Mahler - Das Lied von der Erde - Haitink (Mahler Feest)

Haitink también lo hizo

Para celebrar la despedida de un año que ha sido mucho peor que el que vendrá, ofrecemos esta poco difundida versión de La canción de la tierra de Gustav Mahler, con dirección del maestro Bernard Haitink. No se trata de la célebre grabación junto a la Royal Concertgebouw y James King y Janet Baker en los roles solistas, no. Se trata de una grabación en toma de concierto a propósito del Festival Mahler, desarrollado en Amsterdam en mayo de 1995. Para la ocasión, Haitink (de quien seguimos celebrando sus 80 años), al mando de la Gustav Mahler Jugenorchester creada por Claudio Abbado, elige como solistas a dos voces masculinas: el tenor Ben Heppner y el barítono Thomas Hampson, cantante que ha dedicado buena parte de su carrera al repertorio mahleriano.
Gracias a este registro, editado en edición limitada por las autoridades del Mahleerfest, Haitink se convierte en uno de los pocos directores (junto a Paul Kletzki y Leonard Bernstein) en haber registrado esta monumental obra de Mahler en sus versiones tanto para tenor y mezzosoprano como para tenor y barítono (recordemos que circula una versión de Karajan con tres cantantes: tenor, barítono y mezzosoprano).
Como regalo de fin de año, entonces, esta magnífica obra en una versión para nada usual. Que la disfruten.

Mahler - Das Lied von der Erde - Haitink (Mahler Feest)

Haendel - El Mesías - Christie

El sello Harmonia Mundi tiene en su catálogo esta fascinante interpretación de El Mesías (HW 56), de G. F. Haendel, a cargo de William Christie y su grupo Les Arts Florissants, que interpreta las partituras con réplicas de instrumentos de la época de la composición de dicha obra (1741). La planilla artística es la que sigue:

Barbara Schlick (soprano I)
Sandrine Piau (soprano II)
Andreas Scholl (barítono)
Mark Padmore (tenor)
Nathan Berg (bajo)
Les Arts Florissants
William Christie (dirección)

A continuación reproducimos una reseña publicada en 2002 por el diario español El País, acerca de una presentación de Les Arts Florissants con El Mesías en Valencia, que describe críticamente el estilo de esta lectura.

---

>>ROSA SOLÀ
Publicado en el diario El País el 17-12-2002

La tradición impone que El Mesías se interprete en Navidad, aunque sólo una tercera parte de la obra hace referencia al nacimiento de Jesús. Más aún: el célebre Aleluya, incansablemente reproducido en los centros comerciales durante estas fechas, cierra los números centrados en la Pasión de Cristo, por lo que sería más apropiado ejecutarlo en Semana Santa. Sin embargo, es ahora cuando se espera oírlo, y cuando el Palau –como tantos otros auditorios– lo incluye en su programación.
Este año interpretó la obra uno de los grupos más en boga dentro del campo de la música antigua: el director americano William Christie, con un grupo –Les Arts Florissants–, cuyo nombre viene de una ópera de Charpentier. Hicieron un Mesías, como cabía esperar, ágil, transparente, vivo y riguroso. Los instrumentos originales proporcionaron el color ligero e incisivo, el número de intérpretes –pequeño, aunque no tanto como el que exhibieron The Sixteen en sus sucesivas visitas– facilitó la luminosa claridad de la textura y la posibilidad de seguir, sin problemas, cada uno de los hilos musicales. Por último, la dirección de Christie estimuló unos tempi nada morosos, un ajuste que sólo se resintió algo en el Da Capo de la famosa aria The trumpet shall sound, y una cuidadosa atención al texto, iluminado con gracia y sentido dramático, sobre todo en las dos primeras partes.
También cabía esperar que las partes de contralto, tanto en el coro como en las voces solistas, se adjudicaran a contratenores y no a mujeres. Con las ventajas y desventajas que, lógicamente, se derivan de esta opción: en cuanto a las primeras, el color más diferenciado, que ayuda a delimitar su línea con mayor holgura cuando andan varias voces en juego, así como la ampliación de la paleta tímbrica. Las desventajas, sin embargo, pesan igualmente: no es lo mismo cantar con voz natural que hacerlo en falsete.
Por otra parte, Les Arts Florissants, presentó a unos solistas similares, en cierta forma, a los que actúan con la mayoría de grupos de música antigua: se trata, en general, de buenos cantantes, conocedores del estilo, emisión normalmente límpida, capacidad para las agilidades y una articulación correcta de las frases. Virtudes, sin embargo, que no solventan el problema de caudales sonoros sin la entidad suficiente para enfrentarse a una orquesta, aunque sea tan reducida como la de Les Arts Florissants. Sería deseable que estos grupos pudieran redondear su gran aportación en el terreno filológico con solistas cuyas prestaciones estuvieran al mismo nivel que las de los instrumentistas y coros que les flanquean.

Haendel - El Mesías - Christie

Ramírez - Misa criolla (orq. Martí) - Amadio

Cada diciembre, los países con abundancia de católicos entre sus habitantes se dedican a las celebraciones de Navidad, con la que saludan el nacimiento del mito fundador de su creencia religiosa. Esas a veces tediosas e invasivas celebraciones (alentadas por conveniencias del mercado), tienen sin embargo algunos sucedáneos muy disfrutables por todos, compartan o no el motivo de la celebración. Fiestas, brindis, reuniones familiares y hasta bonitos regalos florecen en los tiempos de Navidad, pero también los conciertos con algunas piezas que la tradición ha emparentado con estas celebraciones. Mientras que en Europa, los llamados «conciertos navideños» prodigan Novenas de Beethoven, valses de J. Strauss (h) y el ballet Cascanueces de Chaikovsky, en algunos países la música elegida es diferente.
En la Argentina, seguramente una de las recurrencias son las obras Misa criolla y Navidad nuestra, las dos grandes partituras del maestro Ariel Ramírez, un músico que utiliza ritmos y sonoridades del folclore argentino para adaptarlos a cánones como las misas de réquiem o las cantatas celebratorias.
Por ello, y ya que a muchos de nosotros lo que nos interesan de las «fiestas de fin de año» son justamente estas cosas tan disfrutables (las reuniones y la música), traigo un regalo también muy especial.
Se trata justamente de un disco que incluye la Misa criolla de Ariel Ramírez, pero no en su versión original para guitarras criollas, percusión, coro y voces, sino en una versión para orquesta. Tal orquestación estuvo a cargo del músico mendocino Leopoldo Polo Martín, y la interpretación corrió por cuenta de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo (dirigida por Ligia Amadio), el Coro de Cámara de Mendoza y el Coro Universitario de Mendoza (considerado el mejor del mundo), además de los solistas.
Este disco, que difícilmente se encuentre en cualquier otro lugar del mundo que no sea Mendoza (Argentina), se completa con canciones folclóricas y tangos, en versiones corales.

Ramírez - Misa criolla (orq. Martí) - Amadio

Alfonso el Sabio - Cantigas de Toledo - Paniagua

El flautista y director (además de arquitecto) Eduardo Paniagua rescata estas antiguas cantigas del rey Alfonso X de Castilla y León, llamado El Sabio, escritas en Toledo antes de sus 19 años (c. 1235). Interpreta el grupo creado por Paniagua y de nombre elocuente: Música Antigua. Se trata del primer disco grabado por esta agrupación, de una larga serie en que se rescata la música española medieval, y fue publicado en 1994.

Alfonso el Sabio - Cantigas de Toledo - Paniagua

Berlioz - Noches de estío - Balleys - Herreweghe

Noches de estío (Les nuits d’été) es, probablemente, uno de los ciclos de canciones más bellos jamás escritos. Héctor Berlioz tomó seis poemas de Théophile Gautier, contemporáneo suyo, y escribió las correspondientes canciones para piano y mezzo-soprano, que luego orquestó. La presente es una hermosa y elogiada versión de esta obra, con instrumentos de época (cuerdas de tripa, piel para los timbales, etc.). Estamos ante una cautivadora interpretación de Brigitte Balleys y la Orchestre des Champs-Élysées, dirigida por el maestro historicista Philippe Herreweghe.

Berlioz - Noches de estío - Balleys - Herreweghe

Stravinsky - Los grandes ballets - Haitink, Markevitch

Si sólo nos quedaran las obras que contiene este disco doble, Igor Stravinsky ya sería un músico de una estatura gigantesca. Pero sus inquietudes musicales lo llevaron del rupturismo expresionista de sus ballets La consagración de la primavera o El pájaro de fuego al neobarroquismo de Pulcinella, y el músico ruso paseó por estilos y formas diversos y hasta opuestos (al punto que coqueteó con el jazz).
Sin embargo, para muchos nada se compara con estas obras maestras creadas para la danza (en especial para la compañía de Diaghilev).
Aquí presentamos versiones impecables de El pájaro..., Petrushka, La consagración y Apolo (precisamente, el más «clásico»), a cargo de orquestas inglesas: la London Symphony Orchestra (dirigida por Igor Markevicht) y la London Philharmonic Orchestra (dirigida por el gigantesco Bernard Haitink).

Stravinsky - Los grandes ballets - Haitink, Markevitch

Una galería de cuadros en una exposición (4/4)

Cuarta parte: Epílogo

Así mis amigos y amigas, llegamos al final de la serie. Un final que francamente me costó construir porque en el camino las tres entregas previas despertaron discusiones entre los amigos y amigas que tuvieron a bien dedicar un minuto de su tiempo a este esfuerzo editorial.
Uno de los aportes más significativos me lo dio mi buen amigo Carlos Sala Ballester, director de orquesta y pedagogo musical venezolano, quien disfrutó de más una década de vivir y estudiar en Rusia, tuvo acceso a información, documentos y partituras que aportan mucha luz al tema. En particular me refirió la partitura original de Modest Mussorgsky, en la cual se puede apreciar mucho del genio y temperamento del maestro a lo largo de su creación. Adicionalmente, me refirió notas sobre el epistolario musical de Mussorgsky (la mayoría de las cuales están escritas con mucho refinamiento en idioma francés) y tarde en este proceso creativo, mi gran amigo y colaborador de este blog, don Fernando de León, nos compartió un registro en piano notable de los Cuadros así como de otras miniaturas pianísticas del maestro, que dan luz sobre otros aspectos de su arte, no comúnmente visibles para la generalidad.
Puedo extraer alguna conclusión global sobre todo ello, quizás sí… Mussorgsky es mucho más que el genio desordenado y el creador inconcluso que muchos pensábamos al inicio de estas líneas. Mussorgsky fue un personaje de gran cultura, educación y refinamiento, el cual desgraciadamente no tuvo o no contó las oportunidades necesarias para multiplicar su talento. Esto en particular desvirtúa el estereotipo de Stokowski de pretender hacer más rusa la orquestación de Ravel, partiendo del origen eslavo de la partitura y los cuadros que la inspiraron. Definitivamente, su condición humana le hizo especialmente vulnerable al no contar con una salud y orden personal que coadyuvasen a consolidar sus naturales habilidades creativas.
Los Cuadros pueden ser su opus más conocida y quizás la obra que refleja de forma más integral su gran sensibilidad artística y sus dotes naturales de trasladar a una partitura una realidad o un sentimiento. Pero hay otras obras que nos complementan esa imagen. Felizmente una combinación entre una solicitud entre Carlos Sala-Ballester y una generosa respuesta de Fernando de León, me permitieron conocer de primera mano esas «otras» dotes artísticas de Mussorgsky. En una edición japonesa, el notable pianista Valery Afanassiev hizo un notable registro de los Cuadros, pero adicionalmente agregó cinco obras de Mussorgsky que bien hubiesen sido «otros cuadros» que complementan positivamente la sensación artística que nos deja su obra. Cinco pequeños preludios para piano que a primera audición nos dejan una impresión de la más grácil sutileza de imágenes, muy francesa-impresionista en su dicción, al punto que pareciese que estuviésemos escuchando un joven Debussy o un lírico Fauré. Increíble. Estas obras dan pie al refinamiento y visión francesa que subyace en el arte de Mussorgsky, y sin cuyo reconocimiento no se puede contextualizar con propiedad esta obra y su interpretación.
El diagrama inicial de estas entregas, tenia en esta nota la intención de compartir otras acuarelas que han matizado esos Cuadros, sin embargo, creo que esta lectura de Afanassiev, de muchísima más intensidad que la compartida previamente en la primera entrega (Ashkenazy), redondea el contexto general para los lectores con un valor agregado para entender mejor esta obra.
Ya en la ruta de este epílogo, los Cuadros han sido una obra que ha sido objeto de muchas transcripciones. Cerrando esta entrega quisiera comentar algunos casos notables. El primer caso registrado de transcripción (aunque no completa, sólo con 7 de los 10 Cuadros) se debe a un alumno de Rimsky-Korsakov, Mikhail Tushmalov (1861–1896). Al paso de los años, el director de orquesta británico Henry Wood hizo su propio arreglo en 1915, el cual él mismo retiro cuando se publicó la orquestación de Ravel (dos registros fonográficos fueron realizados, uno por el propio Wood en 1920 y otro unos años después por la London Philharmonic bajo la batuta de Nicholas Braithwaite). En esta transcripción se incluyeron todos los Cuadros, pero se omitieron las Promenades.
La primera transcripción completa de todos los Cuadros y sus Promenades intermedios en la secuencia que todos conocemos se debe al violinista y conductor Leo Funtek, quien preparó su versión en 1922 para ser estrenada por la Orquesta Nacional de Finlandia.
A partir del impacto que tuvo la orquestación de Ravel, preparada en 1922 como un encargo de Serge Koussevitzky, y la gran difusión que se apropió este director por muchos años, hizo que muchos desearan tener sus propios arreglos, para superar el exclusivismo de Koussevitzky. Un alumno de Ravel, Leonidas Leonardi, hizo una bombástica transcripción para sí mismo, con un incremento del 30% en las fuerzas orquestales y la adición de un órgano. El arreglista residente de la Orquesta de Philadelphia, Lucien Cailliet, preparó su propia versión para la primera temporada de Eugene Ormandy en Philadelphia, luego de la renuncia de Leopold Stokowski.
También es notable que muchos conductores, insatisfechos con el enfoque raveliano de la orquestación, han hecho «ajustes» a la partitura. Entre ellos destacan los retoques que hicieron en su época figuras de la talla de Arturo Toscanini, Nicolai Golovanov, Djong Victorin Yu y Vladimir Ashkenazy.
Este ultimo, insatisfecho con los «ajustes», prefirió incluso preparar su propia versión y presentarla en CD junto con su propia interpretación de los Cuadros en Piano, subrayando en su presentación que la versión que él interpretó y posteriormente arregló estaba libre «de la perpetración de errores tipográficos que se han reproducido por costumbre y pereza por los editores». Y fue precisamente con este arreglo, que don Fernando G. Toledo me incitó a tirar el sombrero al ruedo y preparar esta saga de entregas editoriales. Adicionalmente, como una referencia, nuestro amigo y colaborador de este blog Carlos Quintero conoce y posee una versión en formato concertante para piano y orquesta (de la cual yo no tengo datos).
Luego de los arreglos para gran orquesta, también hay que destacar que también se han realizado adaptaciones para ensambles instrumentales. Acá merecen especial mención dos casos: el arreglo que hizo el compositor taiwanés Chao Ching-Wen, para orquesta de cámara, así como el interesante arreglo que hizo Elgar Howarth para ensamble de bronces, el cual fue grabado en los ’70 por el Philip Jones Brass Ensemble.
En el terreno de lo curioso e innovador, el maestro japonés Kazuhito Yamashita hizo un ramillete de adaptaciones para guitarra de grandes obras sinfónicas (que incluye la Novena de Dvorák, las Cuatro estaciones de Vivaldi y el Pájaro de fuego de Stravinsky, por mencionar algunas), no podía dejar pasar realizar una adaptación del original en piano para solo de guitarra. Otro insigne artista moderno japonés, Isao Tomita, hizo una adaptación de la orquestación de Ravel para sintetizadores electrónicos.
Ya en el terreno de lo profano, aunque con mucha imaginación, el trío inglés Emerson, Lake & Palmer hizo su propia «versión» fusionando elementos de rock y música popular, con mucha maestría, principalmente en el tratamiento de los sintetizadores. La banda alemana Mekong Delta, atropelló los Cuadros en una versión completa en rock pesado y metálico, en la que el Promenade es un oscuro conjuro al más puro estilo de Black Sabbath.
Finalmente, no puedo dejar de mencionar que, al menos en las tiendas de celulares, hay una docena de tonos asociados a los Cuadros… je je je: para todos los gustos.
Así que amigos y amigas, de todo este calidoscopio de «arreglos» y «desarreglos», con don Fernando les hemos preparado una petit suite para que la disfruten, pero antes… infaltable, visitemos la lectura de Afanassiev del original para piano,

para luego disfrutar de:


1. La versión de Ashkenazy para orquesta, interpretada por él mismo con la Philharmonia Orchestra
2. La adaptación para ensamble de bronces que hizo Elgar Howarth, la cual es interpretada por el Philip Jones Brass Ensemble
3. La «guitarrización» de los Cuadros por Yamashita
4. La versión electrónica de Isao Tomita y
5. La «versión» rock de Emerson Lake & Palmer.

Al final de la historia, mientras termino esta nota, suena mi celular. Je je je, por supuesto que con Baba Yaga.
Salud y gracias por su paciencia infinita.

Mussorgsky - Cuadros en una exposición - Afanassiev

Mussorgsky - Cuadros en una exposición (Ashkenazy) - Ashkenazy

Mussorgsky - Cuadros en una exposición (Howarth) - Howarth - Jones

Mussorgsky - Cuadros en una exposición (Yamashita) - Yamashita

Mussorgsky - Cuadros en una exposición (Tomita) - Tomita

Mussorgsky - Cuadros en una exposición (ELP) - Emerson, Lake & Palmer

Nikolaus Harnoncourt a sus 80 años

>> SIMON MORGAN (agencia AFP)
Traducción de Fernando G. Toledo

VIENA- Hubo un tiempo en que Nikolaus Harnoncourt, el conductor austríaco que cumplió 80 años el domingo 6 de diciembre, era vilipendiado por el establishment musical de Viena.
Harnoncourt es uno de los pioneros de lo que se conoce en música clásica como «historicismo» o «práctica de interpretación de época». Y si nos remontamos a los años 1950, cuando él creó su ensamble de instrumentos antiguos Concentus Musicus, su insistente cuestionamiento a las normas establecidas para la escena de la música clásica generó furia en la capital de Europa.
La idea de interpretar música renacentista, barroca y preclásica mediante el uso de técnicas que remiten a esos períodos y a esos instrumentos históricos antes que a sus equivalentes modernos, hicieron que obras muy conocidas de Bach, Haydn y Beethoven sonaran totalmente nuevas y poco familiares.
Así fue que los conciertos de Concentus Musicus fueran usualmente objeto de burlas de los críticos y de boicots de sus colegas músicos.
Hoy en día, sin embargo, los conciertos de Harnoncourt –sea con Concentus Musicus o con modernos ensambles instrumentales como las filarmónicas de Viena o Berlín– se realizan siempre con localidades agotadas.
Harnoncourt tiene su propio festival veraniego musical, el Styriarte, en la ciudad de Graz, donde creció.
Y la ORF, televisión pública, ha tenido en cuenta el 80º aniversario del maestro televisando en vivo el estreno –con Harnoncourt en la batuta– de una nueva producción de la rara vez interpretada El mundo de la luna, de Haydn, en el teatro de la Ópera de Viena.
Teniendo en cuenta que se trata de un hombre que mira ya su novena década, Harnoncourt tiene una agenda que desalentaría a cualquiera que tenga incluso la mitad de su edad.
Además de El mundo de la luna, que dirigirá seis veces entre el 5 y el 22 de diciembre, también tiene previstos cuatro conciertos con la Filarmónica de Viena del oratorio El libro de los siete sellos, de Franz Schmidt (1874-1939) en Viena y Linz.
Harnoncourt vuelve a la capital austríaca, a la legendaria sala de conciertos Musikverein, con su Concentus Musicus en enero, marzo y junio, y dirigirá el Idomeneo de Mozart en la Casa de la Ópera de Zurich en febrero y marzo.
(…) Hace poco, el maestro de altas y espesas cejas fue obligado a posponer una serie de conciertos en el Musikverein (en octubre) por problemas de salud. Del mismo modo, se vio obligado a levantar una nueva producción de Lulu, de Alban Berg, en el Festival de Salzburgo.
Por las venas de Harnoncourt corre sangre azul. Nacido como Johann Nicolaus de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unvezagt el 6 de diciembre de 1929, en Berlín, es hijo de una nieta del archiduque de Habsburg y de un conde austríaco.
Mostró muy pronto un profundo interés en las artes y estudió violonchelo en la Academia de Música de Viena, llegando a ingresar como chelista de la Orquesta Sinfónica de Viena en 1952.
Pero el autoritarismo de los directores enfureció a su intelecto rebelde.
Su intensa investigación de los instrumentos históricos y las prácticas de interpretación de época lo llevaron a crear el Concentus Musicos en 1953 y con él comenzó a dar conciertos en 1957.
Años después, las ideas de Harnoncourt han tenido mayor cabida, y ahora aun las mayores orquestas de instrumentos modernos del mundo, como las filarmónicas de Viena y Berlín, utilizan elementos de práctica de época, así como articulación, tempi, fraseos y ausencia de vibrato.
Sin embargo, Harnoncourt odia las etiquetas. «No me gusta la palabra “autenticidad”. Es peligrosa. No me interesa la música en un museo. Mi intención no es convertirme en guía turístico de las obras de Bach», ha dicho Harnoncourt en una entrevista.
Él no se restringe exclusivamente a la música antigua y conduce y graba repertorio de clásico a romántico e incluso música del siglo XX.
El año pasado, dirigió la ópera de Stravinsky The Rake’s Progress y la de George Gerswhin Porgy and Bess.
Asimismo, en su lista de deseos aparecen «varios obras de Bartok y Berg». Sin embargo, dice, «no me puedo imaginar una vida donde todos los deseos de alguien puedan ser realizados».

---

Como homenaje al gran maestro ofrecemos la que es, en opinión del traductor del texto precedente, la mejor versión grabada de la Sinfonía Nº 9 de Beethoven. Se trata de una obra con mucha competencia discográfica y de seguro esta elección será polémica. No es fácil soslayar las célebres versiones de Willem Furtwängler con la Orquesta del Festival de Bayreuth o las dos versiones de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín. Sin embargo consideramos que en este abordaje en el que la Chamber Orchestra of Europe combina instrumentos de época con los convencionales se consigue la mejor de las versiones hasta ahora grabadas. El plantel se completa con: Charlotte Margiono (soprano), Birgit Remmert (contralto), Rudolf Schasching (tenor), Robert Holl (bajo) y el Coro Arnold Schoenberg. La grabación es de 1991.

Beethoven - Sinfonía Nº 9 - Harnoncourt




Ver también: Bernard Haitink a sus 80 años

Shostakovich - Sinfonía Nº 8 - Haitink

Las quince sinfonías de Shostakovich de principio a fin. La integral de Bernard Haitink: Octava sinfonía

La Sinfonía Nº 8 en Do menor Op. 65 fue estrenada el 4 de noviembre de 1943 por la Orquesta Filarmónica de Leningrado, bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky, a quien Shostakovich dedicó la obra.
Tras la batalla de Stalingrado culminada en febrero de 1943, que supuso no solo la estabilización del frente, sino la toma de las iniciativas bélicas por parte del Ejército Rojo, el gobierno de la URSS decide fomentar una situación de normalidad en la retaguardia con el fin de aumentar la moral de una población excesivamente castigada por la guerra. «No lo olviden, calle Kírov, número 21, apartamento 48, esta es nuestra nueva dirección en Moscú» recuerda Galina, la hija de Shostakovich, que su padre les hacía repetir a ella y a su hermano en la primavera de 1943, cuando el gobierno soviético decide trasladar de nuevo a la capital a los evacuados en Kuibyshev.
Una vez estrenada la séptima sinfonía, Shostakovich decide componer una ópera basada en la comedia de Gógol Los jugadores, inspirado por la similitud de los personajes de la comedia (tahúres y timadores) con los políticos que firmaron el pacto de Munich. La particularidad de esta nueva obra consistía en la falta de libreto: Shostakovich se impuso aplicar la música al texto integro de la comedia palabra por palabra, sin alteraciones ni cortes. Casi acabado el primer acto, Shostakovich se da por vencido, el formato de composición no tiene una viabilidad real. Sí completó su segunda sonata para piano y la serie de seis romances sobre versos de poetas ingleses. Pero algo le impedía componer con la soltura acostumbrada, a la escritora armenia Marietta Shahinyan le comentó: «Últimamente algo no me deja trabajar. Y cuando no trabajo me duele tremendamente la cabeza. En este momento no puedo soportar la ópera, incluso el ballet me repugna. La única cosa que me atrae es la sinfonía; quiero escribir mi octava sinfonía». Comenzó a componer la sinfonía a principios de julio de 1943, para terminarla el 9 de septiembre de ese año. En una entrevista afirma: «La he escrito muy rápidamente, en poco más de dos meses. No tenía ningún plan preconcebido para esta sinfonía... En ella no se describe ningún suceso concreto. Expresa mis pensamientos y experiencias, mi estado más alto de creatividad, y, como no, influenciado por las alegres noticias relacionadas con las victorias del Ejército Rojo».
La obra está estructurada en cinco movimientos y es algo más corta en duración que la anterior, alrededor de 60 minutos. Tras iniciarse con unos compases tocados en fortíssimo que algunos señalan como un «motivo del destino», el primer movimiento (Adagio) asocia un planteamiento lento e introspectivo a la forma sonata con la exposición, un desarrollo y la recapitulación. En el movimiento, de extensión desmesurada con respecto a los demás (dura aproximadamente 30 minutos), no obstante prevalece la expresión sobre la forma, como en la Quinta sinfonía los temas en el desarrollo son distorsionados hasta el extremo, así el patético sentimiento de los primeros compases deviene en un fragmento épico, catastrófico y desolador. De igual manera el tempo se va incrementando gradualmente para pasar de un adagio a un apremiante allegro, lo que hace más brutal el avance hacia el clímax y la distorsión final. La estridencia de las maderas y de las flautas (la partitura requiere dos piccolos), las fanfarrias a cargo de los metales y la percusión ayudan a incrementar el frenesí gracias a la sucesión y la combinación de figuras rítmicas; un solo de corno inglés nos presenta una versión disonante del primario «motivo del destino» que fluye hacia una reexposición del tema secundario. El segundo movimiento (Allegretto), de aproximadamente 6 minutos de duración, es un scherzo en forma de marcha, cuya particularidad es el repetido intento de convertirse en danza, estériles intentos dado el tono grotesco de la interpretación, los furiosos ostinati y las agrias disonancias de los vientos.
El tercer movimiento (Allegro non troppo) , con una duración similar al anterior, es una tocata que, al contrario, no se mueve hacía la danza sino que la interpretación progresa como el motor de una maquina pasando por encima de los aullantes vientos-madera. Hay quien define este pasaje como «la descripción de una batalla», hay quien ve «el aplastamiento del individuo» por el sistema soviético; en cualquier caso los ansiosos ostinati dan paso a las brillantes notas de las trompetas que enfatizan, después junto con la toda la orquesta, el clímax que da paso al Largo. A este cuarto movimiento (de aproximadamente 10 minutos) se pasa sin interrupción desde el tercero y lo mismo sucede en su transito al quinto. El Largo es un tenebroso pasacalles sobre una marcha fúnebre que se expone doce veces a lo largo del movimiento, elaborando un clima de angustia y de profunda aflicción. Los quince minutos que dura el movimiento final (Allegretto) comienzan con un solo de fagot cuyas melodías pastorales son rápidamente ensombrecidas por la excitación del tiempo, las fugas y progresiones cromáticas y, sobre todo la brutal vuelta a las ideas del primer movimiento (agudos sonidos de flauta sobre sombríos bajos, torsión extrema de las líneas melódicas, etc...). Los últimos compases, basados en el pizzicato de la cuerdas, sin embargo transmiten dulzura y tranquilidad de espíritu, como si la magnitud sonora de la partitura se mezclara irónicamente con la triste sensación de una profunda herida, con el amargo recuerdo de una conciencia lacerada. Simplemente, aquí el héroe no triunfa, sobrevive.
La inexistencia de un esplendoroso final y la dureza de su concepción restó popularidad a la sinfonía. La que fue calificada como «su obra más trágica» no tuvo una buena acogida, tanto por el público, que ha empezado a valorarla en tiempos más o menos recientes; como por las autoridades. Éstas, en un intento de usarla como medio de propaganda, la subtitularon «Stalingrado», denominación que fue perdiendo al terminar la guerra. En el pleno de la Unión de Compositores celebrado en marzo de 1944 fue duramente criticada, entre otros, por Prokófiev y en 1948, tras el informe Zhdánov, fue prohibida su interpretación. Ocho años más tarde fue rehabilitada en un concierto de la Filarmónica de Moscú dirigida por Samuil Samosud.
Bernard Haitink con la Concertgebouw Orchestra nos ofrece una óptima lectura de esta ópera imaginaria y abstracta, carente de palabras, la cual no se inspira en una comedia de Gógol, sino en la inquietante realidad; la Octava sinfonía de Dmitri Shostakovich.

Shostakovich - Sinfonía Nº 8 - Haitink

Mahler - La canción de la tierra - Gielen

Versión «empañada» por un gran tenor

A pesar de haber grabado un elogiado y personalísimo ciclo de las sinfonías de Gustav Mahler, el director Michael Gielen nunca quedó conforme con su versión de Das Lied von der Erde, una de las más bellas obras del compositor. Al punto que no forma parte de la integral de sus discos publicada por el sello Hänssler.
Las razones parecen que fueron muy claras: nunca quedó conforme con la performance del tenor. Semejante afirmación (vertida en una declaración periodística), sorprende, porque el cantante que no satisfizo al conductor austríaco es nada menos que Siegfred Jerusalem, verdadero divo del canto lírico y uno de los más eminentes tenores wagnerianos de las últimas dos décadas. Para «agravar», si se quiere, el problema, Jerusalem no era en los tiempos en que cantó para la versión de Gielen (1992) un recienllegado a Das Lied von der Erde, ya que ya había grabado con Daniel Barenboim la lectura del argentino junto a la Chicago Symphony Orchestra.
La edición de Das Lied von der Erde no integró, como dijimos, el ciclo editado por el sello Hänssler, sino que fue publicado por el sello de la propia SWR Sinfonieorchester (según la compilación de Vincent Mouret). De la serie de esos conciertos que confirmaron esa edición pertenece el registro que ofrecemos ahora (*), y cabe decir que no cuesta estar de acuerdo con el juicio de Gielen.
Jerusalem tiene una voz bellísima, qué duda cabe, pero no parece encajar en los lieder que le toca cantar. Para quien esto escribe, es inevitable remitirse a las versiones que legó Jon Vickers (otro tenor de gran trayectoria operística que grabó La canción de la tierra), unas con Rattle y, la mejor, con Colin Davis. En cualquier caso, Vickers sí alcanza a imponer su potencia heroica, cosa que en ningún momento sucede con Jerusalem, al punto que de a ratos casi oscurece su misma entrega con Barenboim, la cual, sin destacar, al menos podía hablarse de que cumplía con el rol sin pena y con la a veces módica gloria de su bello timbre.
Siegred Jerusalem como tenor, entonces, junto a la mucho más convincente Doris Soffel como contralto, interpretan esta versión de Das Lied von der Erde, con la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg (la orquesta de la Radio del Suroeste Alemán) y Gielen en la batuta.
La versión, tomada de la radio, tiene un leve ruido blanco de fondo, que no impide apreciar las directrices del estilo de Gielen, y está acompañada por portadas diseñadas especialmente para los lectores de este blog.

(*) Curiosamente, y según el catálogo de Mouret, existe una versión de Gielen, con la misma orquesta y ¡los mismos cantantes!, pero de 1999.

Mahler - Das Lied von der Erde - Gielen

Liszt - Concierto patético - Argerich - Freire

Dos de los más grandes pianistas sudamericanos de los últimos años, la argentina Martha Argerich y el brasileño Nelson Freire, interpretan esta apasionada y apasionante pieza de Franz Liszt, Concierto patético (para dos pianos), en una toma en vivo de 1998 en el Saratoga Performing Arts Center de Nueva York (Estados Unidos).

Liszt - Concierto patético - Argerich - Freire

Brahms - Sinfonía Nº 4 - Haitink (LSO)

El reciente artículo dedicado a los 80 años de Bernard Haitink nos resultó una invitación para escuchar su muy reciente interpretación de la Sinfonía Nº 4 de Johannes Brahms. Un compositor que el maestro holandés ha abordado, y mucho, y puede considerarse también uno de sus autores recurrentes, junto a otros nombres como Mahler, Bruckner y Shostakovich.
Haitink al frente de la London Symphony Orchestra, entonces, en ripeo de Carlos Quintero-M.
Las palabras sobran.

Brahms - Sinfonía Nº 4 - Haitink (LSO)

Bernard Haitink a sus 80 años

Este año 2009 ha sido abundante en efemérides musicales. De particular mención están el bicentenario del nacimiento de Félix Mendelssohn Bartholdy, que coincide con el bicentenario de la muerte de Franz Joseph Haydn. De igual manera se cumplieron 250 años de la muerte de Händel. Entre aniversarios de talentos aún vivos y activos, uno de los más importantes es el arribo a sus 80 años del renombrado e insigne maestro holandés Bernard Haitink, quien en la actualidad es reconocido como una de las mejores batutas activas del mundo.
Nacido el 4 de marzo de 1929 y con una trayectoria artística de más de 50 años, Haitink ha sido el último director en mantener la línea artística e idiosincrasia de la que aparece este año como la mejor orquesta del mundo, como es la Koninklijk Concertgebouw. Formado bajo la égida de Ferdinand Leitner, Haitink fue adquiriendo trayectoria como director de las orquestas de la Unión de Radios Holandesas, hasta que en 1956 su seguro sueño se cumplió y le correspondió sustituir a Carlo Maria Giulini empuñando la batuta de la orquesta Concertgebouw. Pronto fue designado director invitado regular, y luego de la inesperada muerte de su entonces titular, Eduard van Beinum, en 1959, Haitink fue designado en conjunto con Eugen Jochum como co-titular de la orquesta en 1961. A partir de 1963 Haitink pasó a ser la única cabeza de la orquesta, titularidad que mantuvo hasta 1988, cuando no de la mejor manera tuvo que separarse del puesto.
Entre otros cargos ostentados por el maestro holandés han estado la titularidad de la London Philharmonic, la Glyndebourne Festival Opera Orchestra, la Staatskapelle Dresden, y desde 2006 la Sinfónica de Chicago, en una especie de interregno provisional hasta que el Sr. Riccardo Muti empuñe la batuta definitiva en 2010. La colaboración de Haitink con las más renombradas orquestas del mundo está bien documentada en disco. Entre los honores recibidos por el maestro están el premio Erasmus de 1991, la imposición de la Orden de la Casa de Orange-Nassau, y su nombramiento como Caballero de Honor por parte de la Reina de Inglaterra.
La experiencia de quien escribe con este director se remonta a los inicios de la vida universitaria, cuando creía que solo existían dos nombres: Herbert von Karajan y Leonard Bernstein. Llegó un día en que en una reunión de amigos de la Uni, nos pusimos a escuchar una grabación de la Quinta sinfonía de Tchaikovsky. Habiendo quedado boquiabiertos con la interpretación, nos preguntamos quiénes tocaron eso. Leyendo los ejecutantes en aquel viejo cassette se leía el nombre de un tal Bernard Haitink, y de allí nació mi seguimiento a este artista a través de los años. Fueron apareciendo más y más discos de su repertorio (Mahler, Bruckner, Beethoven, Brahms, Schumann, Ralph Vaughan Williams, Shostakovich…) y siempre me propuse como meta llegar a verlo en persona un día.
Finalmente ese día llegó, a propósito de la inauguración de Haitink como titular de la Sinfónica de Chicado en 2006. Pude tener el privilegio de ir a Chicago a verlo y escucharlo. La obra interpretada fue la Tercera de Gustav Mahler y el momento sin duda inolvidable. Haitink es un hombre modesto y reservado, de gestos parcos, la antítesis de los directores de candilejas que abundan hoy. Impacta de inmediato su rápida conexión con los músicos a su cargo, por los cuales manifiesta en todo momento un gran respeto. La gestualidad de Haitink es siempre discreta y elegante, para él no caben gestos simiescos à la Rattle o à la Dudamel, o las contorsiones balletísticas a la Bernstein. Haitink se compenetra sinceramente con la música que dirige y se desempeña como un auténtico Kapellmeister. Al finalizar aquel concierto al que asistí, tras las largas ovaciones, el maestro se acerca a cada uno de los músicos y solistas y partes de los coros y les alza los brazos, dando a entender que cada parte del equipo es importante y que todos valen por igual. Al haber visto en video otros conciertos vemos que su actitud siempre es la misma.
Considerado ligeramente por algunos como un director frío y carente de pasión, Haitink más que frío es un intérprete objetivo, fiel a la partitura, pero esta objetividad para nada le resta toda la pasión, drama y energía que hay que imponer, pero donde corresponde, nada de rubatos, explosiones histéricas, intervencionismos chapuceros ni manierismos deformantes. Haitink siempre ha entendido y transmitido que primero está la música y que el director es sólo un indicador para dar cohesión y armonía a todo el conjunto orquestal. Como lo señala la extensa discografía que hasta ahora nos deja, Bernard Haitink demuestra mantenerse en la línea dejada por directores como Karl Richter, Felix Weingartner y hasta cierto punto su antecesor holandés, el gran Willem Mengelberg. Que no finalice este 2009 sin hacer un justo reconocimiento a una de las más grandes batutas existentes y extenderle unas felicitaciones que probablemente nunca lea, pero que no por eso dejan de ser sinceras.

---

A continuación compartimos las tres grabaciones en vivo que, también como homenaje por los 80 años de Haitink, han puesto a disposición del público la Royal Concertgebouw Orchestra y la radio Avro. Estas versiones, a diferencia de las originalmente ofrecidas, incluyen los cortes entre movimientos, gentileza de la casa.

Bizet - Sinfonía en Do mayor - Haitink (edición especial KCO)

Beethoven - Sinfonía Nº 3 «Heroica» - Haitink (edición especial KCO)

Schumann - Sinfonía Nº 1 - Haitink (edición especial KCO)

Ravel - Piezas orquestales - Ozawa

Inspirado por la danza

>>MARIE-PIERRE LASSUS
Traducción de Laureano Ramírez

Todas las obras aquí recogidas tienen una relación más o menos directa con la danza; de algunas ya lo revela el título (Bolero, Minueto antiguo, Pavana para una infanta difunta, El vals), en otras la similitud es menos manifiesta (las dos piezas para piano extraídas de Espejos). Una barca sobre el océano nos mece sobre las olas al ritmo de una barcarola, la Alborada del gracioso hace generoso uso de ritmos de danzas españolas. El vals (1920) y Bolero (1928) tienen algo más en común: compuestas apenas al término de la guerra, ambas nos transmiten una visión trágica en su estructura formal, ambas parecen dos versiones de un mismo «estudio» sobre el crescendo, sobre el caos inmenso del mundo de 1914, evocado en su terrible inevitabilidad. En Bolero el crescendo está sabiamente dosificado en sutilezas orquestales (las cuerdas sólo aparecen en la decimotercera repetición del tema en ostinato); en El vals el impulso espontáneo del tema «vienés» es continuamente interrumpido por bruscos contrastes de intensidad que se diluyen en un frustrante pianissimo. Un combate cada vez más enconado entre el accelerando y el rallentando, avivado en el tenaz conflicto temático, pone fin a una partitura llena de sonoridades propias de Stravinsky (en la que siempre encontramos los «orgiásticos» de la Danza de la primavera).
El Minueto antiguo y la Pavana para una infanta difunta pertenecen al período de «juventud» del compositor y son obras de las que Maurice Ravel siempre renegaba. La imitación es notoria en este minué tan parecido al Minueto pomposo de Chabrier, previamente orquestado por Ravel (las misma candencias muy marcadas al final de la frase). Nos preguntamos qué hace «anticuado» al de Ravel: ¿la ausencia de sensibilidad, o el humor deliberado? La Pavana para una infanta difunta muestra su espíritu lúdico ya en las mismas aliteraciones de su extraño título, cuyo sentido morboso no desmerece de la atmósfera melancólica que impregna la obra. Era excepcional en Ravel que tal atmósfera se mantuviera por mucho tiempo; pero el músico no logrará librarse jamás de ella y hallará malicioso placer en «suprimir el pathos». Quizá esté aquí la verdadera razón del descrédito en que el músico tenía a esta obra: «¡Ya no veo en ella cualidades sino defectos! ¡La influencia de Chabrier es demasiado notoria, y la forma demasiado pobre!».
La Alborada del gracioso no logra aclarar esa extraña contradicción tan específicamente raveliana: la excesiva exuberancia (que le viene de su amor a España) unida al pudor más extremado. Tras una introducción «hiriente», una melodía emocionada y solitaria en el fagot desgrana su pena (el registro agudo de este instrumento se presta muy bien a ello); pero parece apenas dura, pues la orquesta recupera el dominio e impone su inicial exuberancia característico del «genio de la orquesta» que es Ravel. «Aprecio más la alegría de vivir expresada en la danza que toda la austeridad franckista (se refiere a César Franck)»: esta afirmación confirma la importancia psicológica y estructural que tiene la «actitud» coreográfica de Ravel, entendida como retorno a las fuentes de la música, a las fuentes del «arte en movimiento».

---

Después de esta presentación de las obras podremos escuchar estas versiones de las piezas de Ravel, en una excelente versión de Seiji Ozawa al frente, cómo no, de la Boston Symphony Orchestra.

Ravel - Piezas orquestales - Ozawa

Mahler - Sinfonía Nº 9 - Masur

Kurt Masur: «La identificación profunda entre director y orquesta se ha acabado»

Entrevista publicada en El Cultural, el 17 de julio de 2008

«El gigantismo de la música de Wagner me intimida». Kurt Masur (Brieg, 1927) destaca por una sinceridad poco corriente. Y es que su forma de entender la música pertenece ya a otra época. Lo demostrará mañana, por última vez como titular, con la Orquesta Nacional de Francia en el Festival de Peralada, que comienza el jueves 17 de julio. El músico ha hablado con El Cultural sobre su relación con España y sobre sus preferencias estéticas a la hora de coger la batuta.
Kurt Masur ha dirigido muchas veces en España y se ha dejado querer con todas sus orquestas (Gewandhaus de Leipzig, London Philarmonic, New York Philarmonic), aunque el concierto de Peralada previsto mañana puede considerarse distinto porque es la última vez que el maestro germano, nacido en 1927, comparece como titular al frente de la Orquesta Nacional de Francia. Seis años lleva Masur en el podio de París. Suficientes para haberla elevado al mayor nivel internacional y para haberla inoculado el veneno de Ludwig van Beethoven. De hecho, el programa de Peralada -obertura de Fidelio, sinfonías Quinta y Sexta- no es sino una prolongación de la integral sinfónica y concertística que Masur acaba de realizar en Francia.

–Usted se ha multiplicado en España como pocos directores.
–Es un país que me atrae mucho. Un país en progreso, en evolución. Y eso se aprecia precisamente concierto a concierto. Tenemos que envidiarle a España una red de teatros y de sala de conciertos sin comparación. Y sé muy bien de lo que hablo, porque uno de los pocos reproches que puedo hacer a la experiencia con la Orquesta Nacional de Francia consiste precisamente en no haber tenido una sala de conciertos adecuada, ideal. España es riquísima en auditorios y en vitalidad cultural.

-En cambio, no parece tan rica en orquestas. Usted ha mantenido las distancias. No ha trabajado con ellas.
-Es un problema de tiempo y de compromisos. La agenda siempre ha sido muy restrictiva para hacer otras colaboraciones. He venido con mis orquestas. O con otras que estaban de gira. Es un ritmo del que es difícil salirse. Especialmente si te tomas en serio la idea de la titularidad.

-¿Se refiera a la ligereza con que ciertos directores establecen el vínculo de titulares? Unas semanas de conciertos al año y nada más.
-Está claro que ya no existen los vínculos de una época. No hay esa identificación tan profunda y tan intensa entre el director y la orquesta. No hablo de mí, porque quizá sea de otra escuela o de otra época. Yo entiendo que dirigir es, sobre todo, un ejercicio de responsabilidad. Se requiere conocimiento, honestidad, profundidad. Colocarte en el podio te exige saber de lo que hablas, relacionarte con los músicos partiendo del conocimiento, de la experiencia.

Ensayos y más ensayos
-Y muchos jóvenes directores comienzan la carrera al revés. Enseguida se erigen en personalidades famosas y se ponen delante de grandes orquestas. No vamos a decir nombres.
-Creo que el problema está relacionado con la dimensión comercial de la música. De un modo u otro, las compañías de discos y las propias leyes del mercado construyen personajes. Y los directores no son una excepción. Por eso yo recomiendo a los jóvenes que estudien, que tengan humildad y honestidad. Ponerse delante de una gran orquesta prematuramente significa muchas veces que los músicos conocen mejor la partitura de cuanto pueda hacerlo el recién llegado. Más aún si la referencia que se trae debajo del brazo es la de una grabación discográfica de culto. Claro que hay que escuchar a los maestros del pasado, pero toda la verdad se encuentra en la partitura. Y para desentrañarla hacen falta ensayos, y más ensayos. No se termina nunca de conocer una obra. Nunca.

-A propósito, usted viene de revisitar las sinfonías de Beethoven. Incluso va a dirigir algunas de ellas en Peralada. ¿Cómo ha sido la experiencia de esta integral? ¿Qué ha descubierto esta vez?
-El problema de Beethoven consiste en que cuanto más lo conoces, más difícil te resulta dirigir sus obras. Me ha acompañado toda mi vida. Y creo que es un compositor cuya grandeza estriba precisamente en la proyección de futuro. No sólo es contemporáneo. Será siempre contemporáneo. Volver a sus sinfonías es un ejercicio de humildad. También una manera de encontrar matices y recovecos. Esta vez he profundizado en el plano musicológico, porque el material es de la última edición de Breitkopf y Härtel, y también en el orden de las dinámicas, de las modulaciones, del estilo. Beethoven es un compositor ligado a la eternidad. Tomé conciencia de ello dirigiendo la Filarmónica de Dresde. Interpretábamos la Novena. Y aquel mismo día el hombre pisaba la Luna.

Los cien de Karajan
-De la Luna a la Tierra, usted fue vecino, mediando el Muro, de Herbert von Karajan. Otro beethoveniano obsesivo. Celebramos ahora el centenario de su nacimiento. ¿Cómo era la relación entre ustedes? ¿Cómo se llevaba la estrella de Alemania Occidental con la figura de Alemania Oriental?
-Antes he hablado de música comercial, de mercadotecnia. Y sé que ambos conceptos se le suelen reprochar a Karajan. Pero es una lectura parcial e injusta. Karajan era un director extraordinario. Y, a partir de ahí, podemos discutir sobre otros aspectos. Aunque quizá no seamos los directores de orquesta los más adecuados para hacerlo. ¿Sabe por qué? Pues porque Karajan convirtió al director de orquesta en una estrella. Dio al podio una nueva dimensión. Siempre sin descuidar la música. De hecho, todo el poder y la influencia que tenía los sometía a sus proyectos artísticos y musicales.

-¿Existió el sonido Karajan? O es un mito.
- Sí, existió. Creo que es legítimo utilizarlo para definir la atención estética que Karajan otorgaba a la música. Estética. ése es el término. Habrá quienes le reprochen una falta de desgarro o de gravedad, pero yo siempre he sido un ferviente admirador de Karajan.

-Con permiso de Furtwängler y de Bruno Walter, ¿no?
-Han sido mis grandes referencias.

-¿Toscanini?
-Menos. Fue grandioso, pero tengo la impresión de que su manera de dirigir descuidaba a veces los detalles. Es como salir de paseo a toda velocidad sin darte cuenta de los matices del paisaje, del olor de las flores. A cambio, llevaba la música como pocos a un orden excitante.

-¿Y Mravinsky? Tuvieron ustedes una buena relación.
-Era un genio. Lo invité un día a dirigir la Orquesta de la Gewandhaus. Y me hizo una reflexión sobre lo difícil que le resultaba entenderse con las orquestas que no eran la suya. Establecía con sus músicos una relación íntima. Se entendía con la mirada. Bastaba un guiño. Hemos hablado de estas cosas al principio de la entrevista. Mencionábamos de un modo u otro que la dirección de orquesta no es un show business.

-Ya que habla de relaciones, ¿cómo ha sido este vínculo de seis años con la Orquesta Nacional de Francia?
-Hemos recorrido un camino juntos. Y hemos mejorado mucho. Los músicos y yo mismo, claro. Han llegado profesores jóvenes y se ha ido produciendo el fenómeno de compartir la música. La receptividad del grupo es impresionante. Ha ido desapareciendo el miedo a equivocarse. Mejor aún, se ha superado. Ya no se trata de hacer una sinfonía de manera segura, sino de interpretar la música de una manera persuasiva, fresca, espontánea. Dando la sensación al público de que la están escuchando por primera vez.

La relación con Francia
-Al público y a los públicos. Uno de los mayores éxitos los ha obtenido la Orquesta Nacional de Francia interpretando Bruckner en la Musikverein de Viena.
-En otra época podría parecer un suicidio: una orquesta francesa que osa hacer Bruckner en Viena. Y, sin embargo, las críticas austríacas fueron excelentes. Por eso podemos interpretar y grabar sin reparos la Sinfonía alpina de Richard Strauss.

-Quiere usted decir que se ha superado el estereotipo según el cual una orquesta francesa sólo puede hacer bien la música francesa.
-Completamente. Y hay un testimonio que lo indica. Me refiero a Riccardo Muti. De sus labios ha salido que hace unos años no se hubiera atrevido a hacer Haydn o Mozart con la Nacional de Francia. Y que ahora, en cambio, la encuentra extraordinariamente capacitada.

-Estos seis años también han sido un intercambio cultural, ¿no? Usted mismo se ha responsabilizado de un repertorio, el francés, que antes frecuentaba bastante menos que ahora.
-Puede que en el plano de la programación sí, pero no en mi sensibilidad ni en mis inclinaciones. Tocar cuando era joven al piano la obra de Debussy fue una experiencia fascinante. Tengo la sensación de que el impresionismo francés se relaciona extraordinariamente con la cultura asiática. Sobre todo la japonesa. Me interesa mucho, igualmente, la música de César Franck. Que merece ser rehabilitado y ocupar un lugar más digno.

-En cambio, reconoce usted unos ciertos problemas con Berlioz. ¿A qué los atribuye?
-No es un compositor hecho para mí. O no soy yo un director hecho para su música. Me di cuenta más que nunca dirigiendo la Sinfonía fantástica. Me sentí decepcionado de mi trabajo. Quizá porque esos elementos fantásticos no son de mi mundo. Ocurre algo parecido con el Fausto de Gounod. Para un alemán como yo, Fausto es de Goethe. Puedo escuchárselo a otros colegas, pero no estoy capacitado para hacerlo yo. Me siento incómodo. Y no es una cuestión francesa o no francesa. Tengo problemas con el preludio del III acto de Lohengrin. El gigantismo de la música de Wagner me intimida. No me hace sentir cómodo.

Respeto a la partitura
-Un director debe, entonces, saber limitarse.
-He dicho que dirigir es un ejercicio de responsabilidad. No puede aceptarse todo. Uno mismo debe establecer los límites. Nunca me he prostituido en el podio. Quiero decir que si una obra no me dice nada, o no la siento, prefiero renunciar a ella. Por muy importante que sea. Y no es una cuestión de compositores, sino de obras. Le pongo el ejemplo de Mahler. He grabado con la Filarmónica de Nueva York la Primera y la Novena, pero no las restantes.

-¿Sigue teniendo planes con la Filarmónica de Nueva York? ¿Cómo plantea su carrera a partir de ahora, una vez abandonada la titularidad de la Orquesta Nacional de Francia?
-No me despido de la Orquesta Nacional de Francia ni de París. Voy a dejar de ser el titular, pero, a cambio, me convierto en una especie de director honorario y vitalicio con un calendario de conciertos delante. Quiero seguir haciendo música en París. Y mi agenda está llena de compromisos. La Filarmónica de Nueva York, la Sinfónica de Boston, las agrupaciones londinenses y germanas...

-Decía usted que quiere seguir vinculado a París. Después de seis años, ¿cómo se trabaja en Francia? ¿Es tan hostil el ambiente sindical? ¿Ha sido complicado bregar con la burocracia?
-Nada grave ni nada importante. No han existido conflictos. Quizá algún episodio aislado de desencuentro. Creo que la música no debe burocratizarse y que debe existir una cierta flexibilidad. Pero el balance de estos seis años ha sido muy positivo. Nos hemos entendido muy bien.

-Usted contaba a la revista Diapason una anécdota muy divertida sobre su primera relación con una orquesta francesa.
-Fue en 1969, con la que entonces se llamaba ORTF [Orquesta de la Radio Televisión de Francia]. Teníamos delante la Primera sinfonía de Shostakovich. Y hubo un momento en el ensayo en que solicité, como era preceptivo, hacer vibrato en un pasaje pizzicato. El primer violín me dijo que estuviera tranquilo. Que ya lo harían en el concierto. Decidí entonces proseguir el ensayo con gestos y movimientos ininteligibles. Así que un músico se levantó para protestar, diciendo que no entendían nada. Yo le respondí: tranquilos, ya lo comprenderéis en el concierto…

---

La Novena de Mahler en una prolija interpretación, lejos de toda afectación, a cargo de la New York Philharmonic y Kurt Masur.

Mahler - Sinfonía Nº 9 - Masur

Gracias, Ricardo

Piazzolla - Tango Ballet - Almerares

Piazzolla en cuarteto

>>POLA SUÁREZ URTUBEY

Con Tango Ballet, cuya versión para cuarteto de arcos tendría el carácter de una suite, estamos ante un Piazzolla maduro, muy dueño de su estilo. Cada uno de los números propuestos recurre a un tipo de tango de expresión diversa (a veces rítmico; otras melancólico, nostálgico) con lo cual logra tensiones atractivas. Por otra parte, el hecho de comenzar y cerrar la serie con el mismo material temático (La calle y Retorno a la calle) confiere a la obra una unidad bien lograda. A ello debe sumarse el diestro manejo del cuarteto de arcos y la oportunidad con que Piazzolla recurre a los diferentes timbres y registros para subrayar el valor melódico expresivo de cada tango.

---

Esta versión, editada por el sello Musidisc en 1995, está interpretada por el argentino Cuarteto Almerares, integrado por Héctor y Francisco Almerares (violines), Guillermo Jakubowicz (viola) y Jorge Almerares (violonchelo).

Piazzolla - Tango Ballet - Almerares

Brahms - Rapsodia para contralto - Gardiner

>>CALUM MCDONALD (*)
Traducción de Fernando G. Toledo

Johannes Brahms: Rapsodia para contralto (op. 53). Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Nathalie Stutzmann (contralto). John Eliot Gardiner (director).

Desde el primer sforzando que introducen los chelos y los contrabajos, y la lúgubre e invernal respuesta del toque de las trompas con los tremolandos de violas y violines, es obvio que esto será una tremenda performance de la Rapsodia para contralto. Y desde la primera entrada de Natalie Stutzmann queda claro que tiene la voz ideal para la obra, exquisitamente oscura –la serena intensidad sepulcral que consigue en «die Öde verschlingt ihn» me eriza los pelos de la nuca– y aun así con un equilibrio y una nobleza clásicas, casi como la estática Ifigenia pintada por Anselm Feuerbach y que Brahms tanto admiraba. Ella no es perfecta –tampoco lo es la de Feuerbach–: tiende a llevar las notas ligeramente por debajo de la afinación, pero paradójicamente esto incrementa en muchas ocasiones el patetismo.
John Eliot Gardiner no hace los tempi particularmente lentos, pero aun así son amplios, relajados, lo cual otorga a cada detalle su máximo peso expresivo, subrayando el sentido total de la pieza.
Es una versión maravillosa.

(*) Fragmento de su crítica en la International Record Review al disco que incluye también la Sinfonía Nº 2 de Brahms y obras de Schubert orquestadas por Brahms.

Brahms - Rapsodia para alto - Gardiner