro una excelente explicación de la estructura de la obra, a la que llama «melodrama». «Teníamos la idea de la caída de Estados Unidos como “imperio”, e incluso la muerte del planeta dentro de algunos años», cuenta el poeta. Y continúa: «Hicimos una lista de cosas que queríamos para abarcar (Philip, yo y el puestista Jerome Serlin) cuestiones comunes. Es decir, budismo, meditación, sexo, revolución sexual –en mi caso, como homosexual–. Había una noción de corrupción política, la mayor corrupción. También los temas del arte, los viajes, el encuentro entre Oriente y Occidente y la ecología, siempre en la mente de todos. Y la guerra, por supuesto, la paz y el pacifismo».
Así, Hydrogen Jukebox (título que cita un verso de Aullido) comienza con una pieza con reminiscencias vocales al War Requiem de Benjamin Britten, donde sobresale la voz del barítono Gregory Purnhagen sobre un suave tapiz de teclado y un redoblante militar. En la canción siguiente, el clima se exalta, con un uso expresionista del coro a pleno y un gran trabajo en percusión. Glass aprovecha los colores de las voces y los instrumentos, pero sus melodías parten de la repetición de notas breves, lo cual le da los textos una fuerza hipnótica.
En la canción quinta, por caso, una apocalíptica visión de «la Nación» que relata un poeta que invoca la sombra de Edgar Allan Poe («Poe: ¿profetizaste acaso semejante Tierra del Smog, este infierno?») es entonada por las voces de los seis cantantes, que establecen así un paisaje sonoro casi infernal.
La primera parte de la cantata concluye con el piano solo de Glass y todo el poema de Ginsberg Wichita Vortex Sutra, leído por el escritor con una fuerza arrolladora. La segunda parte arranca con un frenético saxo y con el coro que canta versos de Aullido-Parte 2, y la canción es cambiante, tiene un interludio donde se luce el barítono Nathaniel Watson, cierra, de nuevo, la voz de Ginsberg.
El tema que sigue, imbricado al anterior, está marcado por un repetitivo y suave colchón de sintetizador, y sobre él, la soprano Elizabeth Futral consigue una performance desgarradora, pronunciando versos como «¡Ni una palabra, ni una palabra! / Las moscas hablan todo por mí / y el viento dice algo más».
El tono de la obra sigue, se permite algunas canciones excelentes (The Green Automobile) y una pieza final, con los instrumentos y el coro a pleno, para otorgar un cierre de extrema emoción poética, que se corola con un texto inédito de Ginsberg en el sobre del CD.
Hydrogen Jukebox no es una obra fácil de adscribir a una corriente estética. Más sencillo es dejarla flotar en el espacio, con su carga poética, su música incomparable y la firma de estos dos artistas fundamentales para el arte que el revulsivo siglo XX ha dejado como herencia a la generación del tercer milenio.

Aullido (fragmento)
Poema de Allen Ginsberg
Traducción de Kathy Gallego

He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la
locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de
un colérico picotazo,
pasotas de cabeza de ángel consumiéndose por la primigenia conexión
celestial con la estrellada dinamo de la maquinaria de la
noche,
que, encarnación de la pobreza envuelta en harapos, drogados y con
vacías miradas, velaban fumando en la sobrenatural
oscuridad de los pisos de agua fría flotando sobre las
crestas de la ciudad en contemplación del jazz,
que desnudaron sus cerebros ante el Cielo bajo el El y vieron
tambalearse iluminados ángeles mahometanos sobre los
tejados de las casas de alquiler,
que atravesaron las universidades con radiantes ojos tranquilos,
alucinando Arkansas y tragedias de luz-Blake entre los
escolásticos de la guerra,
que fueron expulsados de las academias por dementes & por publicar
odas obscenas sobre las ventanas de la calavera,
que se acurrucaban amedrentados en ropa interior en habitaciones sin
afeitar, quemando su dinero en papeleras y escuchando el
sonido del Terror a través de la pared,
que fueron aferrados por sus barbas púbicas al regresar por Laredo
a Nueva York con un cinturón de marihuana,
que devoraron fuego en hoteluchos o bebieron trementina en Paradise
Alley, muerte, o hacían sufrir a sus torsos los tormentos
del purgatorio noche tras noche por medio de sueños,
drogas, pesadillas de la consciencia, alcohol y verga y juergas continuas,
incomparables callejones sin salida de trémula nube y relámpago en la mente abalanzándose hacia los polos de Canadá & Paterson, iluminando todo el inmóvil mundo del intertiempo,
solideces de salones en Peyote, albas de cementerio de árbol verde en el patio de detrás, borrachera de vino sobre los tejados,
barrios de escaparates de locuras automovilísticas en marihuana parpadeo de neón luz de tráfico, vibraciones de sol y luna y árbol en los rugientes atardeceres de invierno en Brooklyn, desvarios de lata de basura y bondadosa soberana luz de la mente,
que se encadenaron a los ferrocarriles subterráneos para el interminable trayecto entre Battery y el sagrado Bronx colgados en benzedrina hasta que el ruido de ruedas y niños les hacía caer temblorosos, con la boca como un erial y bataneados, yermos mentalmente, despojados de toda brillantez bajo la lúgubre luz de zoológico,
que se sumergían la noche entera en la submarina luz de Bickford's,
salían flotando y desgranaban la tarde de cerveza rancia
en el desolado Fugazzi's, escuchando el estallido del
apocalipsis en el jukebox de hidrógeno, […]