Janácek - Sinfonietta - Mackerras

Leos Janácek (1854-1928) concluye la composición de su Sinfonietta en 1926 y representa ésta un intento por conciliar el espíritu avant-garde de la época con el más puro sinfonismo danubiano.
Motivada por el establecimiento como República Independiente de Chequia y la transformación en Ciudad Cosmopolita de la antigua Villa de Brno, lugar de nacimiento del compositor, la obra consigue amalgamar la solemnidad del goticismo (propio de la franja Bohemia que se expresa en la sonoridad de las fanfarrias que la inauguran y la concluyen) con un extraño retorno al primitivismo, más la innegable influencia del impresionismo francés; cosas que le otorgan una identidad propia y un auténtico compromiso para con la música del porvenir no obstante estar conceptualizada desde la más absoluta tonalidad.
En su estreno mundial en Praga, el 26 de junio de 1926, la crítica la acogió entusiasta y Otto Klemperer, quien habría de estrenarla el año siguiente en Amsterdam, Nueva York, Berlín, Viena y Londres, la describió como «un trabajo apasionado y temperamental; rico en ritmos nuevos y con una brillante exposición temática en donde las ideas confluyen de manera lógica y natural». El propio Janácek la tenía en la más alta de sus estimas y se expresaba de ella en términos de «una pequeña sinfonía militar en donde conviven por igual las trompetas de la victoria, con la tranquilidad de un monasterio, más las sombras nocturnas de los bosques de Bohemia».
Iniciado por una solemne fanfarria que evoca la música patriótica de la Sociedad Gimnástica Sokol de Pisek (sur de Bohemia), el primer movimiento está motivado por la admiración que Janácek manifestaba por el presidente Thomas Masaryk y sus ideales filosóficos y humanistas.
A continuación, un andante de un volátil y misterioso comienzo hace su aparición, para dar paso a un allegretto de corte rítmico primitivista con continuas alusiones a melodías marciales.
El tercer movimiento, moderato, se trata en realidad de una «hajej, nynej», es decir, de una melodía propia de los campos de Moravia, que inicia como una de canción de cuna para transformarse en una especie de arrullo militar.
En sus primeros acordes, dibujados por las cuerdas, se percibe el cantabile «husni, husni, didatko haejdlo, boucedlo...» («duerme, duerme... pequeño que sueña con la grandeza...»), basado en un antiguo lullaby bratislavo, y que Janácek desarrollaría mediante elementos que asimilan el barroco tardío de Jakub Ryba confiado a los metales, con la estructura impresionista del Ravel orquestador de Cuadros de una exposición. El resultado: un estupendo movimiento intermedio que sirve de enlace a un pequeño allegretto salpicado de aires verbunkos y, por último, a un Andante de corte bucólico que poco a poco se metaliza para finalizar con un postludio que hace nueva referencia a las fanfarrias con que se inaugura la obra, lo cual le otorga un carácter paramétrico y que de alguna manera le emparenta con la forma arco de Bartók. ¿Coincidencia? De ninguna manera. Hay que recordar que en sus respectivas juventudes, tanto Bartók como Janácek se interesaron en la obra de un misterioso y místico músico danubiano de nombre Bernard Artophaeus que al final del siglo XVII e inicios del XVIII experimentó con las proporciones áureas en música así como con este peculiar estilo.
Algo más... Al inicio de este pequeño artículo apuntamos que la Sinfonietta estaba marcada por un extraño retorno a lo primitivo. ¿Por qué «extraño»? Regularmente se cree que en esta obra, lo mismo que en la Sinfonía Danubio o en el concierto para violín Peregrinaje de un amor, Janácek emprende un retorno al primitivismo rítmico siguiendo los pasos del Stravinsky que basa en los estilos de la música de la Rusia profana su ballet La consagración de la primavera. Incluso no falta quien suponga haber encontrado elementos «estilísticamente rusos» a lo largo de la obra correspondiente a su último período creativo.
Pero esto de ninguna manera es así. El primitivismo de Janácek está remitido a la música de su antecesor bohemio Antonin Dvorák y más concisamente a los ritmos de las tribus americanas a los que hace referencia la sinfonía Del Nuevo Mundo, sobre todo en sus espléndidos y sobrecogedores movimientos centrales.

Leos Janácek

Es decir, algo que frecuentemente la historia musical pasa por alto es que, más allá de su genialidad o de su forma sinfónica eminentemente romántica europea, la Sinfonía Nº 9 está imbuida de una serie de canciones propias de las tribus de América del Norte recopiladas bajo el nombre de La canción de Hiawatta y que Dvorák seguramente escuchó en alguna visita a las reservaciones Indias de la zona estadounidense de Columbia, limítrofe con Canadá. Como era natural, la asimilación de estos ritmos con los propios de la zona bohemia configuraron un peculiar mosaico sinfónico que, aprovechados por Janácek, dotaron a su música de un particular estilo, brillante y arcaico a la vez, con continuas referencias a formas prototípicas de la americana precolombina y que habríamos de nuevo de encontrar de manera natural en la obra de compositores nacionalistas «del Nuevo Mundo» como Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Candelario Huizar, no obstante que estos últimos basaron su música en los ritmos propios de la zona mesoamericana.
Así pues, la Sinfonietta de Leos Janácek es una pequeña pero extraordinaria obra que, tal vez de una manera involuntaria, resulta completamente familiar a oídos americanos y que asimismo sintetiza el encuentro de dos mundos y en donde todo está presente: arrullo, marcialidad, nacionalismo, primitivismo y el impresionismo entonces de vanguardia. Una obra que vale la pena conocer y que a continuación ofrecemos a ustedes interpretada por la Pro Arte Orchestra, bajo la dirección de Charles Mackerras. Esperando tengan una grata experiencia, deseamos una feliz escucha.

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El disco se completa con Cuatro preludios (El asunto Makropulos, Katya Kabanova, Desde el Hogar de los Muertos y Jealousy) del propio Janácek, y por Polka y fuga de Weinberger, y la obertura de La novia vendida, de Smetana, por los mismo intérpretes.

Rachmaninov - Conciertos para piano Nº 1 y Nº 2 - Rachmaninov - Stokowski - Ormandy

In memoriam El Cuervo López

El 26 de junio de 2009 moría nuestro amigo El Cuervo López. A un año y un día de esa despedida (ayer no publiqué nada para recordarlo en soledad), ofrezco este recuerdo con dos obras de su compositor preferido, tocadas por el propio autor, en interpretaciones que, como sabemos algunos, llegaron a perturbar a Gabriel por sus particularidades.
Los Conciertos para piano Nº 2 y Nº3 de Rachmaninov, con Serguéi Rachmaninov al teclado, y junto a la Orquesta de Filadelfia, dirigida en el primer caso por Leopold Stokowski (grabado entre el 10 y el 13 de abril de 1929) y por Eugene Ormandy (grabado entre el 4 de diciembre de 1939 y el 24 de febrero de 1940), en el segundo. Este último es el que representó una verdadera sorpresa para Gabriel, debido a los tempi decididamente acelerados elegidos por el director y el propio compositor al teclado, comparados con versiones (como la de Ashkenazy-Previn) que El Cuervo prefería antes que a todas.

Brahms - Concierto para piano Nº 2 - Arrau - Bodmer

>>CORSARIO BUENO
Publicado en Aires Chilenos

Bien… Ha pasado un tiempo y les debía el segundo disco de la memorable jornada que diera el maestro en Buenos Aires el 13 de agosto de 1973… A veces me pregunto qué hago publicando estas cosas, si las podría disfrutar en solitario. A todas luces no soy un filántropo, ni mucho menos quiero lucirme con estos inéditos… Además, me importa un carajo eso que llaman «institucionalidad cultural»… mucho menos convertirme en un ente de dicha institucionalidad…
No pocas veces he estado a punto de enclaustrarme y oír de modo secreto y privado los discos que durante más de 20 años he ido atesorando. Nadie me juzgaría y estaría en mi egoísta derecho (apoyado además por un marco legal que prohíbe difundir música por estos medios). La razón de convertirme en un ciudadano al margen de la ley de la propiedad intelectual, creo que es simple: la gran música le da sentido a la vida, quizá sea de las pocas cosas que le dan sentido. Como decía Dostoiewsky, la belleza nos prepara para la muerte y es la pura verdad. No cualquier gran música logra eso: de que caigamos en la cuenta de que todo esto es transitorio. Solamente aquella música en que confluye una obra maestra con una interpretación que nos sacude nos devuelve como en espejo nuestra mortalidad.
Cuando abro un nuevo disco busco precisamente que mi vida cambie y a veces un par de veces por año mi vida cambia y veo –como San Pablo– directamente más allá del espejo… ¿Y qué es lo que hace que una lectura nos sacuda y nos haga decir «esto es así»?... Es esta sacudida, esta «violencia» vital, esta certeza de la incerteza la que pretendo compartir, la que me lleva a tener este blog…
Ciertamente, para lograr la visión en el oyente no basta la pulcritud técnica… Ahora escucho el Andante de este Concierto Nº 2 con Claudio Arrau y Jacques Bodmer en el límite de la emoción y estas líneas apenas pueden ser percibidas por su escribiente… Jamás he oído algo más arrebatado, más desolado y sentido, y eso que la orquesta pifia y su sonido es rústico, pero hacen música. Si alguien de ustedes estuvo ese día en el Teatro Coliseo, créame que presenció un acto real de creación, una manifestación única del espíritu. Ese día la vida debió de haberle cambiado a varios. Varios salieron más preparados para la muerte. A ver si hacemos que le cambie a otros…
No soy un generoso melómano. Únicamente he descubierto que moriremos algún día y deseo que todos compartan este descubrimiento, que no es para nada terrible. De pasada el mundo puede mejorar un poco dejando de lado tanta promesa de eternidad plástica y eclesiástica... escuchemos a los maestros de la muerte que nos liberan mediante la belleza.
Digamos que en este Segundo de Brahms, Arrau nos entrega su lectura más rapsódica y libre, sin la perfección de su lectura en Moscú, le gana no obstante a ésta en fantasía y en arrebato emocional. Bodmer dirige con inspiración inaudita y una grandeza contagiosa, aunque la orquesta se le va varias veces (vaya patinazo entre los 9:50 -10:00 del primer movimiento y esa trompeta entre los 4:55-5:00 del segundo movimiento), pero no importa. Los maestros del Colón arrojan llamaradas y cuentan con solistas notables (primer corno, cello, maderas en general), están todos poseídos por el espíritu de Arrau, por el espíritu de Brahms.
No es el 2 de Brahms más perfecto, pero sí –creo modestamente– es el más emotivo y arrojado del maestro Arrau.

Rossi - La poesia cromatica - Van Nevel

Bellezas ocultas del renacimiento italiano

Una vez más el trabajo del director Paul Van Nevel y su conjunto Huelgas Ensemble permite, a través de un disco, descubrir esa maravillosa música que para muchos sigue oculta en viejas partituras y polvorientos manuscritos cuyo brillo depende, apenas, de que se pongan a sonar en las voces e instrumentos vivos.
En esta ocasión, luego del magnífico disco La Quinta Essentia (también por el sello Harmonia Mundi), Van Nevel y los suyos traen al registro en La poesia cromatica una colección de obras vocales y madrigales del compositor, organista y violinista de la Italia renacentista Michelangelo Rossi (1601-1656).
El conjunto belga interpreta, con su reconocida autoridad, estas gemas perdidas de quien fue considerado una de las figuras más prominentes de la música de su tiempo. Ciertamente, el grupo de canciones (con textos de poetas como Cesare Rinaldi, Giambattista Marino o Battista Guarini, entre otros), junto a una pieza instrumental, permiten hacerse a la idea de la estatura de Rossi como compositor. Acaso su vertiente organística es la que mejor se expresa en estos madrigales polifónicos que, a pesar de que medien cuatro siglos, parecen escritos para las voces y los instrumentos de época con que cuenta el Huelgas Ensemble y que el erudito trabajo investigativo e interpretativo de Van Nevel tan bien sabe transmitir.
Melodías que se desenvuelven lentamente, como un amanecer, para encandilar de pronto, cuando el oyente se deja atrapar por esa riqueza de colores (he ahí el cromatismo de este conjunto de poemas musicalizados), en las que las voces de los cantantes tan bien se combinan con el set de instrumentos con que cuenta este conjunto. No por nada el Huelgas Ensemble también se permite incluir aquí una pieza enteramente instrumental.
La poesia cromatica representa la primera grabación de este conjunto de piezas de Michelangelo Rossi. Es de esperar que, merced a la belleza con que el Huelgas Ensemble las da a conocer, las piezas comiencen a ser más frecuentadas en conciertos y grabaciones.

Liszt - Poemas sinfónicos - Hamar

Batuta joven para cuatro poemas de Liszt

Como parte de un excelente recorrido crítico sobre la discografía de Los preludios de Franz Liszt, el comentarista español Fernando López Vargas-Machuca ha dicho al respecto de esta versión:

«Si bien la orquesta se queda bastante corta, la batuta realiza una notable labor a la que le faltan, eso sí, grandeza y tensión en los clímax, pero que no obstante ofrece momentos tan interesantes como una introducción especialmente oscura e inquietante en la que se presta una gran atención a los silencios».

Subrayo el hecho de que es la dirección, la del muy joven Zoltan Hamar, la que sorprende a la primera escucha, cosa de destacar en obras tan difundidas como los poemas Prometeo (mi momento preferido del disco), Mazeppa, Tasso, lamento y triunfo y Los preludios. El sonido con el que se oye a la Orquesta Filarmónica de Hungría en este disco originalmente publicado por Budapest Music Center es simplemente magnífico.

Liszt - Poemas sinfónicos - Hamar

y

Liszt - Poemas sinfónicos - Hamar

Debussy - Preludios - Zimerman

Zimerman: ingenio y clase

Publicado en Audioclásica

Interpretaciones maravillosas; la clave de su éxito es el extraordinario grado en el que Kristian Zimerman combina cantidades liberales de los detalles localizados más exactos con un manejo verdaderamente agudo de la forma general y de la estructura de cada uno de los preludios.
La cathédrale engloutie del Libro I, por ejemplo, destila una atmósfera perfecta de sensibilidad y calma en sus primeros compases. El efecto de campanas queda exquisitamente suspendido evocando un profundo sentimiento de tristeza, y Zimerman elabora un clímax de soberbia sonoridad cuando la catedral de leyenda emerge de la ominosa profundiad. En otra parte del Libro I hay una ejecución emocionante, llena de delicadeza y descaro, en La danse de Puck, y un Ce qu’a vu le vent d’ouest lleno de furia elemental. En el Libro II, del que se suele decir que es menos musical que el I, Zimerman consigue incluso una mejor interpretación de las texturas en el voluble e impredecible Les fées sont d’exquises danseuses, el final Feux d’artifice, ilustra todo el virtuosismo de Zimerman.
Zimerman se muestra particularmente sensible hacia el sentido del misterio y apartamiento espiritual que tan a menudo refleja la música de Claude Debussy en los Preludios, aunque su ejecución puede ser calificada de cualquier forma excepto de oscura. El sentido de grabación es casi ideal; en términos de calidad y clase, Zimerman carece de rival.

Piazzolla - Mundial - Piazzolla y su conjunto

Astor, para el Mundial de Fútbol

Del sobre interno del CD

Este disco fue grabado por Astor Piazzolla en diciembre de 1977, en los estudios Mondial Sound de Milán (Italia), antes de su regreso a nuestro país (Argentina). Además de pertenecerle la autoría de la música, arreglos y dirección orquestal, interviene, como es habitual, en su condición de intérprete en bandoneón.
La formación orquestal está integrada por destacados solistas que lo habían acompañado en sus anteriores grabaciones efectuadas en Italia y músicos integrantes de la Sinfónica de Milán.
Ete disco es un cálido homenaje al deporte más popular, y por supuesto sus destinatarios son los hinchas y admiradores que con su presencia y sufrimiento demuestran su fervor en los tablones, alentando a sus equipos y a la Selección, como también a los futbolistas que con su habilidad, fuerza y pericia se convierten en verdaderos ídolos populares.
Sus temas: Piazzolla 78 está dedicado a la Selección Argentina de Fútbol, y los demás a distintos aspectos de este juego: Marcación, Penal, Gambeta, Golazo, Wing, Corner y Campeón.
Los músicos: Tullio De Piscopo (batería y percusión), Luigi Cappellotto (bajo), Giorgio Azzolini (bajo), Sergio Farina (guitarra), Ciato (piano), Sergio Almangano (primer violín), Elsa Parravicini (primer alto), Paolo Salvi (primer violonchelo), Hugo Heredia (flauta en do), Sergio Rigon (flauta en do), Giuseppe Parmigiani (flauta en sol) y Gianni Zilioli (órgano). Dirección y bandeoneón: Astor Piazzolla.

Schumann - Dichterliebe y otras composiciones sobre poemas de Heine - Finley - Drake

Robert Schumann: Bicentenario de su nacimiento

>>CRISTINA ALFONSO
Especial

Sin duda alguna, Robert Alexander Schumann (Zwickau1810 – Endenich 1856), fue uno de los arquetipos del Romanticismo alemán. Hoy, 8 de junio, a 200 años de su natalicio, se lo recuerda en todo el mundo no sólo por la valiosa producción musical, sino también por favorecer y difundir la creación artística de sus contemporáneos, tanto en las ramas de la música como de la literatura.
No fueron pocos los que incursionaron, como Schumann, en más de una disciplina a lo largo de la historia del arte. Aunque hoy en día nadie se acuerde, por ejemplo, de la obra musical de Nietzsche, podría decirse, al igual que ocurrió con Hoffmann o Miguel Ángel, que las otras artes circundantes alimentaban ese arte principal. Como vemos, no es casual entonces, que entre los nombres de Hoffmann (1776 – 1822) y Nietzsche (1844 – 1900), se extienda el siglo del Romanticismo alemán, en el cual los valores de la música predominaron tanto en el arte como en la vida. Un siglo en cuya mitad se levanta la figura de Robert Schumann.
Apenas si se escuchaba música en la casa paterna. De niño y adolescente, su primera afición en el seno familiar, fueron los libros. No obstante, fue el padre del pequeño Robert –editor, ensayista, traductor– quien le hizo conocer los poetas alemanes y descubrió su talento para la música estimulándolo para que estudiase piano.
A lo largo de la vida de Schumann, la literatura y la música compitieron sin volverse en pugna y se correspondieron con armonía y equilibrio. Esa competencia, que virtualmente corresponde a una dicotomía, reveló un rasgo fundamental del carácter de Schumann «el hombre», y de Schumann «el artista»: anverso y reverso de un mismo cuerpo.
Su vocación por la música se ubicó por encima de su temperamento literario en un único corpus indivisible, fusión de la música con la palabra. El compositor operó así con ambos sistemas semánticos, y en este sentido, su ensayo El mundo del sonido (Die Tonwelt) y su composición pianística Papillons op. 2, marcaron el momento determinante en la creación schumanniana, vuelco que va de la poética musical a la música poética, conduciendo su ímpetu compositivo al mundo de la canción artística, el Lied.


Antes de comenzar las clases en la Universidad, Schumann inició un breve viaje. Tomó la diligencia de Leipzig, al pasar por Bayreuth visitó la tumba de Jean Paul y al llegar a Munich, tuvo un encuentro muy significativo con el ya popular Heinrich Heine, poeta que se convertiría en su preferido y cuyos versos ocuparían un lugar preponderante en la producción dedicada a la canción artística.
Además de asistir a la Universidad de Leipzig, Schumann comenzó, por entonces, a dedicar buena cantidad de tiempo a la música, tanto a la composición como a la ejecución. Es por esta época, cuando empieza a aparecer, en sus diarios y cartas a su madre, el nombre de aquél que fuera su maestro de piano, con cuya hija Clara –niña prodigio de ese instrumento– se casaría más tarde. Los momentos más dichosos y los más conflictivos están vinculados a este período.
Si bien Schumann nunca mostró las capas más profundas de su personalidad, desde el comienzo de la década de 1830 en adelante, se volvió aún más hermético volcándose casi por entero hacia su mundo interior gobernado por tres principios: su amor por Clara, su trabajo en la nueva revista (Neue Zeitschrift für Musik) y la música.
En setiembre de 1840, en el así llamado años de las canciones, se casó con la virtuosa pianista y compositora Clara Wieck. Ya en febrero de ese mismo año, le había expresado en sus cartas: «desde ayer por la mañana he escrito casi 27 páginas de música». Al mes siguiente aparecieron impresas sus primeras canciones en el suplemento de música de su revista y hacia fin de año había producido alrededor de 138 obras vocales, de las cuales 45 pertenecían a Heine. El «año de las canciones» –el Liederjahr– de 1840 significó la etapa culminante de Schumann como compositor. Cada canción es un mundo lleno de contrastes y sutilezas en el que él mismo se convierte en poeta lírico asimilando totalmente la esencia del poema y creando imágenes que refuerzan tanto la dinámica del verso, como la musicalidad de la palabra. «La poesía no es menos misteriosa que la música», nos decía Borges, quien admiraba la obra de Heine. La poética musical y la música poética en las creaciones de Schumann, se fundieron en perfectas miniaturas literario-musicales que alcanzaron la cumbre suprema.

Estimuló el interés por Brahms

Schumann mantuvo una amistad artísticamente fructífera tanto con vanguardistas románticos, entre ellos Liszt y Wagner, por quienes sentía gran admiración, como con Mendelssohn, entre los conservadores musicales. De este modo Schumann conoció al joven Brahms durante una gira de conciertos y en su calidad de entusiasta editor de su prestigiosa revista musical supo atraer la atención de los críticos y empresarios de música sobre el talentoso Brahms, lo que contribuyó notablemente a que éste se convirtiese en un compositor conocido y admirado.
La relación entre ambos duró hasta la muerte de Schumann, pero el vínculo más destacable fue el que tuvo con la esposa de éste, con Clara, con la que estableció una larga y profunda amistad. Brahms solía presentarle a Clara sus composiciones antes de estrenarlas y en ocasiones, ella era la encargada de estrenar algunas de sus obras pianísticas.

Schumann y Chopin, nacidos en el mismo año

Es posible que la crítica más célebre de la historia de la música haya sido escrita por Robert Schumann acerca de una obra de Chopin. La nota, que en el primer párrafo decía: «Señores, quítense el sombrero: un genio», se publicó en el diario Allgemeine Musikalische Zeitung en 1831. Schumann había construido su escrito como una pequeña escena refiriéndose al opus 2 de Chopin, las Variaciones sobre «Là ci darem la mano», en la que intervenía Eusebius, uno de los seudónimos del compositor.
El encuentro entre estos dos talentos nacidos en el mismo año, originó el primero de los cientos de artículos que firmara Schumann, considerado como el acta de nacimiento de la crítica musical. De ahí en más, se interesó regularmente por Chopin en su revista Neue Zeitschrift für Müsik.
La doble personalidad se debatía en sus escritos entre el bravo Florestán y el soñador Eusebius, con quienes formó en su fantasía la imaginaria «Liga de David». La crítica introdujo además la figura de Meister Raro aludiendo a su maestro de piano. Los tres lo acompañaron a lo largo de su vida musical y se constituyeron en proyecciones de distintos aspectos de su personalidad.
Desde la revista que había fundado en 1834 y como nadie en la historia de la música, asumió con la «Liga…» la rigurosa defensa de los mejores compositores de su época, luchando duramente además –como compositor y como crítico– contra los ataques de los filisteos del arte.

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Para disfrutar del genio del compositor, proponemos este premiado disco con el barítono Gerald Finley y el pianista Julius Drake, que incluye canciones de Heine, baladas y romances.

Gracias, Paracelcius

Brahms - Concierto para piano Nº 1 - Arrau - Bodmer

>>CORSARIO BUENO
Publicado en Aires Chilenos

Claudio Arrau en Buenos Aires. Año 1973. En el Teatro Coliseo, el maestro abordaría los dos conciertos de Brahms en una sola sesión. La proeza no era nueva, ya lo había hecho en la URSS. Los profesores del Teatro Colón se juntaban fuera de su temporada habitual para formar una orquesta para la ocasión. Los dirigiría el experimentado Jacques Bodmer. Lo que pasó ese día es mito y este testimonio discográfico lo entrega por primera vez al mundo. El 13 de agosto de 1973, Buenos Aires ardió en la fría llama germana de Brahms.
Este registro fue cedido por un gentil amigo argentino y solamente se difunde sabiendo que el maestro Bodmer ya recibió su copia y que su publicación es con fines estrictamente educativos. Cualquier comercialización está prohibida y si existe alguna oposición de cualquier particular, el link se retirará de inmediato.
El registro master presentaba una calidad suficiente, con mucha sequedad acústica. Lo que acá se difunde es mi remasterización casera que otorgó mayor profundidad de bajos, reverberancia y claridad al piano. El resultado creo que es muy bueno y permite apreciar con justicia la magnitud de lo que sucedió en el Teatro Coliseo.
El maestro Bodmer dirige con pulso seguro la introducción. La orquesta luce un sonido rústico de conjunto, pero con solistas de mucho fuste y con una entrega general muy destacable. Se nota que tocan con lo que tienen. La entrada de Arrau es simplemente apabullante. Como solía suceder en vivo, el maestro chileno parece que toca en trance. Su efusividad es casi insoportable. Cada nota pesa, se desgrana y su fraseo es de una imaginación y grandeza absolutas. Al contrario de sus registros en estudio (Giulini, Haitink, por ejemplo), acá Arrau es menos marmóreo y pareciera que improvisara furtwanglerianamente. Las escalas nos dejan atónitos, mientras Bodmer, dando cuenta de su gran calidad, lo sigue en sus rubatos imposibles y le aguanta el pulso hacia el final cuando las zarpas de Arrau intentan frenar la orquesta con acordes furiosos.
El aire se galvaniza en el Teatro Coliseo. Entonces Arrau acomete el Adagio con una profundidad conceptual y belleza tonal casi irreales. Pocas veces lo oiremos de ese modo tan reconcentrado y lírico. En el Rondó final, Arrau enciende los cohetes y Bodmer le sigue casi de modo rabioso. Oigan, por favor, cómo ralentiza Arrau las frases más líricas, mientras Bodmer y sus profesores ya no se pueden bajar del carro celeste en que se ha transformado el Rondó.
Lo que viene es titánico, una coda simplemente delirante que acaba en un último acorde estirado que el público del Coliseo no espera a que culmine. La ovación atrona mientras la orquesta se niega a ponerle fin a una lectura única. Oigo y oigo este registro. Sí, señores, creo que es uno de los dos mejores 1º de Brahms de la historia. El otro es del mismo Arrau con Kubelik, pero ese lo conocen.

Ficha:
Claudio Arrau: piano
Orquesta Sinfónica de la Sociedad Wagneriana de Conciertos Argentina (Orquesta del Teatro Colón)
Jacques Bodmer, director
Teatro Coliseo, Buenos Aires, 13 de agosto de 1973.

Brahms: Concierto para piano Nº 1

1. Maestoso. Poco piu moderato (22:52)
2. Adagio (15:38)
3. Rondó: Allegro non troppo (13:16)

Mahler: discografía selecta. Lieder eines fahrenden Gesellen

Mahler: discografía selecta. Lieder eines fahrenden Gesellen.

Henry-Louis de LaGrange, hablando de la Novena sinfonía de Mahler, contradice cierta opinión generalizada que ubica al gran sinfonista en el punto de partida de las vanguardias musicales del siglo XX. Según LaGrange hay en Mahler demasiados lazos con la época anterior —ese siglo XIX fecundo en imperios, revoluciones y música— como para sostener esa idea rigurosamente.
Quien hoy les escribe comparte dicho punto de vista. Gustav Mahler es, sin discusión, uno de los referentes mayores para la Segunda Escuela de Viena; pero no es parte de ella. Tampoco se puede decir que comparta la estética rupturista de esta última; la visionaria música de Mahler está herida por la nostalgia de un mundo en ocaso al que aún admira. Sin embargo, este incierto «domicilio espiritual» origina un rasgo característico: Mahler es un «compositor bisagra», cita de dos sensibilidades en contraste. La cohabitación de elementos dispares será la inspiración de su estilo agridulce, péndulo que oscila entre el desgarro, la tensión, el sarcasmo o la más rendida ternura.
Las Canciones para un camarada errante fueron escritas al comienzo de su trayectoria artística, cuando era sólo un muchacho (genial) que había iniciado tempranamente el camino de la desilusión. El Mahler juvenil se muestra cercano a Schubert, compositor que su profesor de piano, Epstein, le enseñara a querer. No es un hecho menor que los compañeros de estudios de nuestro compositor en el Conservatorio lo apodaran, justamente, «Schubert», por su inclinación a crear canciones. Un apodo no implica un juicio estilístico, pero a veces puede sugerirlo: ciertos giros armónicos del novel compositor parecen imitar el juego de modos mayor/menor que distingue la armonía schubertiana; además, las canciones se convertirán en la matriz de su creación, aunque hoy nuestra valoración mire más sus sinfonías. En efecto, Mahler fundirá el Lied con la forma sinfónica a un grado tal, que ambos géneros se entrelazarán íntimamente; a menudo sus canciones nutrirán las sinfonías, y a su vez el Lied será arropado con el extremado refinamiento de la orquesta posromántica.

Cuatro arquetipos

Las cuatro piezas compuestas entre 1884-85 a partir de poemas ajenos y propios bajo el nombre común de Canciones de un camarada errante, constituyen el primer ciclo formal del corpus mahleriano. La génesis concreta es tan sencilla como un amor juvenil frustrado. Él se llamaba Gustav Mahler y ella, Johanna Richter. Ella era una hermosa cantante de ojos azules en Kassel y él, el joven director del Karltheater en 1883. La relación acaba pronto y de manera abrupta. Entonces, el veinteañero maestro descubre la inspiración subyacente al infortunio; gestará un ciclo con canciones no de amor sino de pérdida, sentimiento unido a la contemplación de la naturaleza. Sin embargo, el Mahler juvenil permanece ajeno a ese entorno; habrá que esperar todavía para que sus sentimientos se fundan en el cosmos al modo panteísta de La canción de la tierra. La ambigüedad emocional que inhabita estas composiciones delata a un hombre de precoz complejidad, capaz de frases tan sorprendentes como «¡Ay, qué hermoso es el mundo!», inusitado lamento ante la belleza, a la cual reconoce arrebatadora pero por la cual no se deja arrebatar, y mediante la cual su dolor no se alivia.
Otros arquetipos mahlerianos también se hacen presentes: la pérdida, la noche, la muerte. En la última canción el protagonista canta: «Un tilo se alzaba a un lado del camino, allí encontré por fin descanso al dormir… Y todo volvía a ser bueno». Emocionante, incluso tierna referencia a la muerte, donde se contiene la concepción de las sinfonías Segunda y Octava según la cual, al cruzar el umbral de este mundo, la bondad prevalecerá.
El Mahler de las canciones y el Mahler de las sinfonías se entrelazan continuamente, como dijimos. En el caso presente, y omitiendo la coincidencia de «cuatro canciones – cuatro movimientos», observaremos que la segunda pieza, Ging heut’ morgens, en re mayor, reaparece literalmente en el movimiento inicial de la Primera sinfonía, con la cual comparte además la tonalidad, mientras la cuarta canción, Los ojos azules de mi tesoro, aparece citada en el tercer movimiento de la misma obra.

El caminante

Dije al comienzo que Mahler es un «compositor bisagra», ubicado en la frontera de dos sensibilidades. El compositor de estas Canciones... evidencia sus lazos con la cosmovisión romántica, la cual ampliará progresivamente, pero de la cual retiene aquí la célebre figura del caminante.
Podría decirse que durante todo el siglo del Romanticismo, un caminante recorrió el imaginario artístico centro-europeo. La estampa del hombre que deambula en medio de la naturaleza sin rumbo conocido —por ende, un caminante tanto como un vagabundo— quedó plasmada en grandes obras musicales de este período (los «Wanderer» de Schubert, para citar un solo ejemplo) y también literarias. Sucesivas generaciones artísticas se apropian del hombre sin domicilio, el errabundo, imagen de lo transitorio, desarmado ante las vicisitudes del camino (=la vida) y espectador que al mismo tiempo define y es definido por cuanto encuentra. Mahler toma esta figura para expresar desasosiego e incertidumbre. Así recoge la labor de grandes músicos precedentes, pues el «Camarada Errante» que canta su desventura y finalmente se duerme bajo un tilo, evoca con fuerza al caminante schubertiano de Viaje de invierno. Por fin, este Errante cobra una faceta aun más biográfica si miramos el origen hebreo del compositor, quien por ello se sintió siempre un apátrida.
En suma, la ambivalencia expresiva que caracteriza a nuestro músico —llena de contrastes, paradojas, giros súbitos hacia la tristeza o la alegría— encontró en el caminante un vehículo ideal para su propia representación.

Mis versiones

Estas canciones siempre me han cautivado. Tienen la propiedad de comunicar su estado emocional con fluidez. La línea melódica no se interrumpe como lo hará en las composiciones futuras, crispadas y beligerantes; requieren, por lo mismo, intérpretes capaces de amoldarse a esa capacidad sugestiva. En mi elección personal, por cierto difícil dada la abundancia de versiones, tomo como referencias a las tres siguientes:

Dietrich Fischer-Dieskau con Wilhelm Furtwängler y la Filarmónica de Viena (1951).
Toda elección implica una omisión, pero tengo mis motivos para situar en primer lugar a Dietrich, Wilhelm y los vieneses. Problemas los hay, sin duda: la grabación data de 1951 y el sonido todavía está en desventaja frente a la era estéreo que comenzaría en poco tiempo más. Pertenece, pues, a esas grabaciones en las que la interpretación supera al sonido (hoy sucede, a veces, lo contrario…). Pero aquí coinciden tres intérpretes en un momento extraordinario: Fischer-Dieskau exhibe una voz pletórica (qué dominio e inteligencia para otorgar matices, y qué belleza tímbrica); la Filarmónica de Viena, ¡qué decir!, con el sonido y la aureola de siempre (para mí no dejará de ser la mejor orquesta del mundo); y como director ese mago llamado Wilhelm Furtwängler, cuya cercanía con los profesores de la orquesta invariablemente redundó en interpretaciones cálidas, afiatadas, memorables. Sin embargo… debo decir que el gran Furt llegó a sus cotas más altas en otro repertorio, y su Mahler no siempre es el mejor de cuantos tenemos. ¿Por qué entonces lo prefiero? «Cuestión de linaje». Furtwängler fue el exponente final de aquella escuela de dirección orquestal en que se educó y brilló Gustav Mahler. Hay una línea de nombres estelares (Bülow, Richter, Nikisch, Weingartner…) que llega a Furtwängler y nutre su propia originalidad. A su vez, la Filarmónica de Viena fue la orquesta de Mahler, y personalidades como la suya imprimen un estilo que perdura durante generaciones. Así, esta versión habla con propiedad el lenguaje mahleriano, posromántico, como pocas otras versiones podrían hacerlo igual.




Janet Baker con John Barbirolli y la Orquesta Hallé.
En cuanto a Janet Baker con Barbirolli, se descubre en ellos un trabajo en equipo extraordinario. El sonido de la grabación es excelente, y la dirección de Barbirolli, proclive a tempos holgados sin sacrificar fuerza ni tensión, extrae de la Orquesta Hallé un rendimiento ejemplar.
Baker, la musa de Britten, se distingue por una voz de belleza tímbrica asombrosa y una riqueza expresiva fascinante. Es para mí la versión que me rinde en base a dos argumentos: belleza sonora y musicalidad.


Mildred Miller con Bruno Walter y la Sinfónica Columbia.
Por fin, casi no hace falta explicar por qué Bruno Walter merece su lugar aquí. Junto a Furtwängler es uno de los mejores directores que haya existido, y además se formó junto al mismísimo Gustav Mahler, con lo cual se convierte en una autoridad dentro de este repertorio.
A diferencia de Furtwängler, sí podemos decir que Walter nos legó algunas de las mejores versiones mahlerianas que tenemos. Junto a la expresiva Mildred Miller estaremos disfrutando una lección de música que nos emociona y nos eleva.

Otras dos versiones más complementan las tres anteriores:

Janet Baker y Geoffrey Parsons. En la versión para voz y piano ésta es una referencia ineludible para todo el que quiera conocer las intenciones del compositor en estado puro, y luego evaluar la finura orquestal con que envolvió la parte vocal.







Hermann Prey junto a Bernard Haitink y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Por su parte, el Concertgebouw es una orquesta cuya «tradición mahleriana» se remonta a los días de Mengelberg. Cada vez que este soberbio conjunto holandés –considerado el mejor del mundo por Gramophone el año pasado– aborda el repertorio del sinfonista bohemo, podemos estar seguros de asistir a interpretaciones de altísima factura, muy a menudo referenciales. Bernard Haitink es quizá el mejor director de orquesta vivo, miembro de una escuela artística no diluida en el «ajetreo global» de los artistas modernos. Su gran talento no ha hecho sino madurar con los años, y a través de su carrera nos pone en contacto con la historia de la interpretación orquestal durante el siglo XX. Junto a la voz redonda y bien timbrada de Prey, Haitink nos ofrece unas Canciones antológicas.

Dicho esto, amigos y amigas, sigamos los pasos reveladores de este caminante, el propio Mahler.