Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (3/3)

Culminamos este viaje por la discografía esencial de la Sinfonía «De los mil» de Mahler con dos grabaciones distantes en el tiempo entre sí, pero también alejadas en cuanto a su enfoque estético.
Sin embargo, están muy cercas en esto de transmitir el espíritu mahleriano. La última de este recorrido es, para nosotros, la mejor de todas.

Una mirada filosófica

En 1998, el sello Hänssler editó en 1998 una de las dos versiones que a mi humilde parecer son las mejores de la discografía. Hablo de la dirigida por Michael Gielen al frente de la SWR de Baden-Baden, una buena plana solista y tres excelentes agrupaciones corales como lo son el Académico de Europa, el Aurelius y el infantil de Freiburgo.
En su versión, el maestro Gielen halla un camino común entre el sinfonismo, el drama y la sacralidad (no religiosidad) que exige la obra; lo cual deriva en un equilibrio pocas veces logrado. A pesar de que la SWR no se considera una orquesta de primer nivel, su nivel técnico es bastante sofisticado –herencia sin duda de Rosbaud– y Gielen obtiene de ella matices sonoros que se debaten entre el modernismo que la caracteriza y la más pura tradición postromántica.
Tal vez su lectura pueda catalogarse de psicologista, producto de sus amplios estudios en filosofía, pero que en nada demerita su conceptualización sobre la obra de un Mahler al borde del desquicio que ya consideraba recurrir a Freud... A mi criterio, una auténtica referencia.

La cumbre de la Octava

Por último, mi primera recomendación es la que puedo considerar la más alta cumbre interpretativa de la Octava sinfonía: Dimitri Mitropoulos con un excelente equipo solista, los coros de la Ópera de Viena, los Niños Cantores y la Filarmónica de Viena.
Mucho se ha hablado acerca de las imperfecciones técnicas que envuelven a esta grabación registrada en 1960, que van desde un sonido poco óptimo hasta al hecho de que –cosa de verdad extraña– la Filarmónica de Viena no suena al nivel con que nos tiene acostumbrados.
A pesar de ello, el oficio mahleriano de Mitropoulos se hace evidente en tanto que nos ofrece una versión que pareciera salida del Negro y Violeta de Kandinsky en especial por el despliegue de colores y tiempos que entreteje conforme transcurre la obra.
Sin temor a equivocarme, puedo sostener que la segunda parte de la sinfonía resulta mejor que la primera y que en la historia de las grabaciones no existe un concepto más bello y apolíneo que el vertido por el maestro ateniense. De inmediato notamos un sublime dominio de la estructura y un manejo coral que explota al máximo las posibilidades claroscuras de la partitura. Los cantantes trascienden sus papeles solistas y no es arriesgado decir que actúan sus intervenciones, lo que no es de sorprendernos viniendo de una batuta eminentemente operista y, además, nacida en la parte del mundo que acunó los orígenes de la tragedia.
A mi parecer, Mitropoulos empieza vacilante en el etéreo plano del Veni, creator spiritus, para culminar sublime conforme se acerca el nacimiento del eros al que nos lleva el último verso del Fausto.... ¿La mejor versión versión hoy por hoy de ésta sinfonía? Me atrevo a decir que sí..., aunque en búsqueda de una versión cuya primera parte me lleve a las alturas insospechadas de la segunda que firma Mitropoulos.

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (2/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil»
Parte 2

Ofrecíamos en la anterior entrega de esta serie sobre las mejores grabaciones de la Sinfonía Nº 8 de Gustav Mahler una versión a cargo del prolífico director Neeme Järvi. Ahora continuamos con algunos de los hitos más importantes en el registro de esta complejo, multitudinaria y fascinante obra.

Documento impresionante

Una segunda recomendación estaría dada por el impresionante documento que nos legó Jascha Horenstein con la Sinfónica de Londres y los Coros de la BBC.
La grabación data de 1959 y como es habitual en los registros recuperados por la BBC no se caracteriza por la bondad de su sonido. Los coros, también es cierto, dejan mucho que desear y en muchos momentos suenan erráticos. Sin embargo, la mirada analítica y comprometida de Horenstein sobre una partitura autocompasiva y redentora como es la Octava sinfonía es del todo acertada.
Los movimientos transcurren reflexivamente y en todo momento se alcanza a percibir un profundo conocimientro de la obra. El equilibrio entre ambas partes de la obra es digno de admirarse y la calidad con que toca la orquesta es irreprochable.
Probablemente el señor David Hurwitz, en su ensayo The death of the Horenstein cult no coincididirá con mi punto de vista, pero a pesar de ello la versión de Jascha representa una de las grandes e indispensables interpretaciones dentro de la discografía disponible de la obra.

Chailly, desde Amsterdam

Una mención especial me merece el caso de Riccardo Chailly al frente de una buena planilla de cantantes, el Coro Filarmónico de Praga, el Coro de la Radio Holandesa y la Orquesta del Concertgebouw.
Puedo entenderla como una versión analítica, sí, pero no intensa. No obstante, a mi parecer, el valor de la grabación (del año 2000) está sustentado en que es un Mahler evidentemente mediterráneo y que está manejado desde una perspectiva, digamos, escénica, en donde se rescata el caracter lírico de la obra.
Y si hay algo que a menudo perdemos de vista es que, tal vez sin proponérselo, en la segunda parte de la sinfonía, su autor vuelve la mirada hacia aquel teatro prototípico en donde canto, música y poesía se unifican dando lugar a una experiencia ante todo sensual.
Es cierto, para lograrlo plenamente faltaría un libreto que ponga en movimiento a los personajes... pero si lo hubiera, entonces se acercaría al terreno operístico y la historia sería otra. Está por demás decirlo, pero baste decir no existe mejor combinación que la dupla Mahler-Concertgebouw.

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (1/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil»

Hablar de la Octava sinfonía mahleriana no es tarea fácil, pues en ella conviven sin problema alguno música sacra, drama, vestigios de lieder orquestales y, por qué no, la polifonía catedralicia propia del siglo XVI.
Pero además existe otro factor: su aparente decadencia refleja la crisis del hombre acual y el agotamiento de su cultura, llegando al extremo de tal vez decirnos que la búsqueda de «los mil» es en realidad la búsqueda de ese más allá del principio del placer que en Freud implica el retorno de las cosas hacia un estado evolutivo anterior.
Representada por vez primera en Munich el 12 de septiembre de 1910, con el propio Gustav Mahler dirigiendo a la Filarmónica local, la sinfonía resultó una extraña sorpresa: 171 instrumentos, de los cuales 84 eran de cuerda, ocho solistas, un coro de 500 voces adultas, 350 infantiles y un órgano monumental dieron lugar a un auténtico espectáculo que tuvo entre los asistentes a personalidades como Bruno Walter, Arnold Schönberg, Anton Webern y Leopold Stokowski. La obra tuvo un gran éxito y fue de las muy pocas con una acogida favorable en vida del compositor.

Mahler dirige un ensayo para el estreno de su Octava sinfonía

La Octava sinfonía es, en su primera parte, una gran cantata sinfónica que conserva la forma sonata y en la cual elementos bohemios y meramente vieneses, una doble fuga masiva y un estilo de marcha –característico de Mahler– unidos a un muy personal uso del acorde, dan como resultado armonías disonantes que tienden a sobrepasar el cromatismo wagneriano. Ideológicamente, en apariencia, la utilización del Veni, creator spiritus, original del Arzobispo de Mainz Hrabanus Maurus, darían a la obra el carácter sacro propio del cristianismo. Pero esto no es así. En realidad, en esta primera parte de la sinfonía, que conserva la forma sonata, y Mahler no hace sino parodiar inconscientemente la atmósfera espiritual de la monarquía en la que creció, en donde el pueblo austríaco se complacía con las demostraciones de la grandeza del Imperio y que se resumían en fastuosas ceremonias religiosas con sus subsecuentes dispendios. Son los tiempos en donde las capitales del Imperio, pero lejanas a Viena, luchan por conseguir la anhelada autonomía y conformar un estilo social que les sea propio.
Por otro lado, la segunda parte inicia como un canto a la noche que comprende partes en tempo de adagio y de scherzo. La forma de marcha se hace apenas presente y los pasajes vocales y orquestales se suceden de manera discursiva. Su estructura se acerca mucho a la forma oratorio e indudablemente conserva vestigios del romanticismo alemán. En todo momento, la temática nos indica el retorno a la tragedia y al mito. Tras una breve exposición, aparece entre brumas el epílogo del Fausto de Goethe, en donde actúan Dios y hombre, dioses y demonios, ángeles y seres míticos, en un intento de unificar realidad y símbolo en el que por el poder ilusorio del Verbo se da por hecho lo imposible. Es el nacimiento del eros hacia el que nos guía lo eterno femenino en su más cumplida integridad... un eros que Mahler entiende más allá de la carnalidad y que se acerca a lo divino que puede tener la subjetividad humana, pues no hay que olvidar que sin ella no hay testimonio de la realidad.

Las referencias

Bajo este esquema de las cosas, hablar de alguna interpretación de la Octava Sinfonía que resulte aunténticamente referencial, es tarea tanto más complicada debido a que la obra representa uno de los obstáculos con los que frecuentemente las integrales mahlerianas tropiezan. Incluso intérpretes de la talla de Bernstein, Maazel, Haitink o Kubelik no terminaron de armarla todo lo satisfactoriamente que hubiésemos deseado. Es cierto, son buenas interpretaciones y además son coherentes con sus respectivos ciclos, pero no representan algo singular en la discografía de la obra.
Otros han preferido evadirla, al menos en registro, como fue el caso de Klemperer y Karajan. Unos más habrían dado versiones memorables (Schuricht, supongo que Walter, etc.). Pero no estaba ahí la tecnología recopiladora para constatarlo.
Hay quienes han pretendido redescubrirla a partir de suponerla un producto de Hollywood (Rattle, Solti, Boulez y Shaw, entre otros). El problema es que si bien son impresionantes a la escucha y la calidad técnica de los sellos discográficos donde están grabadas es irreprochable, pueden resultar agobiantes por los excesos pirotécnicos que se permiten.
Por último, quedarán unos pocos que la entienden desde lo que es: una especie de Torre Eifel, recuerdo del zeitgeist, con todo y su ápice neopaganista que atenta contra la ideología oficial sin salirse siquiera de ella.

Un millar de suecos

Así pues, una primera y obligada escucha para aquellos que deseen adentrarse al mundo de «Los mil» estaría dada por Neeme Järvi (1994) al frente de un equipo básicamente sueco. Su interpretación es meteórica, pero sin caer en atropellamientos. Su lectura es briosa y refrescante y en todo momento hay un justo balance entre el contenido sacro-profano propio de la sinfonía. Como no podía ser menos en Järvi, su técnica es impecable y de muy alto nivel, con unos solistas que distan mucho del estrellato pero que funcionan muy bien, que es lo importante. La Orquesta Sinfónica de Gothenburgo toca con oficio y dedicación un repertorio que tal vez no les sea habitual, pero que empieza a formar parte de su repertorio.

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3

Revueltas - Edición Centenario - Mata, Stokowski, Atherton, Herrera

El universo según Revueltas

La producción sinfónica de Silvestre Revueltas (1899-1940) no se caracteriza por su extensión. Tal vez su legado no sobrepase una treintena de obras. Sin embargo, si de algo podemos estar seguros, es de que el músico originario de Durango (México), se esforzó por aprovechar todos los recursos que la técnica músical de la primera mitad del siglo XX le ofrecía para adecuarlos al espíritu de los motivos, a veces prehispánicos y a veces típicos pueblerinos, e incluirlos en sus obras. Su destino fue trágico, al igual que el de Mussorgsky y Mahler. Murió en la plenitud de su fase creadora, víctima de una neumonía heredada por su afición al alcohol.
Como Mussorgsky en Rusia, Revueltas elevó la música popular mexicana al rango de música de concierto. Como Mahler, sentía especial facinación por la muerte... Con la diferenecia de que lo que para Gustav era tragedia, para Silvestre era sarcasmo y motivo de festejo. En fín, tal vez cuestión de culturas y de maneras de simbolizar lo inevitable.

Música convulsa

Identificado plenamente con su pueblo, sintió con igual pasión la vida y la tragedia de otras naciones: Sensemayá, su obra capital y basada en un poema de Nicolás Guillén, retrata el movimiento de la emblemática serpiente americana cuando es herida de muerte; pero a su vez resulta ser un homenaje a esa Cuba olvidada y marginal de cantos negros a medio camino entre lo sacro y lo pagano. Es música convulsa y obsesiva, dominada por un ritmo salvaje y demoledor que se divide en tres secciones entrelazadas, cada una más breve que la anterior y, cada una, como un crescendo que va haciéndose más y más intenso. Tal efecto acumulativo hace que toda la pieza parezca un interminable ostinato creado por las sucesivas entradas de los instrumentos que intervienen. La frase «¡Mayombe-bombe-mayombé!», onomatopéyica del lenguaje de los negros y que aparece en la primera línea del poema, constituye la célula rítmica fundamental de la que se derivan todos los elementos de la partitura.
La lucha del pueblo español y el asesinato del gran Federico García Lorca motivó el «Homenaje», y fue el tributo de un mexicano a una de más eminentes figuras de la intelectualidad hispana y a la España de Casals, de Antonio Machado, de Unamuno y de Picasso. Concebida a través de una sensibilidad libertaria, la obra está colmada de elementos populares meramente mexicanos: la procesión tras el duelo y las festivas danzas donde las calaveras de José Guadalupe Posadas conviven sarcástica e irreverentemente con la muerte.
Es la visión de los funerales del poeta entendidos desde la mirada mestiza de un Revueltas que entendía que Lorca era tan grande que tenía cabida en el más pequeño rincón de un pueblo que le admiró. Pero más allá de los motivos que originaron su música, lo cierto es que Revueltas procuró expresar el caracter enérgico, alegre e irreverente del pueblo mexicano y hacerlo música.
Excepto en Janitzio, no acudió a temas populares o folclóricos prefabricados y, sin embargo, en su síntesis musical todo compás tiene una raíz asimilable a la cultura mesoamericana. Janitzio, nombre de una laguna ubicada en Michoacán, es un poema sinfónico concebido en forma tripartita. Consta de una primera parte rápida y colorida, seguida de otra lenta y contemplativa, después de la cual se repiten los temas melódicos de la primera en una seccion final que lleva a la obra a una vigorosa culminación. Curiosamente se le considera una obra impresionista. Pero nada más falso: en esta composición no existe ningún afán descriptivo ni narrativo. El compositor le dio ese nombre debido a que algunas de las melodías básicas que se escuchan en ella fueron escuchadas y anotadas precisamente en ese lugar tan sugestivo.
El cromatismo es evidente, pero Revueltas accede a él desde los más dispares elementos típicos mexicanos conformando un espectacular mosaico sonoro que en todo caso lo emparentarían más con el complejo muralismo simbólico de Rivera y Siqueiros que con el trazo sólo imaginario de los franceses. Redes y La noche de los mayas fueron escritas originalmente como bandas sonoras para las respectivas películas de igual nombre.

A ras de tierra

Redes es sin duda música volcánica, descarnada y a ras de tierra en donde ritmos populares, indígenas y de vanguardia conviven de manera natural teniendo como base la formación instrumental europea. Es una música que al mismo tiempo resume color, escultura y movimiento dándole un mensaje plástico fundamentado en las más auténticas raíces mexicanas sin caer en falsos nacionalismos. Pudieran encontrarse pasajes a lo Stravinsky, Ravel, Debussy, Mussorgsky o a lo Varése. No obstante, en su retorno a lo originario, Revueltas no acude a los criterios primitivistas, impresionistas o nacionalistas de los antes mencionados. Es un particular proceso de síntesis en donde el autor encuentra lo prototípico a partir de una peculiar interpretación de su cultura y de un constante retorno a la naturaleza. Es una pieza de gran lirismo y emotividad que captura, sin describir, el alborozo y melancolia de un pueblo de pescadores de Veracruz cuya vida se encuentra inmersa en la explotación y la misera, y en la cual solo el caracter festivo y peculiar de sus habitantes lo sacan de su rutina.
La noche de los mayas también atestigua ese retorno a lo primordial aunque siguiendo ahora un camino imaginariamente precolombino. Restructurada por Ives Limantour en forma de suite, la obra refleja un profundo amor por la selva maya (Yucatán, Guatemala, Honduras y El Salvador) y sus ritmos. Las jaranas, sonajas y tambores indios nos hablan de mitos y cultos prehispánicos, de las fuerzas del cosmos y de lo implacable de la naturaleza. Tras un primer movimiento majestuoso y evocador de la América de las Pirámides, un alegre y festivo Scherzo danzable hace su aparición.
Es música de fiesta maya a la que sigue un andante espressivo que evoca una tranquila noche interrumpida acaso por el canto de las aves nocturnas o el devenir de las marejadas que terminan cediendo el paso al canto del hombre, dedicado a sus dioses, y simbolizado por el peculiar sonido de los caracoles.
Una serie de danzas rituales, violentas e infernales (¿recuerdo imaginario de Hunapú e Ixbalanque en su travesía por el inframundo de Xibalbá?) se suceden una a otra para, por fín, abrir de nuevo el paso al tema principal e ígneo del primer movimiento. ¿Forma paramétrica a la Janacek o de arco a la Bartók? Probablemente en tanto que es una suite rescatada y reconstruida a partir de música para el cine y por un músico (Jean Ives Limanotour) de vanguardia que deriva en un impresionante collage de formas y colores que en nada demerita el genio de su autor.
Itinerarios, Caminos y Planos son obras complejas, extrañas, y que más de uno suponen influenciadas por Janácek y/o Stravinsky. En Planos se utilizan dos pianos y gongs que recuerdan la sonoridad de Las bodas. Pero ni son las mismas notas ni son los mismos intervalos. La semejanza está en los ritmos en tanto que evocan un retorno a lo arcaico: a la Rusia pagana en Stravinsky; a la América precolombina, telúrica y salvaje, en Revueltas.
Itinerarios y Caminos parecieran tener reminicencias de Janácek, pero lo que se olvida es que este último basó, tal vez por suponerlos autóctonos bohemios, una buena parte de su producción musical madura en ritmos americanos llevados a Chequia por Dvorák luego de su peregrinar por tierras del nuevo mundo. La gama de colores podrá semejarse, con la diferencia que en Revueltas no hay acorde que no le sea propio o ajeno a su Mesoamérica. Incluso en la utilización de los metales, que en nada es distinta a esa bella sonoridad grotesca, desafinada y nostálgica de las bandas municipales mexicanas.

Densas y desconcertantes

Dos obras desconcertantes son la Danza geométrica y Cuauhnahuac. En ellas no existe referencia popular o nacionalista directa, y sin embargo suenan perfectamente mexicanas. Tienen la densidad que podemos encontrar en Amériques o Ecuatorial de Varèse, pero el proceso de síntesis nuevamente es distinto. Mientras Varèse voltea a una América animal y vegetal desde una perspectiva vanguardista y experimental, Revueltas lo hace desde una manera natural, progresiva y sin perder de vista sus raíces simbolizando una América donde además existe el hombre –industrializado en la Danza, primitivo en Cuauhnahuac– pero siempre en equilibrio con la naturaleza. No son muy lejanas en el tiempo a Sensemayá o a La noche..., pero conceptual y arquitectonicamente hablamos de un mundo prototípico y distinto que parte de lo autóctono para sumergirse religiosamente en la tierra que le vió nacer y morir.
Pero en la producción del músico nativo del pueblo de Santiago Papasquiaro tambien podemos encontrar obras aparentemente despreocupadas y decididamente experimentales. Unas de caracter irónico y burlesco, otras de apariencia deliciosamente infantil. Es el caso de Alcancías, El renacuajo paseador, 8 x radio, Toccata (sin fuga) y las Canciones para niños.
Se trata de miniaturas en donde el buen humor se hace presente, no obstante su carácter atrevido e innovador. Alcancías es en realidad una suite de tres danzas donde no hay otra cosa más que ritmo. El primer movimiento se desarrolla en un continuo scherzo que remite a nada. El segundo movimiento pareciera un «tango borracho» que da paso a un tercero donde aparece una danza irónica y grotesca adornada por los metales y marcada por las percusiones.
El renacuajo paseador es una especie de danza elemental que demuestra el gusto del compositor por los instrumentos de viento y el sonido «desafinado» del violín en tanto que en sus pequeñas intervenciones se le maneja a la usansa de la zona huasteca.

Vanguardia mexicana

8 x radio le fue encargada para abrir una serie de transmisiones que Radio Educación de México lanzaría al aire. De nuevo, es de hacer notar el peculiar sonido del violín y las cadencias rítmicas asignadas a los metales. Paradójicamente, para oídos mexicanos es una obra ligera y graciosa; mientras que para escuchas ajenos pudiera parecer extremadamente compleja e inmersa en la más pura vanguardia. En gran parte lo mismo aplica para la Toccata, llena de inventiva y sarcasmo.
Las Cinco canciones de niños y dos profanas, con textos de García Lorca, están confiadas a una soprano y diversas secciones orquestales. Se trata de pequeños cuentos musicales que rectifican la admiración por el universal poeta y en donde el auténtico interés radica en el tratamiento también «desafinadamente nacionalista» que Revueltas hace de la voz femenina y la obligada reminiscencia a simbólicos y arquetípicos acordes de corte español.
Aplaudidas o no, conocidas o no, lo cierto es que las obras de Silvestre Revueltas nos hablan de un microcosmos musical peculiar, personal y sumergido en las profundidades de las sonoridades mexicanas en tanto pueblo americano.
Pudiera pensarse que son ajenas a idiosincrasias en apariencia distantes como la brasileña, la argentina, la colombiana, etc. Pero esto no es así: baste recordar que existió un pasado que hermanó a los pueblos precolombinos más allá de sus particularidades. En él, existió la adoración al sol, a la luna y a esa serpiente tan cara a los hebreos. Se edificaron pirámides cuyo sentido se nos escapa y, ante todo, existía una comunión entre hombre y naturaleza que ya hemos olvidado.
El color natural de las Américas es moreno, lo mismo entre tribus chibchas que incas, amazónicas, seminoles, mayas o aztecas; por lo que no es de sorprenderse que un literato de las talla de José Vasconcelos haya descrito a los pueblos de tan sigular continente como la «raza de bronce, que no es otra que la raza cósmica». La música de Revueltas así lo atestigua en tanto parte de lo autóctono, viaja por lo primitivo del hombre y termina fusionándose con lo elemental universal.

Reminiscencias bartokianas

Una última observación: soy de procedencia magyar y en los ritmos de Revueltas encuentro al Bartók americano. No se trata de suponer irresponsablemente que el primero asimiló al segundo ni nada por el estilo. Se trata simplemente de señalar que en la historia de la musica llegó un momento en que el retorno a lo primigenio era inminente. Cada compositor utilizó los elementos que tuvo a su alcance; pero invariablemente y por diversos caminos, llegaron a un mismo punto: la música descarnada hecha ritmo y danza desenfrenada en la que, ante todo, se evocaba a Tepeu, Gucumatz y la Abuela del Día, la Abuela de Alba del Popol Vuh, como contraposición a esa inmovilidad que representaba el Thanatos griego.
Sirvan pues estas breves palabras para rendir sincero homenaje a un país y a un continente de los que quedan muchas cosas por descubrir y en los que, en su gente, radica tal vez el futuro del mundo. Ante una Europa vieja y cansada, un Medio Oriente convulsionado por guerras «sagradas» tendenciosamente raciales y una África en buena parte indomable y en constante ebullición, surge la verdadera América. Esa América que verdaderamente vale la pena y que va desde el río Bravo hasta la Patagonia, siguiendo la ruta de lo vital: lo ígneo de la lava volcánica y lo cristalino del agua de los ríos. Una América en donde el hombre no es mero accidente de la naturaleza, sino más bien su realización.

Edición de lujo

A continuación ofrecemos a su amable escucha la Edición Centenario que abarca buena parte de las obras de Silvestre Revueltas en dos CD originalmente masterizados por RCA. Sensemayá, Redes, Itinerarios, Caminos, Homenaje, Danza geométrica, Janitzio y Cuauhnahuac serán interpretadas por la Orquesta New Philharmonia (legado de otro americanista: Otto Klemperer) y la dirección, hoy por hoy inigualable e insuperable, de Eduardo Mata. Sensemayá aparecerá de nuevo interpretada por Leopold Stokowski y lo interesante resultará que mientras que Mata utiliza su idiosincracia mesoamericana para interpretarla, el primero le da un tratamiento muy «a la Stravinsky», consiguiendo resultados diametralmente opuestos. ¿Cuál versión es la mejor? El escucha tendrá la última palabra... pero me quedo con Mata.
Alcancías, El renacuajo paseador, 8xradio, Toccata (sin fuga) y Planos son interpretadas impecablemente por David Atherton y la London Sinfonietta. Por último, La noche de los mayas y Las cinco canciones para niños y dos profanas estaran a cargo de una académica Orquesta Sinfónica de Xalapa a cargo de Luis Herrera de la Fuente. Esperando sea del agrado de todos, les deseamos una feliz escucha.

Janácek - Sinfonietta - Mackerras

Leos Janácek (1854-1928) concluye la composición de su Sinfonietta en 1926 y representa ésta un intento por conciliar el espíritu avant-garde de la época con el más puro sinfonismo danubiano.
Motivada por el establecimiento como República Independiente de Chequia y la transformación en Ciudad Cosmopolita de la antigua Villa de Brno, lugar de nacimiento del compositor, la obra consigue amalgamar la solemnidad del goticismo (propio de la franja Bohemia que se expresa en la sonoridad de las fanfarrias que la inauguran y la concluyen) con un extraño retorno al primitivismo, más la innegable influencia del impresionismo francés; cosas que le otorgan una identidad propia y un auténtico compromiso para con la música del porvenir no obstante estar conceptualizada desde la más absoluta tonalidad.
En su estreno mundial en Praga, el 26 de junio de 1926, la crítica la acogió entusiasta y Otto Klemperer, quien habría de estrenarla el año siguiente en Amsterdam, Nueva York, Berlín, Viena y Londres, la describió como «un trabajo apasionado y temperamental; rico en ritmos nuevos y con una brillante exposición temática en donde las ideas confluyen de manera lógica y natural». El propio Janácek la tenía en la más alta de sus estimas y se expresaba de ella en términos de «una pequeña sinfonía militar en donde conviven por igual las trompetas de la victoria, con la tranquilidad de un monasterio, más las sombras nocturnas de los bosques de Bohemia».
Iniciado por una solemne fanfarria que evoca la música patriótica de la Sociedad Gimnástica Sokol de Pisek (sur de Bohemia), el primer movimiento está motivado por la admiración que Janácek manifestaba por el presidente Thomas Masaryk y sus ideales filosóficos y humanistas.
A continuación, un andante de un volátil y misterioso comienzo hace su aparición, para dar paso a un allegretto de corte rítmico primitivista con continuas alusiones a melodías marciales.
El tercer movimiento, moderato, se trata en realidad de una «hajej, nynej», es decir, de una melodía propia de los campos de Moravia, que inicia como una de canción de cuna para transformarse en una especie de arrullo militar.
En sus primeros acordes, dibujados por las cuerdas, se percibe el cantabile «husni, husni, didatko haejdlo, boucedlo...» («duerme, duerme... pequeño que sueña con la grandeza...»), basado en un antiguo lullaby bratislavo, y que Janácek desarrollaría mediante elementos que asimilan el barroco tardío de Jakub Ryba confiado a los metales, con la estructura impresionista del Ravel orquestador de Cuadros de una exposición. El resultado: un estupendo movimiento intermedio que sirve de enlace a un pequeño allegretto salpicado de aires verbunkos y, por último, a un Andante de corte bucólico que poco a poco se metaliza para finalizar con un postludio que hace nueva referencia a las fanfarrias con que se inaugura la obra, lo cual le otorga un carácter paramétrico y que de alguna manera le emparenta con la forma arco de Bartók. ¿Coincidencia? De ninguna manera. Hay que recordar que en sus respectivas juventudes, tanto Bartók como Janácek se interesaron en la obra de un misterioso y místico músico danubiano de nombre Bernard Artophaeus que al final del siglo XVII e inicios del XVIII experimentó con las proporciones áureas en música así como con este peculiar estilo.
Algo más... Al inicio de este pequeño artículo apuntamos que la Sinfonietta estaba marcada por un extraño retorno a lo primitivo. ¿Por qué «extraño»? Regularmente se cree que en esta obra, lo mismo que en la Sinfonía Danubio o en el concierto para violín Peregrinaje de un amor, Janácek emprende un retorno al primitivismo rítmico siguiendo los pasos del Stravinsky que basa en los estilos de la música de la Rusia profana su ballet La consagración de la primavera. Incluso no falta quien suponga haber encontrado elementos «estilísticamente rusos» a lo largo de la obra correspondiente a su último período creativo.
Pero esto de ninguna manera es así. El primitivismo de Janácek está remitido a la música de su antecesor bohemio Antonin Dvorák y más concisamente a los ritmos de las tribus americanas a los que hace referencia la sinfonía Del Nuevo Mundo, sobre todo en sus espléndidos y sobrecogedores movimientos centrales.

Leos Janácek

Es decir, algo que frecuentemente la historia musical pasa por alto es que, más allá de su genialidad o de su forma sinfónica eminentemente romántica europea, la Sinfonía Nº 9 está imbuida de una serie de canciones propias de las tribus de América del Norte recopiladas bajo el nombre de La canción de Hiawatta y que Dvorák seguramente escuchó en alguna visita a las reservaciones Indias de la zona estadounidense de Columbia, limítrofe con Canadá. Como era natural, la asimilación de estos ritmos con los propios de la zona bohemia configuraron un peculiar mosaico sinfónico que, aprovechados por Janácek, dotaron a su música de un particular estilo, brillante y arcaico a la vez, con continuas referencias a formas prototípicas de la americana precolombina y que habríamos de nuevo de encontrar de manera natural en la obra de compositores nacionalistas «del Nuevo Mundo» como Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Candelario Huizar, no obstante que estos últimos basaron su música en los ritmos propios de la zona mesoamericana.
Así pues, la Sinfonietta de Leos Janácek es una pequeña pero extraordinaria obra que, tal vez de una manera involuntaria, resulta completamente familiar a oídos americanos y que asimismo sintetiza el encuentro de dos mundos y en donde todo está presente: arrullo, marcialidad, nacionalismo, primitivismo y el impresionismo entonces de vanguardia. Una obra que vale la pena conocer y que a continuación ofrecemos a ustedes interpretada por la Pro Arte Orchestra, bajo la dirección de Charles Mackerras. Esperando tengan una grata experiencia, deseamos una feliz escucha.

---

El disco se completa con Cuatro preludios (El asunto Makropulos, Katya Kabanova, Desde el Hogar de los Muertos y Jealousy) del propio Janácek, y por Polka y fuga de Weinberger, y la obertura de La novia vendida, de Smetana, por los mismo intérpretes.

Kodály - Háry János - Ferencsik

Con el folklore como espina dorsal

Los tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial fueron especialmente difíciles para aquellos territorios lejos de Viena pero anexados al Imperio Austro-Húngaro. Regiones como Serbia, Eslovaquia y Rumania se hallaban prácticamente desmembradas y sumergidas en la más entera de las pobrezas; mientras que el caso de Hungría era un poco distinto en tanto que tras la firma del tratado conocido como El Compromiso, se le otorgaban a los denominados Territorios de San Esteban instituciones políticas propias y un Parlamento autónomo con sede en Budapest.
Pero conforme avanzaban los primeros años del nuevo siglo XX, el descontento del pueblo húngaro iba en aumento debido a que una buena parte del territorio se mantenía rural y agrario, al tiempo que la parte acercada a Austria se desarrollaba a pasos acelerados producto de la industrialización.
De igual manera, el ámbito cultural magyar se hallaba dividido en dos tendencias: la de aquellos intelectuales y artistas que adoptaron la pompa y circunstancia característica de los grandes palacios y ceremonias vienesas; y la de aquellos otros -los menos- que volteaban a sus orígenes y basaban su producto creativo en el folklor y la tradición. Zoltán Kodály (1882-1967), perteneció a este segundo grupo y, sin duda, uno de sus grandes logros tuvo que ver con el rescate de la identidad musical magyar y, basado en ella, emprender junto a Béla Bartók una labor pedagógica que no tiene parangón en el ámbito de la música académica.
Háry János, una de sus obras emblemáticas por excelencia, fué terminada y estrenada en el Teatro Real de Budapest en 1926. No es una ópera en el sentido estricto de la palabra, sino más bién una comedia musical basada en un famoso personaje de la literatura magyar que cuenta historias fantásticas de su juventud y de cómo llevó a cabo increíbles proezas de fuerza y valentía.
Musicalmente hablando, en Háry János, Kodály explota un recurso que su amigo y colega Bartók había ya abandonado: encuadrar melodías y ritmos meramente folklóricos y tradicionales húngaros para hacerlos coincidir con los elementos de la estructura musical académica. Teniendo como referencia el verbunkos (una especie de danza marcial campesina magyar), Kodály lo desarrolla hasta sus últimas consecuencias aunque sin arriesgar demasiado.
En su ópera El Castillo de Barba Azul, Bartók había sintetizado y transmutado muchas de las inflexiones propias de la música campesina de Transilvania y había logrado crear una obra auténticamente nacional. Sin embargo, la utilización de osados cromatismos y la constante remisión a temas musicales de una Hungría olvidada, fueron razón suficiente para que El Castillo… corriera una suerte desalentadora.
Kodály, que también pensaba que Bartók estaba llegando demasiado lejos, decide en Háry János acercarse más a los ritmos de la frontera con Austria y remitirse constantemente a los verbunkos propios de regiones como Galanta, Gyór y Sopron, los cuales resultaban más sencillos y atractivos para los asiduos a las salas de conciertos. De igual manera, decidió que su estructura no fuera propiamente el de una ópera, sino más bien de una nepzénére y que no es otra cosa que una obra con canciones populares ensartadas mediante un hilo argumental recitado y que estaba muy de moda en los teatros rústicos de la zona austro-magyar. Debido a ésto, la obra obtuvo un éxito inmediato y algunas de sus melodías, como el Intermezzo, pronto trascendieron las fronteras. Muy pronto, el propio Kodály extrajo una suite orquestal debido, sobre todo, a que los extensos díalogos hablados podían resultar abrumantes para el público no húngaro; y desde entonces, Háry János ha permanecido en el repertorio musical de casi todas las orquestas en el mundo.
En esta nepzéneré, Kodály recurre a un libreto de Béla Paulini y Zsolt Harsányi basado en un poema típico magyar de János Garay y que narra las aventuras de un personaje del folklore magyar, símbolo de bravura frente a la potencia napoleónica.
Célebre por sus estornudos, el militar gusta de adornar con exageraciones sus aventuras; lo cual lo lleva a ser admirado por los niños y ridicularizado por los adultos. Prototípicamente, Háry János simboliza el alma de la Hungría rústica así como la ingenua simpleza de sus habitantes.
En la instrumentación, destaca el uso del cimbalón; instrumento musical propio de los pueblos gitanos que se establecieron en la región llegados, en su mayoría, de Persia y el Cáucaso.
A diferencia de Bartók, en Háry János Kodály recurre a melodías fácilmente identificables para ilustrar la narración no obstante que la estructura armónica es compleja. Enriquecida con cornetas y campanas, su intención es ante todo pedagógica, pues está orientada a un público que ignoraba por completo su identidad musical heredada al haber crecido en el Imperio en un tiempo en que la música vienesa acaparaba la atención general.
Pero además, la obra contiene un elemento adicional difícil de encontrar en cualquier otra obra: sus ritmos son prototípicos, por lo que pueden ser asimilados con alguna facilidad más allá de fronteras y culturas.
Disfrutemos pues la versión completa de esta singular nepzéneré en una extraordinaria versión. Se trata de la grabada en 1995 para el sello Hungaroton y con el siguiente elenco:

Háry János - Sándor Sólyom-Nagy
Örzse - Klára Takács
La emperatriz - Mária Sudlik Napoléon - Balázs Poka Marie-Louise - Katalin Mészöly Marczi - József Gregor EBélasztin - Sándor Palcsó Orquesta y Coro de la Ópera Estatal Húngara Coro de Niños de la Radiotelevisión Húngara
János Ferencsik (director).

Esperamos la disfruten.

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied (2/2)

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied.
Segunda parte
(ver Parte 1)

Acento magyar

En otro contexto, la interpretación de Ligeti al frente de la RTV magyar es también antológica. Tal vez Orquesta y Coros no estén al nivel de los holandeses. Sin embargo, no cabe duda que Ligeti rescata el lado de un Mahler oriundo de Bohemia y nacido cuando era un Estado más del Imperio Austro-Húngaro. Su interpretación es clara y objetiva y, en algunos puntos (como en los diálogos entre contralto y coro), resulta más incisiva incluso que la de Haitik o cualquier otra que pongamos enfrente. Si la comparamos con la de Boulez, caeremos en la cuenta de que aun en los pasajes de mayor intensidad Ligeti sabe obtener de la orquesta una sonoridad prístina sin que por ello olvide la densidad y complejidad mahlerianas ya presente en esta obra de juventud. Los solistas sacan dignamente adelante su papel y en todo momento saben aprovechar esa cierta oscuridad propia de la escuela de canto magyar, lo cual resulta idóneo para interpretar a Mahler.

Chailly, original

En cuanto a la versión «original», también presentamos la versión de Riccardo Chailly dirigiendo a los Coros y Orquesta de la RSO de Berlín, con Dunn, Fassbaender, Baur, Hollweg y Schmidt en los papeles solistas. Sin duda alguna, una de las ventajas con que cuenta esta grabación es que se trata de la versión que en sus orígenes constaba de tres movimientos y que, al parecer, salvo algunas modificaciones en su instrumentación y en la utilización de masas vocales, es la más cercana a la presentada ante la Academia Vienesa. En esta interpretación cabe destacar la actuación magnífica de una RSO brillante y llena de matices. Pongan particular atención a los pasajes donde predominan los metales, en especial la tercera parte, donde se perciben prístinos y en todo momento precisos. Los coros hacen una interpretación dramática que va de un primer movimiento que circula de la bienaventuranza del inicio de la historia (no debemos perder de vista que a pesar de todo es un cuento de hadas) a lo ominoso y fatídico de los movimientos subsecuentes. Los solistas cumplen espléndidamente con su papel, siendo tal vez y de manera paradójica que ahora sea el mismo Hollweg el que no esté ya a la altura de los demás en tanto que se le escucha un poco cansado en su timbre de voz. No es para menos... desde su grabación con Haitink a la de Chailly se rebasan los veinte años.
En cuanto a la dirección orquestal, el italiano saca partido de la densa trama y se nota que en su lectura hubo estudio y disección de la obra. Probablemente el único elemento que pudiera reprochársele es que su visión de la cantata es en retrospectiva, es decir que la emparenta más con el Mahler de la Octava Sinfonía, que con el Gustav aún sumergido en la sangre del Grial.

Tres esenciales

En resumen: en cuanto a la versión definitiva, Haitink es la versión ideal, si a quien recurrimos es al Mahler más occidental. En Ligeti tenemos una versión también de referencia si abordamos al compositor nativo de los campos y aires de la Bohemia entonces imperial. En cuanto a la versión, digamos, más apegada al original, Chailly sería la primera recomendación, en especial porque no cae en la simplicidad sosa de Rattle, pero tampoco en los excesos a veces agobiantes de Boulez. A mi criterio, tres versiones que más que rivalizar resultan complementarias e indispensables en la discografía de todo escucha mahleriano. ¿Las mejores versiones?... Sin duda.

Parte 1 | Parte 2

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied (1/2)

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied.
Primera parte
(Ver Parte 2)

En el verano de 1910, Sigmund Freud recibe un telegrama con carácter de urgente solicitándole una entrevista... Es Gustav Mahler quien se lo envía y, no obstante que fue posteriormente cancelada (sucedio de nuevo en una segunda ocasión), la entrevista de todos modos tuvo lugar en los campos de la Universidad de Leiden, en Holanda. En un «psicoanálisis de emergencia», según comentaría posteriormente Freud a Theodor
Reik, le hace notar que su amor por Alma le significaría una contrariedad: él, Gustav, agobiado por las tragedias en su vida, tiene que abrazarse a un alma que no es propia: a Alma. Además, dijo a Mahler, que las experiencias vividas en su infancia habían hecho que su primer objeto de amor, más allá de su madre incluso, no era otra dama que la Muerte, vista en su relación con la dicotomía Tragedia-Frivolidad...
Un tercer dato: «Leiden» en alemán quiere decir «Sufrimiento», de todas maneras el destino mismo sigue casando a Mahler con Tanathos encaminándolo hacia el goce. En efecto: Gustav, vía Freud, será puesto frente al verdadero objeto del deseo, contorneando un cuerpo desde hacía mucho fragmentado y devolviéndole cual espejo la cicatriz de una pasión prohibida. Mahler encacaría a su objeto al año siguiente, cuando de urgencia es llevado a Francia tras sufrir un episodio cardíaco severo, falleciendo al día siguiente durante una poderosa tormenta.
Sirva esta pequeña historia para introducirnos al Mahler aún muy joven de Das Klagende Lied, una especie de «cantata escénica» que fue compuesta hacia 1880 con la finalidad de ingresar a la disputa que, por el «Premio Beethoven», convocaba el Conservatorio de Viena. Mahler no lo ganó, ya que el jurado (integrado por Hans Richter, Karl Goldmark, Johannes Brahms y Joseph Hellmesberger) nunca estuvo preparado para las innovaciones que presentaba el compositor.
La trama es de alguna manera kafkiana: dos hermanos buscan una flor que les permitirá casarse con una princesa. Tras encontrarla, uno mata al otro quedándose con la flor, la novia y el reino. Un juglar encuentra los huesos del hermano asesinado. De uno de ellos, hace una flauta que empieza a cantar cómo es que fue muerto. El juglar acude al Castillo Real y pide al ahora rey que toque la flauta... Al escucharse su canto y saberse tan ominosa historia, la reina se desvanece en trance mortal. Y, junto con ella, las paredes del castillo se vienen abajo, sumergiendo todo en más dolor y angustia...
Históricamente hablando, la primera versión presentada en la Academia constó originalmente de tres movimientos: Waldmärchen, Der Spielmann y Hochzeitstük. La instrumentación comprendía seis arpas y otra orquesta situada en la lejanía. Asimismo, un coro infantil y once voces solistas. En una primera revisión, llevada a cabo en 1893, el número de voces pasa de once a cuatro. Se suprimen el coro de niños, cuatro arpas y la orquesta en la lejanía. En una segunda revisión (tal vez hacia 1899), Mahler decide relegar el primer movimiento (que narra la prehistoria del cuento) por considerarlo demasíado largo e insignificante, pero revierte su decisión de omitir la orquesta en la lejanía en los movimientos dos y tres.
Bajo este estado de las cosas, la primera ejecución de la obra definitiva tendría lugar en 1901, con el propio Mahler a la batuta y siendo hasta hoy la versión mayormente ejecutada por ser la considerada «oficial». No obstante, en l969, tuvo lugar el descubrimiento de un facsímil de una partitura al parecer original, en donde se consignaban los tres movimientos prototípicos de la obra.

Las grabaciones

Las interpretaciones que vamos a escuchar son, en principio, las de la partitura definitiva publicada en 1901. Se tratan nada menos que la de Bernard Haitink al frente de los Coros de la Radio Holandesa y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (con Harper, Forrester, Procter y Hollweg en los papeles solistas) y, a continuación, la versión de András Ligeti dirigiendo Coros y Orquesta de la RTV Húngara llevando como solistas a Klara Takacs, Dénés Gulyás y Katalín Szendrenyi.
¿Por qué éstas versiones en particular?

Haitink, la referencia: un lamento transparente

Respecto a la de Haitink, porque la interpretación transcurre de una manera clara y transparente, las voces sin duda han sido adecuadamente escogidas y los Coros y Orquesta del Concertgebouw tocan doctamente una música que está, digámoslo así, en su alma (hay que recordar que el mismo Mahler la dirigió en incontables ocasiones). La forma en que las cuerdas son atacadas hacen resaltar esa peculiar pátina tardo-romántica que identifica a la Orquesta. El preludio es evocador y de inmediato nos sitúa en la trama. A continuación una soberbia Norma Procter nos participará de la oscuridad que desde siempre envolvió la música mahleriana y a la obra en particular. En contrarste, las voces de Harper y Forrester parecen rescatar el poco optimismo que pudiese envolver la obra, no obstante que al final se hacen eco de la tragedia y desolación de la trama. Hollweg, irreprochable, simplemente resulta un acierto ya que su voz entre férrea y aterciopelada pareciera haber sido diseñada para Das Klagende....

Parte 1 | Parte 2