Mahler - Sinfonía Nº 7 - Klemperer

Una de las más fascinantes versiones de esta sinfonía de Gustav Mahler, a cargo de su «apóstol amoral»: Otto Klemperer. Con el adagio más lento de toda la discografía y junto a la New Philharmonia Orchestra.
El disco incluye también nada menos que la Sinfonía Nº 2 y el Cuarteto de cuerdas Nº 7, del propio Klemperer, y este último con miembros de la orquesta bajo el nombre de Philharmonia Quartet.

Nota bene: la pista 4 tiene pequeñas fallas, producto de un daño en el CD original, que sin embargo no impiden la apreciación de la lectura de Klemperer.

Mahler - Sinfonía Nº 7 - Klemperer

Gracias, Ricardo

Ullman - El emperador de la Atlántida - Zagrosek

Viktor Ullmann y la música del Holocausto

El arribo de la barbarie nazi a Alemania, y luego al resto de casi toda Europa, trajo no sólo el sometimiento de los pueblos ocupados durante la guerra, sino el intento de barrer toda manifestación de cultura que no estuviera en consonancia con los principios del pangermanismo racista auspiciado por Adolfo Hitler y la banda de criminales que lo acompañaron en su larga carrera hacia el abismo. La música no escapó a este intento de “depuración” demente, y así se creó el término de «Música degenerada» (Entartete Musik) para designar a toda aquella creación musical contraria a los «valores» nazis, o dicho en otras palabras, todo lo que sonara a judío.
De este modo, la música de verdaderos genios como Mendelssohn, Mahler y Berg dejó de ser interpretada en la Europa ocupada (la última interpretación mahleriana en los territorios ocupados fue la célebre Novena de Mahler, por Bruno Walter, en Viena, pocas semanas antes del Anschluss) , y talentos vivos como Korngold, Schreker, Krasa, Krenek, Zemlinsky, Ullmann, y tantos otros, se vieron obligados a escoger entre el ostracismo o un trágico destino en un campo de concentración.
Viktor Ullmann (Cieszyn, entonces en la Silesia del Imperio Austrohúngaro y hoy en Polonia, 1 de enero de 1898 – Auschwitz, 18 de octubre de 1944) fue un notable pianista y compositor, cuya obra se desempeñó principalmente en Praga. Judío converso, Ullmann comenzó sus primeros estudios musicales en el Gymnasium de Viena, lo cual pronto le acercó a Schönberg y sus apóstoles. Con Schönberg inició el estudio del contrapunto y la orquestación. Posteriormente se traslada a Praga en 1.919, donde comienza a estudiar con Zemlinsky, con cuya corriente se queda definitivamente, y más tarde con Alois Haba. En 1936 ganó el Premio Hertzka por su ópera Der Sturz des Antichrist (op. 9).
Hasta el momento de su deportación, su obra constaba de 41 opus e incluía tres sonatas para piano, dos ciclos de lieder (con textos de varios poetas), una ópera y el Concierto para piano op. 25, que terminó en diciembre de 1939, nueve meses antes de que entraran las tropas nazis en Praga. La mayor parte de estas obras ha desaparecido: los manuscritos se perdieron durante la ocupación alemana.
El 8 de septiembre de 1942 es encerrado en el campo de concentración de Theresienstadt. Theresienstadt era una especie de granja modelo o campo-fachada, una especie de Aldea Potemkin, donde se pretendía dar la imagen internacional de que los campos de concentración nazis eran más bien campos de reeducación y trabajo voluntario, donde se respetaba la dignidad de cualquier ser humano, y así ocultar el horror de los verdaderos campos de exterminio. En Theresienstadt (ó Terezín, en checo), Ullmann llevará a cabo una labor importante como animador cultural, director de orquesta, pedagogo, pianista, crítico y compositor. Su obra más conocida es la ópera Der Kaiser von Atlantis, compuesta y estrenada en 1944 en el mismo campo de Terezín. Esta obra se ha convertido en un símbolo del holocausto.
Finalmente Viktor Ullmann, el 16 de octubre de 1944 fue deportado y trasladado a Auschwitz, donde murió en la cámara de gas el 18 de octubre.

El emperador de la Atlántida

La ópera está compuesta en cuatro escenas, y el libreto es relativamente sencillo, pero perfectamente adaptado. La misma nunca fue interpretada completamente y el hecho de que la partitura haya sobrevivido se considera un milagro. La prémière de la ópera se realizó el 16 de diciembre de 1975, en Amsterdam, bajo un arreglo del director Kerry Woodward, quien la dirigió con la Orquesta de la Opera Holandesa.
La obra está orquestada para una agrupación de cámara, pero incluye instrumentos inusuales como el banjo, la armónica, un saxofón contralto y un clavicordio. Igualmente contemplaba la inclusión de un discurso radial (la voz de Hitler, el parodiado de la obra). Ullmann utiliza el famoso himno coral luterano Ein feste Burg ist unser Gott como una especie de leitmotiv melódico, tal vez parodiando a Wagner, así como un tema de la Sinfonía Asrael de Josef Suk. Igualmente hay similitudes estructurales y en la trama histórica que inevitablemente hacen recordar a la gran ópera de Rimsky-Korsakov El gallo de oro, como veremos más adelante.

La Historia. Sinopsis

Prólogo
El vocero del emperador de Atlántida (barítono), saluda («Hallo, hallo!») y presenta la introducción de la ópera, a la manera del astrólogo en El gallo de oro de Rimsky-Korsakov e indica que en lo sucesivo será el comentarista de la historia.

Escena1
El arlequín (tenor), que simboliza a la vida, y la Muerte (segundo barítono) reflexionan y disertan sobre que cada uno de ellos ha perdido significado en este mundo moderno. Desde la ciudad de Atlantis, el Emperador de Todas Partes (Overall) ha girado órdenes para declarar la guerra perpetua. La joven timbalera imperial, lleva con su tambor un recado a la Muerte para unirse a la causa del Emperador y trabajar para él. La Muerte se indigna y, altamente ofendida, reclama esta conducta grotesca del Emperador, rechaza la oferta, desenvaina su sable y llena de ira lo quiebra en dos.

Escena 2
El Emperador de Todas Partes (primer barítono) imparte iracundo órdenes de batalla telefónicamente desde su palacio. En eso le informan de una extraña situación en las calles de Atlantis y en el frente de batalla, donde mucha gente y muchos soldados,
gravemente heridos, a pesar de eso, empiezan a dejar de morir. La Muerte se ha declarado en huelga perpertua.

Escena 3
Un soldado de Atlantis (segundo tenor) se encuentra en plena batalla con la doncella Bubikopf (soprano), del bando contrario. Sin embargo, no se pueden matar el uno al otro, y en cambio, se enamoran. La timbalera hace presencia e intenta hacer volver al soldado a su frente y de dejar a Bubikopf, pero el soldado se rehusa y se declara en rebeldía.

Escena 4
El Emperador de Todas Partes se encuentra absorbido y separado de la realidad en sus cálculos militares. En ese instante se presenta la Muerte a visitarlo, y el Emperador le reclama que la gente ha dejado de morir. La Muerte le replica que ella no es la causa de las miserias humanas, sino el refugio final para ellas. El Emperador le pide que retome sus labores. La Muerte se rehúsa. Entonces desesperado, el Emperador le suplica. La Muerte finalmente acepta la súplica, pero sólo bajo una condición: si el Emperador acepta ser el primero en morir. El Emperador de entrada rechaza esto, entonces la muerte se cruza de brazos. Finalmente al ver que está acorralado, al Emperador no le queda otra que ceder, y canta su despedida. La ópera finaliza con un cuarteto, y una moraleja final, al igual que en El gallo de oro:

«Du sollst den großen Namen Tod nicht eitel beschwören».
(«Nunca habéis de tomar el Gran nombre de la Muerte en vano»).

Similitudes con El gallo de oro

Para quien conoce bien la Opera de Rimsky, es fácil identificar al introductor y comentarista de Atlantis con el astrólogo de la primera. La vida y tragedia del emperador es comparable a la del Zar Dodon, quien no solo pierde a sus hijos, sino que él mismo muere a manos de la espada del Gallo de Oro. En este caso el gallo representa a la Muerte, quien al igual que la Muerte ullmaniana, finaliza la obra con su inevitable golpe del destino preparado hasta para quien ostenta el mayor de los poderes. Finalmente ambas obras finalizan con una moraleja ejemplarizante. Desconozco si Ullmann llego a escuchar El gallo de oro, de no ser así, las similitudes son escalofriantes.
Der Kaiser von Atlantis es una obra impresionante y una de las grandes óperas del siglo XX, en la tradición expresionista del Wozzeck de Berg, con influencia del lenguaje de Zemlinsky. Sin duda merece ser considerada la obra insignia del todo el horror que significó el Holocausto y de los extremos que puede alcanzar la degeneración de toda una sociedad y de una época. Imprescindible conocerla.
Los créditos:

Kaiser Überall (Emperador): Michael Kraus
Der Lautsprecher (Narrador): Franz Masura
Ein Soldat (Soldado): Martin Petzold
Bubikopf (La Doncella): Christiane Oelze
Der Tod (La Muerte): Walter Berry
Harlekin: Herbert Lippert
Der Trommler (Timbalera): Iris Vermillion
Gewandhausorchester Leipzig
Director: Lothar Zagrosek

Ullman - El emperador de la Atlántida - Zagrosek

Shostakovich - Sinfonía Nº 4 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio. La integral de Haitink:
Cuarta sinfonía

La Sinfonía Nº 4 en Do menor Op. 43 fue estrenada el 30 de diciembre de 1961 por la Filarmónica de Moscú bajo la dirección de Kirill Kondrashin. Aunque D. Shostakovich preparó la prémière para diciembre de 1936; por diversas circunstancias, esta obra tuvo que esperar 25 años para ser ejecutada por primera vez en público.
A finales de los años 20 y principios de los 30, el joven compositor trabaja en el TRAM (siglas en ruso de Teatro de la Juventud Trabajadora) y tras presentar las «oficialmente» exitosas sinfonías 2ª y 3ª, dedica sus esfuerzos a la composición de música teatral, además de música para películas y piezas incidentales para la escena. Destaca, sobre todo en este periodo, su ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, estrenada el 22 de enero de 1934 en el Teatro Maly de Leningrado. Pese al gran éxito, tanto a nivel popular como oficial, que obtuvo al inicio, Lady Macbeth es protagonista, como veremos, en la particular historia de la Cuarta sinfonía.
Antes de describir esta sinfonía, otra obligada referencia es la amistad que Shostakovich mantuvo con Ivan Ivanovich Sollertinsky, una amistad que duró desde 1927 hasta la muerte de este en 1944. Era Sollertinsky un hombre de una sólida formación humanística y musical, profesor del Conservatorio de Leningrado y director artístico de la Filarmónica de esta ciudad. Gracias a él se introdujo el joven Dmitri en la música de Gustav Mahler y en la fuerte influencia que ésta tuvo en la composición de la Cuarta sinfonía. Efectivamente, estamos ante la más mahleriana de todas las sinfonías de Shostakovich. Por sus requerimientos orquestales (la orquesta ocupa a más de 100 músicos); la gran carga técnica y emocional que la interpretación les exige a éstos; la duración, de más de una hora; la sucesión alterna de melodías de apariencia trivial con otras de profundo calado sentimental; etc.: cantidad de detalles evocan en esta obra al genio austriaco.
Tras abandonar unos bocetos previos, Shostakovich comienza a componer, desde septiembre de 1935 hasta mayo de 1936, una sinfonía destinada a marcar la diferencia con las dos anteriores y recoger las nuevas tendencias musicales que había estado estudiando y desarrollando en el campo de la composición. Como él dijo en una entrevista en 1935: «Lo fácil sería transitar por caminos trillados, pero eso sería indolente, inútil y carente de interés. No temo a las dificultades». No suponía el joven Shostakovich que dificultades, diferentes a las que él se refería, se le presentarían a mitad del periodo de composición de la sinfonía. El 28 de enero de 1936 aparece en Pravda (el periódico oficial del Partido comunista de la Unión Soviética) un editorial sin firma con el título «Embrollo en lugar de música». Dicho artículo ataca fuertemente la ópera Lady Macbeth y su música, recomendando a los teatros de la Unión que la retiraran del cartel. Los rumores apuntaban que el mismo Stalin estaba detrás de esta campaña. Otros dos artículos («Falsedad en el Ballet» el 3 de febrero y «Claridad y simpleza en el lenguaje artístico» el 13 de febrero) acaban de completar el conjunto de acusaciones contra el compositor y su música, a los que tachan de «formalista». Por motivos de espacio no ahondaremos en este primer enfrentamiento entre Shostakovich y el régimen soviético, baste con reflejar el grave inconveniente que esto supuso para el artista y la obra que aquí se comenta.
La estructura musical de la sinfonía tampoco es sencilla de presentar. Dividida en tres movimientos dispuestos de forma simétrica, es decir, primer y tercer movimientos de gran duración (más de 25 minutos cada uno) y un segundo movimiento corto (8 a 10 minutos); un diseño que complica de forma notable los primeros acercamientos del oyente a la obra.
Para incrementar esta dificultad más aun, en el primer movimiento (Allegretto poco moderato – Presto) el autor juega a ocultar la forma sonata típica de los movimientos iniciales de las sinfonías. Pero lo hace al estilo Shostakovich, usándola pero, a la vez, volteando todas las reglas de la forma allegro de sonata. La poca definición de los temas principales, que en todo momento se ven rodeados por los motivos secundarios, dando la sensación de que todo el movimiento es desarrollo, diluyendo la exposición y la recapitulación de los temas principales en una gran cantidad de material secundario. Todo este ejercicio de dominio compositivo hace que el movimiento suene al escuchante más como una fantasía libre que como un movimiento inicial de sinfonía. El segundo movimiento (Moderato – con moto), escrito en forma de rondó, al estilo de un intermezzo mahleriano, dos temas contrapuestos que en algunas de sus variantes recuerdan a algún scherzo de la segunda y, sobre todo, de la Séptima sinfonía del autor de La canción de la Tierra. Si bien Mahler está presente en toda la sinfonía, en ningún lugar lo está tanto como en el principio del tercer movimiento (Largo – Allegro), una mahleriana marcha fúnebre que acaba desembocando en una larga serie de fragmentos rápidos con un amplio rango de estilos; desde lo irónico y absurdo hasta lo profundamente reflexivo pasando por lo despreocupado e incluso, lo ambiguo; pero todos con el común denominador del ritmo bailable, frecuentemente el vals. El final comienza cuando desparece la sensación de baile, recordando la marcha fúnebre en sentido inverso y concluyendo en un pedal de grandísima intensidad emocional. Otro elemento de confusión para el oyente, contra los que opinan que este movimiento es el que más carga sentimental, complejidad y calidad tiene de toda la sinfonía; otros muchos consideran el tercer movimiento como un simple batiburrillo de estilos inconexos.
A pesar del ambiente político represivo que le rodeaba (no hay que olvidar que el primer proceso de Moscú había tenido lugar en agosto de 1936) , Shostakovich continuó con la preparación del estreno de la obra para el 11 de diciembre con la Orquesta Filarmónica de Leningrado y su titular Fritz Stiedry al frente. No se conoce el porqué, los rumores apuntan a la presión ejercida por el partido sobre el gerente de la Filarmónica, pero en un momento de los ensayos, Shostakovich decide suspender el estreno, aduciendo que la partitura no estaba completa. Sea como fuere, esta decisión salvó su carrera, incluso puede que su vida. Tras la desestalinización las autoridades culturales promovieron de forma efusiva la recuperación de la Cuarta sinfonía, para lo cual hubo de recomponerse la partitura (perdida durante la Segunda Guerra Mundial) con las particellas individuales de cada instrumento que se conservaban aún en poder de la Filarmónica de Leningrado.
«Yo no compongo para Pravda, yo compongo para mí mismo», cuentan que gritó Shostakovich, cansado de oír los consejos de los músicos amigos cuando les presentaba la sinfonía y éstos le urgían a retirarla. Por la London Philarmonic Orchestra bajo la dirección de Bernard Haitink, tenemos la oportunidad de escuchar, como si fuéramos el mismo Shostakovich, esta monumental sinfonía, que, a pesar de ser una de las menos ejecutadas, es una de las obras más personales y fascinantes del compositor ruso.

Shostakovich - Sinfonía Nº 4 - Haitink

Saint-Saëns – Sinfonía Nº 3 «Órgano» – Chung (RCO especial 120 años)

Sinfonía Órgano: fruto exquisito del genio de Saint-Saëns

En el nutrido repertorio sinfónico con que contamos los oyentes al día de hoy, tenemos obras que destacan por su innovación, por su perfección formal, por su heterogeneidad. Hay otras, en cambio, brillan tan sólo, y nada menos que, por su belleza. La Tercera Sinfonía de Camille Saint-Saëns exhibe las credenciales como para destacar por cualquiera de las dos primeras variables, pero sin lugar a dudas, sobresale por la última de ellas. Es una demostración de un genio, el francés, que, inmerso en el período romántico, tenía capacidad como para, sin desentonar con las obras de un Liszt o un Berlioz, entroncar también con la tradición de las formas racionalistas del clasicismo.
Esta Tercera Sinfonía (que en realidad fue su quinta obra sinfónica) es un buen ejemplo. Una obra que desborda lirismo y pulcritud formal, pero también se atreve a incorporar un instrumento majestuoso como el órgano para sumarlo al cuerpo orquestal no como en un concierto solista, sino al grupo normal de la partitura (algo similar haría después Mahler con sus Segunda y en especial Octava sinfonías).
En esta versión, el director coreano Myung-Whun Chung (destacado intérprete de autores franceses como Duruflé, Fauré o Messian, un compositor, este último, que escribió gran parte de su obra para órgano), conduce a la magistral Royal Concertgebouw Orchestra en un concierto del 16 de octubre de 2005, con Leo van Doeselaar en el órgano.
Esta toma en vivo, a cargo de Avro y producida por la Radio 4 holandesa, es otro de los registros que la agrupación de Amsterdam ofreció como regalos a los oyentes en el festejo de su 120º aniversario.
La presente entrega ha sido preparada para esta descarga con los cortes entre movimientos (a diferencia de la descarga original), e incluye las portadas diseñadas por la RCO. A continuación, se ofrece el texto del sobre interno, en traducción de mi autoría:

«El muchacho lo sabe todo, y su única carencia es la falta de experiencia», fue el dictamen de Hector Berlioz sobre su colega y protegido de 32 años, Camille Saint-Saëns (1835-1921). El propio Saint-Saëns decía que la composición le venía de manera natural: «Produzco música del mismo modo que un manzanero produce manzanas». Tenía 14 años cuando murió Chopin y 78 cuando asistió al estreno de La consagración de la primavera, de Stravinsky. Además de la música, Saint-Saëns abarcaba otras ocupaciones, como la astronomía, la arqueología y la filosofía, y los artículos que escribió sobre estos temas son altamente valorados por los profesionales de esos campos. También publicó obras de teatro y colecciones de poemas. Saint-Saëns sentía una gran admiración por Franz Liszt, sentimiento que era recíproco. Después de escuchar a Saint-Saëns improvisar en el órgano, Liszt lo bautizó como el más grande organista del mundo. Saint-Saëns, en respuesta, organizó conciertos en los que dirigió obras de Liszt.
En 1886, el mismo año en que escribió El carnaval de los animales, Saint-Saëns compuso su tercera sinfonía (en realidad era la quinta, pero él consideraba sus dos sinfonías de juventud como meras piezas de estudio. Al igual que César Franck, que compuso su sinfonía en 1886, Saint-Saëns hizo uso de una técnica cíclica: ciertas melodías y pequeños motivos son escuchados en cada movimiento, creando una unidad a gran escala entre ellos. Una de característica distingue a esta sinfonía, y es que el órgano se transforma en un instrumento de la orquesta, y de ahí que se la conozca como «Sinfonía Órgano». Saint-Saëns dedicó la composición a la memoria de Franz Liszt, quien había muerto en 1886.
En 1977, Yvonne Keely se mantuvo por 17 semanas en el top 40 con la canción If I had the words, que está basada en el último movimiento de la Sinfonía Órgano de Saint-Saëns.

Saint-Saëns – Sinfonía Nº 3 «Órgano» – Chung (RCO especial 120 años)

Lalo - Sinfonía en sol menor y otras obras - Butt

Una de las grandes sinfonías francesas

>>ROBERT MAYCOCK
Traducción de Fernando G. Toledo

La Sinfonía en Sol menor (de Edouard Lalo), fechada entre 1885 y 1886, aparece justo junto a las obras que dan comienzo la gran tradición sinfónica francesa: la Nº 3 de Saint-Saëns, la de Franck en Re menor, la Sinfonía sobre una canción montañesa de Francia, de D’Indy. Sin embargo, se mantiene al margen de ellas, al elegir una firme base clásica en lugar de un estilo liszteano y una constante metamorfosis de sus temas. Cuando aparecen las referencias temáticas cruzadas entre los movimientos, éstas son literales y formales, no evolucionadas. Hay un distintivo y sabroso carácter armónico, en parte para suplir un sentido de tensión que el desarrollo sinfónico no produce por su propia cuenta, apelando gradualmente también a típicos movimientos inesperados (nótense las conclusiones del scherzo y del finale). Pero como supo reconocer Thomas Beecham –quien la dirigió con frecuencia– los verdaderos secretos de la obra son el ritmo, el color y la calidez melódica.

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Se incluyen también otras tres obras del gran Edouard Lalo: la obertura El rey de Ys, el Scherzo en Re menor y la Rapsodia Noruega, en todos los casos por la Royal Philharmonic Orchestra (precisamente, fundada por Beecham) dirigida por Yondani Butt.

Lalo - Sinfonía en sol menor y otras obras - Butt

Gracias, Ricardo

Menotti - Amelia al ballo - Sanzogno

Amelia al ballo, el rasgo inicial de un genio

La primera obra que hizo conocer el nombre de Giancarlo Menotti fue una ópera bufa que el joven compositor (26 años de edad) compuso y estrenó en 1937 en Filadelfia: Amelia al ballo (Amelia va al baile), cuyo libreto escribió él mismo —según su casi permanente costumbre—, y que es la única ópera que hizo en idioma italiano (aunque inmediatamente tradujo el texto al inglés, lengua en la que se estrenó en los EE. UU., como Amelia Goes to the Ball). Tratándose de un compositor italiano, la obra tuvo luego su estreno europeo, en el teatro Alla Scala de Milán. A partir de este éxito enorme, Menotti fue requerido habitualmente para componer obras que fueron otros tantos desafíos y consiguientes éxitos: por ejemplo, la primera ópera concebida para la radio (La solterona y el ladrón), la primera hecha especialmente para la televisión (Amahl y los visitantes nocturnos), y una de las primeras óperas con personajes extraterrestres (¡Socorro!, los globolinks).
Sin duda, Amelia al ballo debe el nombre de la protagonista (único personaje con nombre propio) a la protagonista de Un ballo in maschera, de Verdi: he aquí otra vez reunidos una Amelia y un baile…
La versión que hoy les ofrecemos de Amelia al ballo fue publicada en Argentina en disco LP, del sello Ángel, de Industrias Eléctricas y Musicales Odeón, bajo el número LPC 11648. El elenco es exactamente el mismo que estrenó la ópera en la Scala:

Amelia, soprano Margherita Carosio
El Marido, barítono Rolando Panerai
El Amante, tenor Giacinto Prandelli
La Amiga, contralto María Amadini
El Comisario de policía, bajo Enrico Campi
Camareras 1ª y 2ª, mezzosopranos Silvana Zanolli y Elena Mazzoni
Coro y Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán
Director del coro, Vittori Veneziano
Director, Nino Sanzogno

Amelia al ballo, argumento

La acción tiene lugar en Milán, durante las primeras horas de una noche de 1910, en la residencia de una acomodada familia burguesa. La escena representa el dormitorio de Amelia. En el fondo, un amplio ventanal se abre sobre un espacioso balcón por el cual se divisará luego, al abrirse aquél, una vista parcial de la vieja ciudad, iluminada por el claro lunar. Una alcoba, una puerta de acceso, una mesa enana sobre la cual hay un florero lleno de rosas, y una mesita de tocador que, ricamente adornada y provista de un gran espejo, prevalece simbólicamente sobre los restantes muebles.
Al levantarse el telón, Amelia, todavía en ropa interior y luciendo un rico y ceñido corset fin de siglo, ultima nerviosamente sus preparativos para el primer baile de la temporada social. Mientras Amelia marea a las dos camareras con sus continuas exigencias, la Amiga, que la espera para ir al baile con ella y con su marido, da muestras de justificable impaciencia. (Duettino: «La notte, la notte è troppo breve».)
La entrada del Marido («Non si va, non si va più») es un balde de agua fría para la alocada alegría de las dos damiselas. La Amiga, tras esbozar un gesto de resignación, se despide de Amelia con un irónico «Addio» y del Marido con un malicioso «Buona sera!», se marcha sola, y Amelia desfoga instantáneamente su indignación. No durará mucho al conocer de labios de su Marido el motivo de la decisión. ¡Como para ir al baile, cuando él acaba de interceptar la carta apasionada de un presunto amante de su mujer! El Marido se manifiesta dispuesto a partirle la cabeza de un balazo.
Amelia comienza por negar con el mayor descaro, y concluye al cabo por no poder disimular su inquietud, mas ésta nada tiene que ver con el temor que la actitud de su cónyuge pudiera causarle, ¡sino con el de ver frustrado su proyecto de ir al baile!
El Marido exige el nombre de ese amante que firma ridículamente «Bubi». Y Amelia propone un pacto que las partes se comprometerán a respetar: se lo dirá, siempre y cuando el Marido le prometa que, una vez revelado el secreto, llevará al baile a su consorte. El Marido accede naturalmente a contraer un compromiso que su indignación le inducirá luego a no cumplir. Ella le revela que el Amante vive en el piso superior.
El Marido sale esgrimiendo su imponente pistola, dispuesto a lavar con sangre la afrenta inferida a su honor. Apenas queda sola, Amelia reflexiona, y se alarma ante la posibilidad de que una disputa auténtica entre los dos hombres pueda hacer peligrar aún más sus posibilidades de asistir a aquella primera gran recepción de la temporada social. Y, saliendo al balcón, llama al Amante, rogándole que huya sin pérdida de tiempo.
Así lo hace el interesado, deslizándose por una cuerda anudada (con la que ambos están demasiado familiarizados para no pensar que sirvió ya para proveerles otras entrevistas) hasta el balcón de Amelia. Romántico y apasionado, él propone a su vez un rapto. No obstante lo mucho que la tienta tal proposición, Amelia no se decide a considerarla: por el momento, su única preocupación es el baile: que la reitere luego y ya se verá. Antes de que pueda convencer al sorprendido galán de enhiestos bigotes, se oyen ruidos que denuncian la proximidad del Marido. No habiéndolo encontrado en el piso, éste regresa en efecto, sin que por el momento haya disminuido un ápice su indignación original. Sosegados sus arrestos de valentía por el anuncio de que el Marido esgrime una imponente pistola, el Amante trata de regresar por la cuerda a la planta superior. Para colmo de su mala suerte, la cuerda se rompe y apenas si le queda el tiempo indispensable para ocultarse en el único lugar posible: disimulándose entre los profusos adornos del elegante tocador.
El hallazgo de la cuerda excita las sospechas del Marido, quien descubre por fin al Amante y lo encañona con su arma, mientras Amelia, a punto de asustarse de verdad, se refugia en un ángulo. Mas la pistola ha fallado, y el Amante, hombre más fornido y varios años más joven que el Marido, recupera el ánimo perdido, en tanto que su rival, llamado a la realidad por la nueva situación, se pronuncia por llevar la cuestión al terreno del razonamiento y la lógica («Piano! Piano! Ragioniamo. Non commeta un’imprudenza»). Amelia, aburrida e impaciente, recuerda al Marido que debe acompañarla al baile.
Francamente interesados en su discusión, que pone en la balanza los derechos del amor frente a los del matrimonio, los dos caballeros hacen caso omiso de los incesantes ruegos de la impaciente dama. Y cuando el Marido le reprocha su impertinencia con un dejo de rudeza («Sei molesta come una mosca!») ella concluye por romperle en la cabeza el gran vaso de terracota que contenía las flores.
El Marido cae exánime. Por un momento, Amelia se siente perdida; luego, mientras el Amante trata en vano de reanimar a su rival, se asoma al balcón para pedir socorro a grandes voces.
Vecinos y agentes de policía hacen irrupción en el aposento. Imprevistamente, Amelia —que acaba de tener una diabólica ocurrencia—, denuncia al Amante como un ladrón que atacó al Marido al verse sorprendido por éste. El Amante se resiste a creer lo que oyen sus oídos. Prefiere creer por un momento que, excitada por los acontecimientos, Amelia ha perdido el contralor de sus ideas. Ha soñado, acaso. ¡Que despierte y revele a todos quién es su verdadero amor!
Al oírlo, los presentes lo toman a su vez por un loco. Máxime cuando Amelia, muy dueña de sí, asegura no haberlo visto jamás. El Comisario hará sacar de allí, severamente custodiado, a aquel infeliz. Y también el cuerpo del Marido (que reaccionó por un momento, pero ha vuelto a desvanecerse sin sentido al advertir a su alrededor toda aquella barahúnda) ha de ser llevado, hasta una ambulancia, donde lo trasladarán hasta un puesto próximo de primeros auxilios.
Amelia estalla en lágrimas. El Comisario de policía se siente conmovido, y, fatuo y galante, se propone consolarla. No tendrá por qué desesperarse, puesto que ha salvado sus joyas y su dinero, y la lesión del Marido no parece mayormente seria. Amelia le aclara entonces que la razón de su llanto no es otra que verse por fin privada de ir al baile, al tan ansiosamente esperado primer baile de la temporada social, puesto que, sola, no podrá ir. El Comisario le asegura de que, a riesgo de que se lo tome por un presuntuoso, se pone a sus órdenes (¡encantado!, por cierto) para escoltarla al baile. ¿Qué otra noticia hubiera podido hacer más feliz a Amelia? Enjuto el rostro de lágrimas, acepta llena de alegría y ambos salen del aposento en pos de la pequeña multitud antes congregada en él: el Comisario muy orgulloso de su dama; ella, verdaderamente encantada.
La moraleja de la historia está a cargo del coro, que en los últimos compases nos asegura que «se donna vuole andare al ballo, al ballo andrá».

Menotti - Amelia al ballo - Sanzogno

Mahler y Rott - Sinfonía Nº 1 (versión Hamburgo) y Suite orquestal - Hermus

Rott y Mahler en un mismo disco

La cruel enfermedad mental y la temprana la muerte que le siguió convirtieron en vanas las esperanzas cifradas en Hans Rott (1858-1884). El gran Anton Bruckner, su maestro de órgano, había visto en el vienés unas cualidades compositivas tales que se atrevió a profetizar sobre su alumno favorito: «Grandes cosas escucharán de este hombre».
El legado, en suma, fue breve, pero intenso, a juzgar no sólo por lo que hoy podemos, con discos como el que comentamos aquí, cotejar a más de un siglo de su creación, sino por la influencia que el joven Rott ejerció sobre sus contemporáneos y amigos. Y, en especial, sobre uno que lo sobreviría lo suficiente como para convertirse en un sinfonista de la estatura genial de Bruckner. ¿Quién? Gustav Mahler.
Mahler (1860-1911) fue compañero de estudios de Rott y alcanzó a conocer sus obras tanto como para tenerlas en altísima estima hasta el fin de sus días, llegando incluso a estudiarlas para interpretarlas como director.
Esta valiosa grabación del sello alemán Acousense ofrece el estreno mundial de la inconclusa Suite para orquesta, pieza de Rott de la que se conservan (probablemente en un estado no concluido) dos de los tres movimientos planificados, el primero y el último, en los que ya puede advertirse el estilo del compositor como instrumentador, estilo en el que también es posible reconocer rasgos del futuro Mahler (lo propio sucede con la Sinfonía en Mi mayor). Rott no alcanzó a concluir esta suite a pesar de que su intención era ofrecerla completa en un concurso del que también participó Mahler, con una pieza hoy extraviada: una obertura para la nunca compuesta ópera Los argonautas.
El viejo compañero de Hans Rott aparece en este disco junto a él, nada menos que con su Sinfonía Nº 1 «Titán», aunque en una versión anterior a la «definitiva». Como se sabe, Mahler proyectó la composición de un poema sinfónico a partir de la lectura de la novela El Titán, de Jean Paul. Una primera versión de esa obra recibió estreno en 1889, en Budapest. Tras algunas modificaciones, volvió a ser estrenada en Hamburgo en 1893. Esta versión estaba acompañada por un programa (a la manera de la Sinfonía fantástica, de Berlioz) e incluía el famoso movimiento sinfónico Blumine, ubicado en segundo lugar. El texto programático definía así a cada movimiento:

Titán: un poema sinfónico con forma de sinfonía (en dos partes)

Primera parte: «De los días de juventud. Flores, frutas y espinas».
I. Primavera sin un final a la vista (Introducción y Allegro comodo).
II. Blumine (Pimpollo) (Andante).
III. A toda vela (Scherzo).

Segunda parte: «Commedia humana».
IV. ¡Mesurado! Marcha fúnebre a la manera de Callot.
V. Desde los infiernos (Allegro furioso).

Hay que tener en cuenta que el movimiento Blumine, que varias grabaciones incluyen junto a la Primera sinfonía (Ormandy, Ozawa, Gielen, Zinman, entre otros), sería suprimido por Mahler en 1896, al convertir este poema sinfónico en su Sinfonía Nº1. Pero la presencia de Blumine en esta «versión de Hamburgo» no es, por supuesto, la única diferencia con la versión definitiva de dicha sinfonía. Hay detalles más sustanciales en instrumentación, entre los que aparecen unos sonoros timbales al comienzo del (actual) movimiento 2 y, más extraño aun, una coda bastante distinta a la definitiva en el último movimiento.
La toma en vivo de la orquesta Philharmonisches Hagen dirigida por Antony Hermus transmite un clima de rusticidad muy acorde con esta versión revisionista, que nos deja apreciar no sólo el estado embrionario de una obra maestra como la Titán, sino también el estado embrionario del propio Mahler: Hans Rott.

Mahler y Rott - Sinfonía Nº 1 (versión Hamburgo) y Suite orquestal - Hermus

Nota: este artículo fue escrito a pedido de Gabriel El Cuervo López, a finales de 2008. Fue él quien proporcionó una copia del presente disco al autor.

Millán - Sonata para piano Nº 1 y otras obras - Varios

Manuel Millán: un joven compositor español
que merece ser oído

Los intereses intelectuales de Manuel Millán exceden el ámbito musical, y por eso quien escribe estas líneas llegó a él cuando sus caminos se cruzaron en el debate por otros intereses: los filosóficos.
El azar fue favorable, al menos para el autor de este artículo: le permitió descubrir a un compositor en ciernes con un puñado de obras que merecen la atención y que bien vale la pena promocionar desde estas páginas.
Manuel Millán de las Heras nació en 1971 en Cuenca (España) y estudió en el Conservatorio Profesional de Música de su Ciudad. Se formó como guitarrista, bajo la tutela de los maestros Jesús Sánchez y Jorge Fresno, en Cuenca, y con Gabriel Estarellas, en su paso por el Conservatorio de Madrid.
De regreso en Cuenca, comenzó a estudiar composición y esa formación dio sus frutos desde 1996, con obras para guitarra, para bandas, para instrumentos solistas y para formaciones orquestales y voz.
De su veintena de obras destacan A César (1996, para guitarra), el Cuarteto de las almas (1997, para flauta, oboe, clarinete y trompa), la Suite para violonchelo y piano (1997), la Sonata Nº1 para piano (2001, encargo del pianista Manuel A. Ramírez), Epilepsia para 7 instrumentos (1999), Mi Jesús y mi salvador (1998, para coro mixto), el Concierto para guitarra y orquesta de cuerda (2003), el Concierto para viola y orquesta de cuerda sobre versos de San Juan de la Cruz (2005), las Tres estampas conquenses para orquesta de cámara (2006) y el Preludio a Don Fadrique (2008, orquestación para orquesta de viento del original para piano solo).
Millán es un compositor contemporáneo, en todo el sentido de la palabra, heredero de los grandes autores vanguardistas del siglo XX, pero que mira constantemente la historia de la música clásica y hasta barroca. Incorpora en sus obras el cromatismo, la aleatoriedad, las músicas populares, pero también las formas como la danza o el scherzo, además de las literatura antigua o religiosa. Dato atractivo, este último, ya que Millán aborda estas composiciones como amante de la literatura musical religiosa como legado estético, no como religioso, algo que no es.
Para presentar a este compositor emergente, hemos elegido su Sonata para piano Nº 1, la versión original para piano del Preludio de Don Fadrique y su Suite para violonchelo y piano.
Sobre la primera, sin duda una de sus obras más brillantes hasta hoy, el propio Millán ha escrito:

«Nace como encargo del gran pianista conquense Manuel Ángel Ramírez López. Está estructurada en tres movimientos: Tocata, canción y chacona. La obra se estrenó el 9 de junio de 2001 en la Fundación Juan March de Madrid dentro del "Ciclo de sonatas del siglo XX". La grabación se realizó el 24 de noviembre del mismo año en el Teatro Auditorio de Cuenca. Quise mostrar todos mis recursos técnicos y expresivos en una obra de grandes dimensiones».

Del Preludio…, ha dicho el español:

«Nace por encargo de Consuelo Díez, directora artística del Festival Internacional de Música de La Mancha. La pieza, escrita para piano, es un homenaje al Infante don Fadrique, hijo bastardo del rey Alfonso XI y que concedió los fueros a la ciudad de Quintanar de la Orden en 1344 y que posteriormente fundó el común de la Mancha en 1353, dando a la misma ciudad su capitalidad. La obra fue estrenada el 7 de julio de 2006 por el pianista de Ubrique Gregorio Benítez Suárez. La grabación tuvo lugar en el año 2007 en el Teatro Auditorio de Cuenca».

Por último, sobre la suite y su registro, en palabras de Manuel, es:

«un intento de combinar una idea antigua con un lenguaje contemporáneo. El uso de recursos es muy variado, desde la danza hasta el dodecafonismo. El estreno tuvo lugar el 19 de noviembre de 1999 en el Teatro Auditorio de Cuenca, siendo sus intérpretes el pianista y compositor Manuel Murgui junto a la joven violonchelista Sara Alba Page Quicios».

Se presentan aquí las obras transcriptas a MP3 por el propio compositor, y son acompañadas por portadas y contraportadas diseñadas por Oído Fino.

Millán - Sonata, Preludio, Suite - varios

Bruckner - Sinfonía Nº 7 - Sanderling (OSRD)

>>JOHN F. BERKY
Traducción de Fernando G. Toledo

A lo largo de su carrera, Kurt Sanderling hizo de la Sinfonía Nº 7 de Anton Bruckner su especialidad. La interpretó numerosas veces y la grabó otras tantas. Mientras que sus grabaciones han sobrevivido en los catálogos, una de ellas tuvo corta vida y nunca recibió su edición en CD. Hablamos del registro junto a la Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa, que fue editado por el sello Unicorn Records en el Reino Unido.
La grabación fue realizada en la Sala de Conciertos de la Radio Danesa el 13 y el 14 de enero de 1977, y publicada como Unicorn RHS-356.

Bruckner - Sinfonía Nº 7 - Sanderling (OSRD)

Mahler - Sinfonía Nº 10 (adagio) - Barenboim

Barenboim reincide en Mahler

En blog del Cuervo publiqué hace un par de meses un gráfico que daba cuenta de la relación discográfica de Daniel Barenboim con la música de Gustav Mahler.

[hacer clic en la imagen para ver con mayor definición]

La razón se fundaba en que a partir de este año, el músico argentino-israelí ha comenzado a incluir en su repertorio como director la obra más innovadora del creador de Kindertotenlieder: nada menos que el Adagio de la inconclusa Sinfonía Nº 10.
Recordemos que Barenboim es actualmente el director de la ópera estatal de Berlín y también de la Staatskapelle Berlin (la orquesta estatal berlinesa), una agrupación cuyo presente musical es magnífico, ya que está sonando a un nivel que, en mi opinión la acerca a las más grandes. Recordemos también que la agrupación en la que Barenboim figuró como titular antes de esta orquesta alemana fue ni más ni menos que la Chicago Symphony Orchestra, y en su puesto sucedió al maestro Georg Solti.
Aquí tenemos una toma en vivo de una de sus lecturas de la inconclusa Décima. Barenboim sorprende con una versión diríase «bruckneriana», con la orquesta emergiendo de a poco desde las brumas del silencio y con un enfoque de sedosidad que no siempre ha tenido esta obra (cuyo autor compuso en medio de convulsiones de rabia, de amor, de desolación). Ese enfoque a lo Bruckner quizá atenúa levemente tales aristas más ásperas de esta pieza, algo que se advierte no sólo en el comienzo de la obra, sino también cuando aparece el primer (y célebre) cluster, en el que Barenboim le otorga gran presencia a las cuerdas que, junto a los metales, llevan una melodía más amable. Como fuere, es seguro que el director argentino se está probando con el Adagio y, conociendo su estilo con la batuta, no es de extrañar que pruebe con distintos abordajes hasta llegar, quién sabe, a registrar la obra en algún disco.
Hasta que eso sucede, ofrecemos dicha toma en vivo del Adagio, con la Staatskapelle Berlin y Daniel Barenboim, perteneciente al concierto brindado el 10 de julio de 2009 en Granada (España), gentileza del foro de Mahler en español.
Con portadas diseñadas para lectores de Oído Fino.

Mahler - Sinfonía Nº 10 (Adagio) - Barenboim

Shostakovich - Sinfonías Nº 2 y Nº 3 - Haitink

Dmitri Shostakovich: Sinfonía Nº 2 y Sinfonía Nº 3

La Sinfonía Nº 2 en Si mayor Op. 14, subtitulada «A Octubre» de Dmitri Shostakovich, escrita para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de octubre, fue estrenada el 5 de noviembre de 1927 en Leningrado por la Filarmónica de Leningrado bajo la dirección de Nikolai Malko.
La segunda sinfonía fue resultado del encargo realizado a Shostakovich por Lev Shuglin, director de propaganda de la Oficina Estatal de Música (Muzsektor) para la celebración de la efeméride antes citada. La obra debería contener una parte coral con un poema de Alexander Bezymensky titulado Dedicado a Octubre. El encargo resultó muy dificultoso para el compositor, toda vez que, contra la expectativa general, Shostakovich quería abandonar el estilo de la primera sinfonía para adentrarse en nuevos caminos creativos; lo cual quedaba trabado por los condicionantes del encargo. En una carta, anterior al estreno, el autor define el texto a musicalizar como «abominable» y quejándose que las condiciones le restringían la inspiración.
La obra se presenta como un trabajo experimental en un movimiento único, pero se diferencian claramente dos partes. La inicial (Largo – Allegro molto), donde el compositor intenta crear una pieza de «música abstracta», carente de estructura emocional, a fin de conseguir un estilo neo-realista para el discurso. Así, partiendo del caos primordial deriva hacia una polifonía agrupada de instrumentos que van surgiendo del vacío, en una sucesión de efectos sonoros que olvida la melodía y la claridad del contrapunto. La segunda parte es la coral («My shili, my prosili raboty i khleba») musicalizando el poema de Bezymensky. Ya comentamos antes lo poco que Shostakovich apreció el trabajo encargado, pero, aun así demostró en este pasaje sus grandes capacidades como compositor, ya que logró una pieza agitprop (contracción de «agitación» y «propaganda», técnica muy de moda en la Unión Soviética de los años 20) muy de acuerdo con la solicitud que le habían hecho las autoridades culturales. Sin embargo, musicalmente es de un estilo anodino y desganado que culmina en una apoteosis típica; en palabras de Volkov (biógrafo de Shostakovich) esta parte mueve a ser eliminada completamente de un tijeretazo.
La Sinfonía Nº 3 en Mi bemol mayor Op. 20, subtitulada «Primero de Mayo», fue ejecutada por vez primera el 6 de noviembre de 1931 en Leningrado por Aleksandr Gauk al frente de la Filarmónica de Leningrado.
Muy similar a la anterior, es fruto también de una solicitud oficial, toda vez que el departamento de propaganda del Comisariado de Cultura realizaba regularmente encargos de obras de un movimiento sobre tópicos de la revolución. Piezas de corta duración (20 a 30 minutos), estaban dirigidas más a trasmitir un mensaje claro al pueblo que a una orientación puramente musical. Por esto es por lo que solían incorporar poemas de escritores afectos al régimen. En este caso se incluye una parte coral de un poema de Semyon Isaakovich Kirsanov, la loa revolucionaria Primero de Mayo.
Agrupada en un movimiento de aproximadamente 35 minutos, sigue pautas musicales muy parecidas a la segunda sinfonía. La primera parte se suele separar en tres secciones (Allegreto – Allegro; Andante y Allegro-Largo) y denota un poco más que la anterior el estilo compositivo del autor, aunque todavía no definido del todo. Otra vez expone la confusión y el caos en el alma y en la voluntad del ser humano, para proseguir el discurso hacia la parte coral («V pervoye Pervoye maya») en la que de forma rotunda y explícita se indica que la orientación necesaria es la que proporciona el espíritu encarnado por el Primero de Mayo. Según el autor, lo que se quería expresar es una reconstrucción pacífica del espíritu, aunque la oscuridad de ciertos pasajes orquestales parecen contradecir dicha afirmación. Incluso originalmente había una parte para ametralladora, sustituida posteriormente por redobles de tambor.
Tanto en una como otra sinfonía el éxito inmediato en los países occidentales fue para la parte orquestal, mientras en la Unión Soviética lo mas aplaudido fue la panfletaria parte cantada. Pasado mucho tiempo Shostakovich declaró que de sus quince sinfonías, «dos eran completamente insatisfactorias»; aunque no las nombra explícitamente, quedaba claro que se refería a la 2ª y a la 3ª.


Con todo, estas obras poseen una incuestionable vitalidad e incorporan los elementos musicales básicos usados posteriormente por Shostakovich.
A continuación los enlaces a ambas sinfonías por Bernard Haitink y la London Philharmonic Orchestra y Coro.



Sinfonía Nº 2 AQUÍ

Sinfonía Nº 3 AQUÍ

Saint-Saëns - Suite argelina - Travis + Robertson

La Suite argelina, una obra poco conocida de Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns fue sin duda uno de los más grandes compositores franceses. Nacido el 9 de octubre de 1835, en París, y muerto el 16 de diciembre de 1921, en Argel, su estilo fue post-romántico, con un fuerte acento en lo nacional y en lo idiomático de los distintos lugares que él amó. Eximio pianista y organista, su labor como compositor abarca todos los géneros, aunque se destaca en sus numerosas y bellas composiciones para piano, piano y orquesta, piano con grupos de cámara y órgano solo. Sus cinco sinfonías hoy numeradas son bellísimas, aunque solamente la última, que sería la 5ª pero él llamó 3ª, es muy conocida: la Sinfonía «con órgano».
Saint-Saëns reveló una precocidad mozartiana como pianista y compositor: fue educado desde pequeño por Stamaty y Boëly antes de ingresar al Conservatorio de París en 1848. En esta institución tuvo a Halévy como profesor y su sorprendente talento le ganó la admiración de Gounod, Rossini, Berlioz y sobre todo Liszt, quien lo consideró como el más grande organista del mundo.
Camille Saint-Saëns fue organista en la Madeleine desde 1857 a 1875 y profesor en la escuela Niedermeyer entre 1861 y 1865, donde Fauré estuvo entre sus alumnos favoritos. Teniendo solamente estos cargos profesionales, realizó una variedad de otras actividades: organizó conciertos donde estrenó muchos poemas sinfónicos de Liszt, revivió el interés por la música antigua (Bach, Händel y Rameau), escribió sobre temas musicales, científicos e históricos, viajó a menudo y ampliamente por Europa, África y Sudamérica, y compuso prolíficamente. Y en su deseo por promover la nueva música francesa fundó la Société Nationale de Musique en 1871.
Saint-Saëns era un virtuoso pianista, notable intérprete de Mozart y apreciado por la pureza y gracia de su ejecución. Las características francesas de su estilo musical conservador (proporciones, claridad, elegancia, etc.) aparecen en sus mejores composiciones, como por ejemplo las sonatas de tipo clásico (sobre todo la primera para violín y la primera para violonchelo), la música de cámara (Cuarteto con piano op. 41), sinfonías y conciertos (especialmente los más conocidos, el nº 4 para piano, el nº 1 para violonchelo y el nº 3 para violín).
También escribió obras dramáticas, descriptivas y «exóticas» (más abajo discutiremos este epíteto), como los cuatro poemas sinfónicos (Faetón, La juventud de Hércules, La rueca de Onfalia y La danza macabra), cuyo estilo fue influido por Liszt y emplean la transformación temática. Y las óperas, de las cuales solamente Sansón y Dalila (1877), con sus estructuras sonoras, declamación clara y conmovedoras escenas, se ha mantenido en el escenario internacional. Aunque debemos aún descubrir Enrique VIII, que —a juzgar por las páginas que conocemos— sería otra gran obra. El carnaval de los animales (1886) es una curiosidad y él mismo prohibió su interpretación mientras vivió, con excepción de El cisne. Desde mediados de la década de 1890, Saint-Saëns adoptó un estilo más austero, enfatizando el aspecto clásico de su estética.

Saint-Saëns y África

Camille Saint-Saëns tuvo siempre una marcada atracción por el África del norte, por las tierras árabes africanas. Allí pasaba sus vacaciones, paseaba por sus arenas y sobre todo recogía aquí y allá las melodías folklóricas de los pobladores de toda la zona entre los desiertos del Sáhara y de Libia, y el Mediterráneo. Tanto amó al África del norte que quiso el destino que allí lo encontrara la muerte, en la ciudad de Argel, uno de sus lugares preferidos.
Las músicas que Saint-Saëns recogiera en sus largas estadías invernales en el norte africano fueron muy tenidas en cuenta para sus composiciones. Varias veces escribió obras con directas referencias al mundo árabe que tánto amara: además de obras menos conocidas, como el Recuerdo de Ismailía y el Capricho árabe, ambas para dos pianos, compuso la fantasía África, la Suite argelina y el Concierto egipcio. Y otras veces utilizó los modos melódicos norteafricanos para otras obras que no tienen ninguna referencia a ese mundo: tal el Concierto nº 4, para piano y orquesta, con claras relaciones con el folklore de su amada tierra de del otro lado del Mediterráneo.
Los estudiosos de la obra de Saint-Saëns califican a estas obras como «exóticas». Y queremos aclarar nosotros: ¿son exóticas porque reflejan músicas poco conocidas y al parecer ajenas al ambiente natural del compositor? Como aparentemente ése es el criterio que se tiene para considerar que una obra es «exótica», entonces debemos concluir que Saint-Saëns fue un músico especialmente dotado para escribir música de ese tipo. En efecto, para mencionar solamente las obras más destacadas, se ocupó de hacer composiciones
● con música de Auvernia, la provincia del Macizo Central francés: la Rapsodia de Auvernia;
● con música de la región bretona, al noroeste de Francia: las tres Rapsodias bretonas, para órgano;
● con música de Escocia: muchas páginas de su ópera Enrique VIII;
● con música del Oriente Medio: la bacanal de su ópera Sansón y Dalila;
● con música del Japón: en su ópera cómica de cámara La princesa amarilla;
● con música española: la Habanera y el Capricho andaluz;
● con música portuguesa: Una noche en Lisboa; y
● con música danesa y rusa: el Capricho op. 79. Y esto no sería sino, reiteramos, lo más destacable.

Si, entonces, dejamos de considerar «exótica» la música que Saint-Saëns compusiera sobre temas norteafricanos, lo primordial que tendríamos que considerar serían las fuentes inspiradoras de esas partituras, además de su motivación afectiva orientadora.
En este blog ya hemos tenido ocasión de escuchar la fantasía África, una obra para piano y orquesta, de gran atractivo sonoro y lucimiento pianístico, que introduce ritmos nativos tunecinos, y que finaliza con una coda furiosa y enervante, que se basa en una melodía popular, también de Túnez.
Ahora vamos a escuchar la más famosa de las partituras de Saint-Saëns dedicada al África: la Suite argelina, op. 60, que recoge el gusto francés por la música descriptiva y se inscribe en la serie de las «escenas pintorescas», variante del poema sinfónico que Saint-Saëns, Massenet, d’lndy o Gustave Charpentier ilustraron de manera brillante a finales del siglo XIX. La Suite argelina se compuso en dos tiempos. El «Ensueño oriental» (que finalmente fue el «Ensueño nocturno») fue escrito para una circunstancia particular: un concierto en la Ópera de París, el 7 de junio de 1879, «en beneficio de los inundados de Szegedin». Una gran pianista de la época, Mme. Szárvady, de origen húngaro y gran amiga de Saint-Saëns, le había solicitado la obra al compositor. Un comentario explica la pieza: «Hace cuatro años, Saint-Saëns fue a Argelia en busca de un retiro solitario donde componer con tranquilidad su ópera Sansón y Dalila, y fue allí donde apuntó el motivo de este ensueño oriental». Esta página, considerada «poética», obtuvo un éxito tan importante, bajo la dirección del compositor, que se volvió a presentar el 15 de junio de 1879. El editor Durand, olfateando un buen negocio, insistió para obtener más «cuadros pintorescos». Saint-Saëns escribió la Suite argelina tal como la conocemos durante el verano de 1880. Trabajó en ella del 12 de julio hasta finales de agosto de 1880 en Boulogne-sur­-Mer, lejos de Argelia, y anunció que había terminado la suite «que tenía prometida desde hacía tiempo y de la que forma parte el Ensueño árabe». Finalmente completa, la Suite argelina se estrenó en el Châtelet, bajo la dirección de Édouard Colonne, el 19 de diciembre de 1880, para sorpresa de un público desconcertado que recién le otorgó un éxito claro con ocasión de la segunda audición, el 26 de diciembre. El Preludio, a la vista de Argel (nº 1) y el Ensueño nocturno, en Blidah (nº 3), título definitivo, han podido considerarse piezas pre­impresionistas.
El Preludio... se basa en un tema enunciado con discreción por las cuerdas, que se alarga y se afirma progresivamente mientras lejanas fanfarrias dejan adivinar la animación de una ciudad que no puede alcanzarse más que navegando por un mar agitado.
En la Rapsodia morisca (nº 2 de la suite) Saint-Saëns no hace brillar más que al final el tema con todo su esplendor y la orquesta completa con los instrumentos de rigor: triángulo, tambor y gran caja, como si el compositor hubiera querido proponer antes evocaciones fugaces mediante la división del tema, de los instrumentos, los pizzicati del principio, efectos de armónicos y matices suaves. El biógrafo George Servières destaca en este número la plenitud de brío en sus oposiciones de ritmo, artificios canónicos y colorido variado.
El número más bello de la Suite argelina es sin duda el 3º, Ensueño nocturno (Rêverie du soir). Las dos flautas anuncian con discreción los temas de la página, que la viola sola expondrá por entero y que la orquesta retomará incansablemente en colores sonoros, con destellos siempre renovados, en una especie de suspensión del tiempo que une los matices de la melancolia a los colores cambiantes de una ciudad oriental: el folklore local se hace acá más evidente aún que en el resto de la suite. La delicada y magnífica orquestación de Saint-Saëns está aquí tan presente como en sus mejores partituras. Por supuesto que estamos en la noche, en la aldea argelina de Blidah —donde moraba el compositor en sus vacaciones norteafricanas— y la sutileza de la melodía argelina se deja oír como en un sueño.
Y la página final es la más conocida y sin embargo es la menos interesante de la Suite argelina: la Marcha militar francesa. Estamos en una colonia francesa, en el siglo XIX, y es la legendaria Legión Extranjera la que desfila por las calles de Argel tocando esta marcha.
De esta bellísima obra hemos escuchado, en nuestra infancia, la versión en discos de 78 RPM, de 30 cm de diámetro, por la Orquesta Sinfónica dirigida por Piero Coppola. Uno de los dos discos todavía está en nuestra discoteca, habiéndose salvado de las quebraduras que eran habituales en esos discos tan frágiles.
Y después buscamos alguna grabación moderna, en CD, y encontramos dos —gracias a alumnos viajeros que los consiguieron para nosotros en Bélgica y en EE. UU., respectivamente—. Les ofrezco las dos versiones: la primera, por la Orquesta de la Suiza Italiana , dirigida por Francis Travis, con Jody Levitz en solo de viola para el Ensueño nocturno, y la segunda versión por la Orquesta Filarmónica de Monte-Carlo, dirigida por David Robertson. Son dos joyas, increíbles. No sé cuál versión es la mejor: lo más adecuado es escuchar ambas, y compararlas a gusto del oyente.

AQUÍ la versión de Francis Travis

AQUÍ la versión de David Robertson

[Enlaces reparados]

Bruckner - Sinfonía Nº 8 - Haitink (RCO 120 años)

Haitink, en las cimas de Bruckner

Cuando el gran director holandés Bernard Haitink habla de Anton Bruckner, deja de hacerlo como profesional. Habla como alguien a quien la música del compositor austríaco emociona y deja en segundo plano todo academicismo: «Bruckner me da la impresión de estar en la cima de una montaña, sobre los árboles, en una suerte de paisaje inmenso y una atmósfera muy clara y limpia», ha dicho Haitink alguna vez.
Si se es amante de Bruckner no cabe duda que, al revisar su obra, la Sinfonía Nº 8 emerge con su imponencia, con su carácter ineluctable de cumbre del sinfonismo romántico. Y ha de ser por ello que de Haitink, quien la ha dirigido en numerosos conciertos al frente de las más variadas agrupaciones, contamos con un nutrido número de versiones de la Octava –nada menos que 11 (*)–, algunas de altísimo nivel. Entre estas últimas aparecen las correspondientes a su primera entrega con la Royal Concertgebouw Orchestra y también a la segunda (y más reciente), además de la madura versión junto a la Wiener Philharmoniker. No debe dejarse de lado otra, en vivo y de 2003, con la Staatskapelle Dresden.
Como fuere, se sabe que si Bruckner es una de las pasiones de este a veces parco director neerlandés, y que la orquesta real de Amsterdam una de las que lleva atado para siempre (por su relación histórica), el nombre de Haitink, las versiones que primero van a atraernos serán las que combinen ese terceto de magnitudes acordes a las de esta hermosa partitura de madurez del genial sinfonista.
Pues tenemos aquí nada menos que otra versión para agregar al collar bruckneriano de Haitink, y es la que ha puesto a disposición de los oyentes la RCO por su 120º aniversario. Es, por supuesto, y en muchos aspectos, una versión casi idéntica a la del disco del sello RCO Live (RCO 05003), en ese caso un SACD, con la misma fecha de tomas (de los conciertos del 18 y 20 de febrero de 2005). Estamos pues ante un verdadero lujo sonoro, al punto que la orquesta decidió comercializarla en un formato de mayor calidad.
En esta Octava de madurez de Haitink (como si las otras suyas no lo fueran, sobre todo aquella del sello Philips con la WPO), oímos a un director que, como en otras nuevas versiones suyas de piezas ya grabadas, tiende en la ampliación de los tempi. En este caso, el resultado es de gran altura, pues el director y la orquesta se entienden como si fueran uno solo, y la batuta se permite exprimir las sutilezas que una maquinaria como la de la Royal Concertgebouw es capaz de conseguir: oígase ese inicio desde las brumas, oígase el Scherzo (recordemos que estamos ante la versión Haas de la sinfonía), oígase el devastador Adagio, óiganse los timbales del último para convencerse de ello. Si esta lectura es mejor que la de Viena para Philips es algo para discutir, pero que la versión es capaz de «ponernos en la cima de una montaña», de ello no caben dudas.
La Sinfonía Nº 8 de Bruckner tiene, en la discografía, auténticos hitos, a cargo de batutas como las de Furtwängler, Celibidache, Karajan (con la Filarmónica de Viena) o Sinopoli. Pero hay que oír el Bruckner de Haitink para aceptar que él es, también, uno de los «dueños» por antonomasia de esta obra maestra.
Aquí presento una versión con las portadas originales a la que le he agregado los cortes entre movimientos que no ofrece la descarga de la RCO. El sonido es tan excelso que merece trasladar esta grabación a sendos CD (por la extensión de la obra). Recomiendo no repartir los movimientos mediante una lógica matemática (dos en un disco, dos en el otro), sino seguir la división que hizo la RCO para su edición en SACD: los tres movimientos en el primer disco y el último (con los aplausos), en el segundo. Ello permite una apacible pausa tras el Adagio que deja afrontar con más entereza los acordes del movimiento final.

Bruckner - Sinfonía Nº 8 - Haitink (RCO 120 años)

(*) Según la discografía recopilada por John F. Berky, las versiones de Haitink (sin contar la de este artículo) son las siguientes, según orquesta, año y sello:

• Concertgebouw Orchestra (1969) Philips
• Concertgebouw Orchestra (1970) World Music Express
• Concertgebouw Orchestra (1979) SunJay Classics
• Concertgebouw Orchestra (1981) Philips
• European Youth Orchestra (1989) Digital Co.
• Bayerische Rundfunk Sinfoniorchester (1993) SunJay Classics
• Wiener Philharmoniker (1995) Philips
  
• Boston Symphony Orchestra (1998) Karna Musik
• Staatskapelle Dresden (2002) Hänssler
  
• Royal Concertgebouw Orchestra (feb. 2005) RCO
• Royal Concertgebouw Orchestra (may. 2005) Karna Musik