Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (1/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil»

Hablar de la Octava sinfonía mahleriana no es tarea fácil, pues en ella conviven sin problema alguno música sacra, drama, vestigios de lieder orquestales y, por qué no, la polifonía catedralicia propia del siglo XVI.
Pero además existe otro factor: su aparente decadencia refleja la crisis del hombre acual y el agotamiento de su cultura, llegando al extremo de tal vez decirnos que la búsqueda de «los mil» es en realidad la búsqueda de ese más allá del principio del placer que en Freud implica el retorno de las cosas hacia un estado evolutivo anterior.
Representada por vez primera en Munich el 12 de septiembre de 1910, con el propio Gustav Mahler dirigiendo a la Filarmónica local, la sinfonía resultó una extraña sorpresa: 171 instrumentos, de los cuales 84 eran de cuerda, ocho solistas, un coro de 500 voces adultas, 350 infantiles y un órgano monumental dieron lugar a un auténtico espectáculo que tuvo entre los asistentes a personalidades como Bruno Walter, Arnold Schönberg, Anton Webern y Leopold Stokowski. La obra tuvo un gran éxito y fue de las muy pocas con una acogida favorable en vida del compositor.

Mahler dirige un ensayo para el estreno de su Octava sinfonía

La Octava sinfonía es, en su primera parte, una gran cantata sinfónica que conserva la forma sonata y en la cual elementos bohemios y meramente vieneses, una doble fuga masiva y un estilo de marcha –característico de Mahler– unidos a un muy personal uso del acorde, dan como resultado armonías disonantes que tienden a sobrepasar el cromatismo wagneriano. Ideológicamente, en apariencia, la utilización del Veni, creator spiritus, original del Arzobispo de Mainz Hrabanus Maurus, darían a la obra el carácter sacro propio del cristianismo. Pero esto no es así. En realidad, en esta primera parte de la sinfonía, que conserva la forma sonata, y Mahler no hace sino parodiar inconscientemente la atmósfera espiritual de la monarquía en la que creció, en donde el pueblo austríaco se complacía con las demostraciones de la grandeza del Imperio y que se resumían en fastuosas ceremonias religiosas con sus subsecuentes dispendios. Son los tiempos en donde las capitales del Imperio, pero lejanas a Viena, luchan por conseguir la anhelada autonomía y conformar un estilo social que les sea propio.
Por otro lado, la segunda parte inicia como un canto a la noche que comprende partes en tempo de adagio y de scherzo. La forma de marcha se hace apenas presente y los pasajes vocales y orquestales se suceden de manera discursiva. Su estructura se acerca mucho a la forma oratorio e indudablemente conserva vestigios del romanticismo alemán. En todo momento, la temática nos indica el retorno a la tragedia y al mito. Tras una breve exposición, aparece entre brumas el epílogo del Fausto de Goethe, en donde actúan Dios y hombre, dioses y demonios, ángeles y seres míticos, en un intento de unificar realidad y símbolo en el que por el poder ilusorio del Verbo se da por hecho lo imposible. Es el nacimiento del eros hacia el que nos guía lo eterno femenino en su más cumplida integridad... un eros que Mahler entiende más allá de la carnalidad y que se acerca a lo divino que puede tener la subjetividad humana, pues no hay que olvidar que sin ella no hay testimonio de la realidad.

Las referencias

Bajo este esquema de las cosas, hablar de alguna interpretación de la Octava Sinfonía que resulte aunténticamente referencial, es tarea tanto más complicada debido a que la obra representa uno de los obstáculos con los que frecuentemente las integrales mahlerianas tropiezan. Incluso intérpretes de la talla de Bernstein, Maazel, Haitink o Kubelik no terminaron de armarla todo lo satisfactoriamente que hubiésemos deseado. Es cierto, son buenas interpretaciones y además son coherentes con sus respectivos ciclos, pero no representan algo singular en la discografía de la obra.
Otros han preferido evadirla, al menos en registro, como fue el caso de Klemperer y Karajan. Unos más habrían dado versiones memorables (Schuricht, supongo que Walter, etc.). Pero no estaba ahí la tecnología recopiladora para constatarlo.
Hay quienes han pretendido redescubrirla a partir de suponerla un producto de Hollywood (Rattle, Solti, Boulez y Shaw, entre otros). El problema es que si bien son impresionantes a la escucha y la calidad técnica de los sellos discográficos donde están grabadas es irreprochable, pueden resultar agobiantes por los excesos pirotécnicos que se permiten.
Por último, quedarán unos pocos que la entienden desde lo que es: una especie de Torre Eifel, recuerdo del zeitgeist, con todo y su ápice neopaganista que atenta contra la ideología oficial sin salirse siquiera de ella.

Un millar de suecos

Así pues, una primera y obligada escucha para aquellos que deseen adentrarse al mundo de «Los mil» estaría dada por Neeme Järvi (1994) al frente de un equipo básicamente sueco. Su interpretación es meteórica, pero sin caer en atropellamientos. Su lectura es briosa y refrescante y en todo momento hay un justo balance entre el contenido sacro-profano propio de la sinfonía. Como no podía ser menos en Järvi, su técnica es impecable y de muy alto nivel, con unos solistas que distan mucho del estrellato pero que funcionan muy bien, que es lo importante. La Orquesta Sinfónica de Gothenburgo toca con oficio y dedicación un repertorio que tal vez no les sea habitual, pero que empieza a formar parte de su repertorio.

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