Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (6/6) - Tristán e Isolda

Fotografía de Richard de Wagner en Múnich con su perro Pohl, en 1865

El drama musical entra en la modernidad

Nadie recuerda ya una ópera de Offenbach curiosamente titulada Rheinnixen (Las hadas del Rin). Aunque de ella el autor trasplantó un fragmento, la después archiconocida Barcarola, a su posterior obra Los cuentos de Hoffmann. Sin embargo Rheinnixen podría ser recordada por haber sido encargada por la dirección del teatro de la Ópera de Viena para sustituir en la programación la fallida Tristán e Isolda de Richard Wagner, ópera cuyo estreno fue suspendido en 1859, tras mas de cincuenta ensayos, debido a que los profesores de la orquesta la consideraron intocable y los cantantes, incantable. Ironías que quedan para el anecdotario, rechazaron la que sería (y es) considerada uno de los hitos principales en la historia de la ópera y de la música en general.



Y no es que Wagner tuviera intención inicial alguna de provocar con su obra una revolución en la estructura musical conocida hasta el momento. Su objetivo no era retratar acciones mas o menos destacables, sino expresar un estado de sentimientos cuyas víctimas sufren de un amor tan ardiente que ante él sucumben los demás valores del espíritu humano.
Difícilmente se podría decir más sobre una ópera de la que se han escrito infinidad de análisis, ensayos y estudios. De todos es sabido que durante la composición del segundo acto de Sigfrido, la tercera ópera de su tetralogía, Wagner decide parar y comienza a componer una obra de «bajo presupuesto». Así se lo comunicaba a su gran amigo y ferviente defensor Franz Liszt: «He dejado a mi Sigfrido en la maravillosa soledad del bosque, bajo un tilo, y con lágrimas que brotan desde lo más profundo de mi corazón, le he dicho hasta luego».
Se ha asociado este parón en la composición de El Anillo al interés de Wagner en plasmar en un drama musical la pasión que sentía por Mathilde, la esposa de su benefactor y anfitrión en Zúrich, Otto Wesendonk. Poetisa, cinco de sus poemas sirvieron para que Wagner compusiera los Wesendonk Lieder, dos de los cuales contienen melodías incluidas en Tristán e Isolda. No obstante, la relación Richard-Mathilde se ha alimentado de especulaciones y conjeturas, no estando del todo claro que fuera el motivo impulsor de la composición de la obra musical.
Más probado es que Wagner decidiera componer una opera con economía de medios y de corta duración, a fin de resolver su muy preocupante situación económica. Para ello buscó una historia con pocos personajes, en la que los antecedentes son relatados, a la manera del teatro griego clásico, por los protagonistas. Pero la economía de medios es algo difícil de asociar al vehemente carácter de Richard Wagner y su elección del tema a tratar es definitorio: «… pretendo construir un monumento al sueño más bello de todos, el amor. Un homenaje al amor en el que este sea ensalzado de principio a fin. He concebido Tristán e Isolda, la más simple, pero también la más vital creación musical», vuelve a comentar a Liszt.

Cartel de teatro del estreno de Tristán e Isolda en Múnich en 1865

Basándose en el romance de Gottfried von Strassburg que recoge la antigua leyenda celta, mezclado con el sentimiento pasional de su relación con Mathilde Wesendonk y un aporte de influencia del pensamiento pesimista de Schopenhauer, Wagner construye esta obra cumbre de la ópera. En ella destaca el avanzado uso del cromatismo, la armonía y la tonalidad.
Con el citado objetivo de describir un amor tan apasionado y ardiente que incluso lleva a los amantes a desear la muerte, Wagner necesitó desarrollar un nuevo lenguaje musical capaz de expresar estados de ánimo nunca descritos musicalmente. Desde el primer acorde (las cuatro primeras notas que componen el famoso acorde de Tristán) y basando la estructura formal con los leitmotivs como agentes de cohesión melódica, consigue crear un efecto de «melodía infinita» sin estructura musical, que tanto disgustó a los academicistas de su época. Este efecto consigue crear una atmosfera de tensión continua que nos sumerge, como a los protagonistas, en un estado constante de insatisfacción que nos conduce hasta el clímax final.
Pero esta aparente falta de estructura es solo eso, aparente. Richard Strauss nos alumbra a este respecto con una contundente frase: «Wagner tenía que tener la cabeza muy fría para componer el dúo amoroso». Una orquesta de magnitudes colosales, férreamente estructurada en su instrumentación, nos transporta el espíritu gracias a un cromatismo musical llevado a extremos insospechados y ejerciendo el papel reservado al coro en la tragedia griega, aportar una gran carga emotiva al relato.

Tristán e Isolda (La muerte) - 1910 – Rogelio de Egusquiza Barrena, Museo de Bellas Artes de Bilbao

En Tristán e Isolda, Wagner nos transmite esa sensación primaria del amor arrasador, involuntario y eterno, con unos recursos melódicos que hacen que nos penetre, acorde tras acorde, por los poros de nuestra piel toda la sensualidad del deseo amoroso de los protagonistas.

Por radio

Hoy viernes, 29 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16 de Madrid (España), (15:00 GMT) Tristán e Isolda.
Direcciones de interés:
* Sinopsis argumental y comentarios sobre Tristán e Isolda.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Tristán e Isolda

La mítica versión de 1937 con Thomas Beecham al frente de los Coros del Covent Garden y la Orquesta Filarmónica de Londres, y Lauritz Melchior, Kirsten Flagstad, Margarete Klose, Herbert Janssen y Sven Nilsson en los papeles más importantes.



¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

1. Introducción | 2. Tanhäuser | 3. Los maestros cantores de Núremberg | 4. Lohengrin | 5. Parsifal | 6. Tristán e Isolda

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (5/6) - Parsifal

Richard Wagner en 1882, foto de Joseph Albert

Richard Wagner y la espiritualidad

«Hoy es Viernes Santo, otra vez. ¡Oh día bendito, el día más lleno de significado del mundo! ¡Día de Redención! ¡El sufrimiento de Dios! ¿Quién podría expresar toda su enormidad? (…) Un Viernes Santo cálido y soleado me inspiró con sus sensaciones sagradas a que escribiera el Parsifal, que desde aquel día ha vivido y crecido dentro de mí como un niño en el vientre de su madre»

Fragmento de una carta de Wagner a Luis II de Baviera

Pocos son los que, tras escuchar o asistir a una representación de una ópera de Wagner, pueden decir que no han sentido un impacto espiritual. Una de las peculiaridades de la obra (poema, escenificación y música) del compositor alemán es su alto contenido de reflexión filosófica, de transmisión de sentimientos y propósito de transferir mensajes morales. Dependiendo del receptor, ese impacto espiritual no siempre es positivo, toda vez que los mensajes están imbricados en un conjunto de conceptos que, de no separarlos convenientemente, nos podrían llevar a confusión.


De sus grandes dramas musicales, solo en Los maestros cantores de Núremberg el argumento se basa en hechos que pueden suceder en la realidad (Hans Sachs y los gremios de Maestros Cantores existieron en la Alemania imperial del siglo XVI) y donde tampoco se recurre ni a una pócima mágica ni a un milagro para llevar a cabo el desarrollo de la trama. También, en Die Meistersinger… el mensaje es reducido; a diferencia del resto no trata de abarcar la naturaleza del ser humano, si bien es el medio por el que Wagner vierte sus opiniones sobre la música, lo hace en un contexto de discurso sobre el arte alemán.
En todos los demás grandes dramas de Richard Wagner, incluida su monumental Tetralogía, se recurre a sucesos recogidos de leyendas y mitologías para expresar el complejo mundo moral del músico. Temas como la caridad, el amor, la redención, la voluntad, el deseo, etc… son las piedras angulares del mensaje wagneriano. La razón de la diversidad de opiniones y las, incluso furibundas, reacciones ante las, en principio asépticas, opiniones de Wagner, es la vehemencia de la que hizo gala a lo largo de su vida y que de forma más o menos afortunada quedaron plasmadas en su obra literaria.
Arrasado en su juventud por ideales revolucionarios y anarquistas (participó, junto a Bakunin, en los sucesos del Alzamiento de mayo de Dresde), vivió con un sentido socialista de la sociedad, sintiendo un rechazo claro por el sistema capitalista nacido de la revolución industrial inglesa, aun siendo un ferviente partidario de una monarquía paternalista. Su pensamiento derivó en su madurez hacía un cristianismo idealizado, en una forma que podría, salvando las distancias personales, equipararse con la deriva de Tolstoi hacia el cristianismo libertario y anarcopacifista.
No hay fundamentos lógicos sobre un nacionalismo exacerbado por parte de Wagner, aún viviendo en una Alemania del siglo XIX plagada de intelectuales que abogaban por una unificación pangermánica, más al contrario hay constancia de su sentimiento critico contra la política de Bismarck y la forma en que se estaba realizando la unificación del país, con frases proféticas sobre la relación en el futuro de la nueva nación con sus vecinos europeos.
Sin embargo son muchos los autores que han caído en el fácil recurso de asociarlo a un ultranacionalismo vinculado al nacionalsocialismo que surgió casi medio siglo más tarde. Y por ende al salvaje comportamiento de los nazis durante la segunda guerra mundial. El antisemitismo de Wagner no deja de ser un reflejo del pensamiento generalizado entre la intelectualidad alemana del XIX.
En palabras de Hannah Arendt: «Las opiniones racistas de mediados y finales del XIX son medidas con el rasero posterior al Holocausto». Aunque la ya mentada vehemencia de Wagner le llevó a escribir el ensayo El judaísmo en la música donde da rienda suelta a su envidia por Mendelsshon y su desprecio por la música de Meyerbeer.

La redención de Amfortas – F. von Stassen

Y, a pesar de estas opiniones antisemitas mantuvo amistad con personas de raza hebrea a lo largo de su vida, como su ayudante Carl Tausig y otros músicos, cantantes y artistas en general. En Mein Leben define su relación en París con el judío Samuel Lehrs como «una de las amistades más bellas de mi vida». Y el mismo Wagner no dudó en designar a Hemann Levi, su íntimo amigo y colaborador, para dirigir el estreno absoluto de Parsifal, su última ópera y la que más interpretaciones sobre el pensamiento de Wagner ha suscitado.
Queda, pues, el enigma, y dudas razonables, sobre la actitud que realmente hubiera tomado Richard Wagner frente a la teorías extremas sobre la política de razas de haber convivido con el nazismo. Dos cosas están claras, una es que no hay constancia que Wagner considerara el genocidio como la lógica conclusión de sus ideas, y la otra es que el llamado «Círculo de Bayreuth» liderado por su nuera Winifred, su propia viuda Cosima y por el marido de Eva von Bülow, H.S. Chamberlain, interpretando a su manera las ideas del músico, se encargó de encadenar la obra del compositor con el floreciente movimiento fascista de los años veinte-treinta del siglo XX.
Pero como decíamos al principio es importante separar conceptos en el contenido de los temas de las obras dramáticas de Richard Wagner, aunque las cosas no sean tan sencillas. Y es que el enigma es la clave de la actitud de Wagner con respecto a su discurso moral. Él escribió sus poemas, como el de Parsifal, con un mensaje que precisa de correcta interpretación, al menos para iniciados.
Una reflexión, más profunda, lejos de llevarnos al rechazo de un discurso monástico, militarista y machista o bien a la asimilación del rol de caballeros andantes en eterna búsqueda del Santo Grial, sin que sepamos muy bien en qué consiste ello; una asimilación más reflexiva del pensamiento wagneriano, decíamos, puede tomarse como una advertencia para que realicemos un examen de conciencia sobre las virtudes y potencias del ser humano, una imploración suplicante a sus semejantes para lograr despertar una corriente de valores puros entre los seres humanos.

Fuentes principales:

Wikipedia.
Deathridge, J. (1999): Wagner Beyond Good and Evil. London: UCLA.

Por radio

Hoy jueves, 28 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16:00 horas de Madrid (España), (15:00 GMT) el Festival Sacro Parsifal.

Direcciones de interés:

* Sinopsis argumental y comentarios sobre Parsifal.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Parsifal

Hoy les ofrecemos la que muy posiblemente sea la última gran grabación de Parsifal. Valery Gergiev al frente de los Coros y la Orquesta Mariinsky de San Petersburgo, con Gary Lehman (Parsifal), Violeta Urmana (Kundry), René Pape (Gurnemanz), Evgeny Nikitin (Amfortas), Alexei Tano Vitski (Titurel) y Nikolai Putilin (Klingsor).
El Teatro Mariinsky tiene una larga tradición con relación a la música de Wagner. El propio compositor realizó allí en 1863 la primera representación escénica de su Tetralogía. Durante la última década Valery Gergiev, el titular del Mariinski, se ha convertido en un director que frecuenta, con excelentes resultados, las óperas de Wagner, y ésta es su primera grabación de las mismas.
Realizada del 5 al 13 de junio de 2009, con el Coro y la Orquesta del Teatro Mariinski en plenitud de facultades y todo el equipo vocal en un impresionante momento de forma, cuenta según la mayoría de la crítica especializada con los puntos fuertes y débiles de Pape y Lehman, manteniéndose en una nota media alta todos los demás cantantes. Nuestra máxima calificación va para Gergiev, quien desde el principio, y con un lento tiempo extático, nos eleva hasta la ingravidez para ofrecernos una partitura emocionada y llena de grandes momentos, haciéndonos recordar algunas de las mejores versiones de todos los tiempos.



¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

1. Introducción | 2. Tanhäuser | 3. Los maestros cantores de Núremberg | 4. Lohengrin | 5. Parsifal | 6. Tristán e Isolda

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (4/6) - Lohengrin

Retrato de Richard Wagner hacia 1850

Richard Wagner y la actuación teatral

Ya dijimos anteriormente que Wagner, a diferencia de la mayoría de los músicos, y dentro de su idea de la «obra de arte total», intentó en sus óperas una síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, llegando a asumir él mismo el libreto y la escenografía, convirtiéndose, con el tiempo, en un referente importante para el mundo del teatro en general y la ópera en particular.



Según Kandinsky, «el drama del siglo XIX es un relato más o menos refinado y profundo de un suceso de carácter más o menos personal... La ópera es un drama al que se le añade como elemento principal la música, con lo que sufren fuertemente el refinamiento y la profundidad. Ambas partes están unidas exclusivamente desde el exterior. Es decir, o bien ilustra (en su caso, refuerza) la música el suceso dramático o se toma éste como ayuda para la explicación de la música».
Según el gran Sergiu Celibidache éstas eran las grandes debilidades del la ópera, y él muy pronto la dejo de lado para centrarse exclusivamente en las grandes obras orquestales.

El tenor Hermann Winkelmann como Lohengrin en 1895

Pues bien, de estas características se percató rápidamente nuestro compositor, e intentó remediarlo por todos los medios. Su originalidad consistió en unir entre sí las partes elementales de forma orgánica, para crear un producto colosal, una «obra de arte total».
Wagner comenzó sus composiciones operísticas en pleno auge del drama y el melodrama romántico, y así vemos como hasta bien entrada su obra comparte características fundamentales con aquél movimiento, sentimentalismo, dramatismo, predilección por temas oscuros y escabrosos, exaltación de la naturaleza y del folklore popular.
No llegó a vislumbrar ni de lejos el naturalismo, aunque puso las bases para movimientos posteriores como el simbolismo y el expresionismo.
Desde el punto de vista actoral, la última gran teoría actoral antes de la llegada de Wagner al mundo de la ópera había sido la que Denis Diderot, el gran enciclopedista, expusiera en su Paradoja del comediante y sus Salones, y que podríamos resumir sencillamente con aquella famosa frase: «el comediante no debe sentir, sino hacer sentir al público». Pero en tiempos de nuestro compositor, la actuación seguía arrastrando estereotipos que se habían fijado desde el teatro isabelino.

El tenor Ernest Van Dyck como Lohengrin en una fotografía publicada en Nueva York en 1900

Había movimientos predeterminados para expresar ideas, sensaciones, sentimientos, etc., y así los actores repetían de forma caricaturesca y vacía aquellos gestos torpes y carentes de vida interior.
Así que con anterioridad a Wagner el movimiento había tenido un sentido puramente externo y superficial en la ópera. Era un apéndice ingenuo: apretar las manos contra el pecho significaba amor; elevar los brazos rezar; extender los brazos emoción fuerte…
Wagner creó una relación directa entre el movimiento y el ritmo musical, el movimiento se subordinaba así al ritmo. Y a la vez hay una subordinación de la música al texto. Por lo tanto texto, música y movimiento quedan indisolublemente unidos.
Esta subordinación cambiante llevó, como no podía ser de otra manera, a un enriquecimiento de los medios, que tenían que prolongarse en posteriores combinaciones.
En cualquier caso las formas son solo reproducciones mecánicas de los procesos de la acción. Así ese tenaz surgimiento de un tema musical al aparecer el héroe pierde finalmente su fuerza por saturación de estímulos. La sensibilidad se rebela contra la utilización consecutiva, programática y reiterativa de la misma forma.

Lohengrin (1916) por Ferdinand Leeke

Años más tarde Émile Jaques-Dalcroze, Rudolf von Lavan, Rudolf Bode y Carl Orff desarrollarían a partir de estos rudimentos sendos sistemas de educación rítmicos-musicales completísimos.
En 1887 Konstantín Stanislavski y Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko crearían el Teatro de Arte de Moscú, donde desarrollarían «El Método» y la educación actoral daría un giro radical para siempre. Wagner había puesto su granito de arena para que esto fuera posible.

Fuentes

Wikipedia.
Sánchez, J. A. (1999): La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid: Akal.

Por radio

Hoy miércoles, 27 de julio de 2011, Radio Clásica, de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 15:57 horas de Madrid (España), (14:57 GMT) Lohengrin.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Lohengrin

Aquí les ofrecemos hoy Lohengrin, y la versión elegida es la abanderada por Joseph Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1953. Cuenta como intérpretes con los Coros y la Orquesta del Festival de Bayreuth, y Wolfgang Windgassen (Lohengrin), Eleanor Steber (Elsa), Josef Greindl (Heinrich), Hermann Uhde (Telramund), y Astrid Varnay (Otrud). Y ahora y aquí, ni podemos ni queremos olvidarnos del gran Wilhelm Pitz, el maravilloso director preparador de los Coros, a quien recordamos cariñosamente como el insuperable maestro que siempre nos regalo momentos inolvidables.
Un joven Windgassen en su primera actuación en Bayreuth, con una voz fresca y juvenil, como ustedes probablemente nunca hayan escuchado, Eleanor Steber es inocente y sincera; Josef Greindl maravillosamente rico y perfecto; Hermann Uhde está mayestático; y Astrid Varnay como la mejor mala con diferencia. Pitz y Keilberth bordan sus direcciones y dando un paso atrás para destacar a sus cantantes, coro y orquesta se elevan hasta lo más alto para firmar una versión de auténtica referencia.
Otro auténtico monumento fonográfico. Una versión que nunca nos cansamos ni nos cansaremos de escuchar. ¿¡Se puede pedir más!?




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Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (3/6) - Los maestros cantores de Núremberg

Retrato de Richard Wagner en Lucerna en 1868

«Me di cuenta, en efecto, de que precisamente donde una de las artes alcanza su límite insuperable, la otra comienza inmediatamente a funcionar en su esfera de acción con la exactitud más rigurosa; y que, consecuentemente, mediante la unión íntima de estas dos artes, uno podría expresar con la claridad más satisfactoria lo que no podría de ningún modo expresar por sí mismo; y que, por el contrario, todo intento de ofrecer con los medios de una de ellas lo que podría ser ofrecido sólo por las dos juntas, estaba inevitablemente abocado a producir primero oscuridad y confusión y después la degeneración y la corrupción de cada arte en particular».
Fragmento de una carta de Wagner a Berlioz

Richard Wagner siempre fue un gran amante del teatro, buen gusto más que posiblemente heredado del contacto, durante años, con su padrastro, el actor y dramaturgo Ludwig Geyer. Tras el trágico fallecimiento de su padre, su madre comenzó a vivir con el actor y dramaturgo, que había sido amigo de su difunto marido. En agosto de 1814, Johanna Rosine se casó con Geyer. La huella que el actor dejo en nuestro compositor fue indeleble.

El interior de la iglesia de Santa Catalina, en la versión de Wolfgang Wagner

La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que empezó desde muy jovencito a tomar parte en las actuaciones. En su autobiografía, Wagner recordó haber representado en una ocasión el papel de un ángel. Asimismo, el joven quedó fuertemente impresionado por los elementos góticos de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber.
Nuestro compositor fue un escritor prolífico, autor de cientos de libros, poemas y artículos, así como una voluminosa correspondencia. Sus obras literarias cubren una amplia temática, incluyendo política, filosofía y detallados análisis de sus óperas. Su primer ensayo destacado fue Arte y revolución, y ya dijimos ayer que durante su segundo periodo creativo escribió dos ensayos literarios importantes, La obra de arte del futuro y Ópera y drama.
Alguien dijo una vez que Wagner puso todo su empeño en conseguir su propio teatro y convertirse en una especie de barón feudal en su castillo, y lo consiguió. Fue responsable de importantes innovaciones teatrales desarrolladas en el Teatro del Festival de Bayreuth, para cuyo diseño se apropió de algunas ideas de su antiguo amigo Gottfried Semeper, que había solicitado también un nuevo teatro de ópera en Múnich. Estas innovaciones incluyeron la oscuridad del auditorio durante las representaciones y la colocación de la orquesta en el foso, fuera de la vista del público. Las representaciones de Adolphe Appia de las óperas de Wagner en Bayreuth tuvieron profundas consecuencias en las prácticas teatrales en general.
El concepto wagneriano del uso de los leitmotivs y la expresión musical integrada han sido una influencia en numerosas películas de la historia del cine. El crítico Theodor Adorno destacaba que el leitmotiv wagneriano «lleva directamente a la música cinematográfica donde la única función del leitmotiv es para anunciar héroes o situaciones con el fin de permitir al espectador orientarse más fácilmente».
El conjunto de reflexiones que nosotros hemos querido resumir con el párrafo que abre el presente ensayo, fue lo que le llevo a nuestro compositor a elaborar su teoría del «Gesamtkunstwerk» (obra de arte total), apropiándose del concepto schopenhaueriano de «genio» y aplicándoselo a sí mismo en cuanto creador de una obra resultante de la fusión de las diferentes artes, especialmente del arte dramático y del arte musical.
Wagner formulaba la íntima fusión de música y drama de la siguiente manera: «La ópera consiste en lo siguiente: que un medio de la expresión (la música) se convierte en un fin y un fin de la expresión (el drama) se convierte a su vez en medio…». Como en tanta otras ocasiones la confusión entre fines y medios produce trasmutaciones significativas.

El interior de la iglesia de Santa Catalina, en la versión de Katharina Wagner

Uno de los argumentos centrales de Wagner para justificar el fin de la división entre las artes y su fusión en una única obra total había sido la lucha contra el egoísmo artístico. Abramos nuestras puertas a todas las artes y utilicemos todos sus medios. Pero el resultado de esta reflexión fue muy distinto al esperado. Wagner concibió la «obra de arte total» como el resultado del trabajo de un único artista, autor simultáneamente del libreto, la música y la idea escénica.
Habría que esperar al expresionismo y el constructivismo para que desarrollara la idea de «comunidad colaborativa» entre artistas de diversas disciplinas, con la aspiración, eso sí, de no limitarse a una suma mecánica de sus creaciones, sino de alcanzar una auténtica fusión orgánica.
Nos resultaría imposible en tan breve espacio desarrollar todos los conceptos que Wagner ayudó a conformar en el ámbito de la dramaturgia, basten por ahora estas someras pinceladas, y quizá en un futuro profundizaremos en algunos de los aspectos a los que hemos hecho referencia ahora y aquí.
Pero la influencia de Wagner en la escena moderna es de tal extensión y profundidad que se puede ver claramente en personalidades tan importantes como Adolphe Appia, Émile Jaques-Dalcroze, Edward Gordon Craig, Arnold Schönberg, Vsevolod Meyerhold, Leon Schiller, Gaston Baty, Adriá Gual, Cipriano, Rivas Cherif…

Fuentes principales:
Wikipedia.
Sánchez, J. A: La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid, Akal, 1999.

Por radio

Hoy martes, 26 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 15:57 horas de Madrid (España), (14:57 GMT) Los maestros cantores de Núremberg.
Direcciones de interés:
* Sinopsis argumental y comentarios sobre Los Maestros Cantores de Núremberg.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy: Los maestros cantores de Núremberg

El regalo musical del día es, como no puede ser de otra forma, Los maestros cantores de Núremberg, y la versión elegida la capitaneada por Rudolf Kempe en abril de 1956. Cuenta como intérpretes con los Coros de la Catedral de Santa Eduvigis de Berlín y de la Ópera del Estado de Berlín y la Orquesta Filarmónica de Berlín, y con los siguientes cantantes en los papeles principales: Ferdinand Frantz (Sachs), Gottlob Frick (Porner), Elisabeth Grummer (Eva), Rudolf Schock (Walter), Horst Wilhelm (Vogelgesang) y Walter Stroll (Beckmeister).
Un auténtico monumento fonográfico. Para algunos especialistas versión ideal, muy posiblemente la más equilibrada y mejor cantada de cuantas existen, potenciada al máximo por el director favoreciendo la labor de conjunto, y admirablemente secundado por los intérpretes citados.



¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

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Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (2/6) - Tannhäuser

Fotografía de Richard Wagner tomada en París cuando se encontraba allí para el estreno de Tannhäuser en 1861

Richard Wagner en la historia de la ópera

Ya hemos dicho que suele considerarse a Richard Wagner como uno de los cinco pilares fundamentales que soportan el repertorio operístico, los otros cuatro serían Mozart, Puccini, Richard Strauss y Verdi.
Dentro de la historia de la ópera podríamos situar a Wagner al final del estilo romántico alemán, después de Weber y Lortzing, y antes de Humperdink, como eje fundamental alrededor del cual giró todo aquel movimiento.



Se suelen dividir sus óperas en tres grandes periodos creativos.
El primero, de iniciación, de 1832 a 1840 aproximadamente, incluiría Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi, siguiendo la vena romántica de Weber y Meyerbeer.
El segundo, de transición y madurez, de 1841 a 1855, y con un estilo y personalidad ya bien marcado, incluiría tanto obras musicales, El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin, como ensayos literarios importantes, La obra de arte del futuro y Ópera y drama.

Tannhäuser y Venus, según Otto Knille

Y el tercero, de absoluta maestría y virtuosismo, de 1856 hasta su muerte en 1883, estaría representado por Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Núremberg, la tetralogía El anillo del nibelungo y Parsifal, y se caracterizaría por su texturas contrapuntísticas, su riqueza cromática, sus armonías, su poderosa y rica orquestación, y un elaborado uso de los leitmotivs, temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la trama.
Wagner transitó desde el más puro estilo romántico en sus primeras creaciones hasta el límite de la tonalidad y el neoclasicismo. Su ópera Tristán e Isolda se cita frecuentemente como inicio de la música contemporánea.
Otra de las características fundamentales y particulares de nuestro compositor es que, a diferencia de la mayoría de los músicos, él mismo asumió también el libreto y la escenografía, llegando a convertirse en un referente importante en este último ámbito.
Transformó el pensamiento musical a través de la idea de la «obra de arte total», como síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, que publicó en una serie de ensayos entre 1849 y 1852, y que quedó plasmada en su monumental tetralogía El anillo del nibelungo.
Sin embargo, sus pensamientos sobre la importancia relativa de la música y el teatro volvieron a cambiar de nuevo y reintrodujo algunas formas operísticas tradicionales en las obras de su última etapa, incluyendo Los maestros cantores de Núremberg y Parsifal.
Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, tales como un extremo cromatismo (asociado con el color orquestal) o el cambio rápido de los centros tonales, lo que influyó en el desarrollo de la música clásica europea.
La influencia de nuestro compositor se extendió más allá de la música hacia otras formas de conocimiento, como la filosofía, la literatura, las artes visuales y el teatro. Incluso hizo construir su propio teatro de ópera, el Teatro del Festival de Bayreuth, para representar sus obras del modo en que él las imaginaba y que contiene muchas características de diseño novedoso.

El concurso de canto, por Joseph Aigner

Los puntos de vista de Wagner sobre la dirección de orquesta también fueron muy influyentes. Escribió ampliamente sobre música, teatro y política, obras que han sido objeto de debate, en las últimas décadas, especialmente por su contenido antisemita y su supuesta influencia sobre Hitler y el nazismo.
Wagner logró todo esto a pesar de una vida que se caracterizó, hasta sus últimas décadas, por el exilio político, relaciones amorosas turbulentas, pobreza y repetidas huidas de sus acreedores.
Su agresiva personalidad y sus, con demasiada frecuencia, francas opiniones sobre la música, la política y la sociedad lo convirtieron en un personaje polémico durante su vida, etiqueta que todavía mantiene. El impacto de sus ideas puede ser encontrado en muchas de las artes del siglo XX, e incluso en nuestros días.
Fuente principal.

Por radio

Hoy lunes, 25 de julio de 2011, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16 de Madrid (España), (15:00 GMT) Tannhäuser.
Direcciones de interés:
* Sinopsis argumental y comentarios sobre Tannhäuser.
* Libreto bilingüe alemán-español.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Tannhäuser

Nosotros dejaremos aquí una joya discográfica de esta sensacional ópera, la versión que hiciera Karl Elmendorff, en el mes de agosto de 1930. Esta grabación proviene de una producción de Bayreuth preparada y dirigida por Toscanini. Debido a las prohibiciones contractuales, este director no pudo realizar la grabación, y Elmendorff fue contratado para llevarla a cabo, teniendo como escenario el propio Teatro del Festival de Bayreuth, totalmente vacío, en agosto de 1930.
Aquellos 18 pesados discos de pizarra, de 78 revoluciones por minuto, se han convertido en dos ligeros CD. El sonido es equilibrado, intenso y sólido, y está barnizado con la áurea pátina que deja el tiempo y caracteriza estas antiguas grabaciones.
Cuenta con el Coro y la Orquesta del Festival de Bayreuth, aquél muy eficaz y ésta bien entrenada y en forma, y con los siguientes cantantes en los papeles principales: Sigismund Pilinszky (Tannhäuser), Maria Müller (Elisabeth), Herbert Janssen (Wolfram), Ruth Jost-Arden (Venus) e Ivar Andrésen (Hermann). Los actos segundo y tercero están abreviados, pero incluyen algunas escenas que no aparecieron en la publicación original, y que fueron recuperadas de sus matrices correspondientes. El trabajo del Ward Marston como productor de restauración es más que sobresaliente, y desde aquí queremos agradecer y reconocer su magnífico trabajo
Como dice un sabio amigo nuestro, esta grabación «está lejos de la perfección, pero resulta muy interesante pese a algunas salidas en falso del tenor». Aquí encontrarán un ejemplo paradigmático de lo bien que se cantaba a Wagner por aquellas épocas, y no como ahora, que se le grita de forma inmisericorde, con honrosas excepciones claro está. La mayoría de los solistas hacen una prestación sobresaliente, a excepción, o desgracia, de Pilinszky, quien transforma el personaje de Tannhäuser en un neurótico decadente. Sin embargo el elenco femenino es estupendo, Müller nos ofrece una Elisabeth de sonido bellísimo y Jost-Arden se nos presenta como una sensual y vibrante Venus.


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1. Introducción | 2. Tanhäuser | 3. Los maestros cantores de Núremberg | 4. Lohengrin | 5. Parsifal | 6. Tristán e Isolda

Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (1/6) - Introducción

Richard Wagner

1. Introducción

Amigas y amigos, como anunciábamos el año pasado, por estas fechas, aquí volvemos para acompañarles, otra vez, hasta «La sagrada colina verde». Está a punto de comenzar el Festival de Bayreuth 2011, que este año transcurrirá entre el 25 de julio y el 28 de agosto.



Pero por desgracia este año nuestras brujitas, las hermanas Wagner, han decidido que no tengamos Tetralogía. Nos sentimos absolutamente consternados por esta lamentable resolución, y queremos que quede constancia de nuestra más absoluta desaprobación. Nosotros no concebimos un Festival de Bayreuth sin la piedra de toque que representa el magnífico ciclo wagneriano.

Las hermanas Eva Wagner-Pasquier y Katharina Wagner

Tendremos de conformarnos, a regañadientes, con las monumentales cinco grandes óperas aisladas que compuso nuestro músico: Tannhäuser, Los maestros cantores de Núremberg, Lohengrin, Parsifal y Tristán e Isolda.
Podríamos decir, sin miedo a equivocarnos, que de los cinco pilares que soportan el repertorio operístico, Mozart, Puccini, Richard Strauss, Verdi, y Wagner, éste último ha sido, y sigue siendo, el más cuidado y mimado por los teatros de ópera, el más apasionadamente seguido por sus admiradores, y también el mejor servido por las compañías discográficas.
Los melómanos wagnerianos coleccionan apasionadamente ingentes cantidades de versiones y versiones de sus cantantes y directores favoritos, atesorándolas con fruición y mimo. Hay quien espera ansiosamente la publicación anual del ciclo de Bayreuth para compararlo inmediatamente con los de años anteriores.
Así que sus obras en general y la Tetralogía en particular, son las mejor servidas de toda la discografía operística, y por ello abundan las versiones de referencia de algunos de sus títulos, tanto en grabaciones en vivo como en estudio.
Pero por desgracia, en las últimas décadas, no ha habido compositor peor cantado, debido a la escasez, por no decir inexistencia, de grandes voces especializadas en su repertorio, capaces de hacerle digna justicia a sus excepcionales partituras.

Por radio

Radio Clásica, de Radio Nacional de España, ha tenido el buen gusto, como viene siendo habitual, de programar la retransmisión de todas las óperas de este año en sus primeras representaciones, y nosotros venimos hasta aquí, con la sabia complicidad de nuestro amigo y anfitrión Fernando G. Toledo, para acompañarles en este bendito peregrinaje.
Este será el programa (horarios tomados de RNE y sujetos a variación, para consultar, pinchar aquí):

* Lunes, 25 de julio 15:00 GMT - Tannhäuser
* Martes, 26 de julio 14:57 GMT - Los maestros cantores de Núremberg
* Miércoles, 27 de julio 14:57 GMT - Lohengrin
* Jueves, 28 de julio 15:00 GMT - Parsifal
* Viernes, 29 de julio 15:00 GMT - Tristán e Isolda

A partir del primer día, el lunes 25 de julio, volveremos aquí con sendos artículos sobre algunos aspectos de nuestro compositor, y lo haremos apoyándonos en versiones que la mayor parte de los especialistas consideran como referencias, recogiendo momentos de los tres períodos de la historia de la fonografía, bien de la época antigua, bien de época media y bien de la época más actual.
Aquí les esperamos.

Bayreuth Festspielhaus

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy

Dejamos aquí, como homenaje wagneriano, una caja de dos discos de reconocido prestigio. Se trata de la grabación realizada por George Szell al frente de la Orquesta de Cleveland, entre 1962 y 1968, de fragmentos orquestales de distintas composiciones de Richard Wagner, cuando el tándem Szell-Cleveland era considerado como la mejor agrupación musical del mundo. Sin lugar a dudas estas versiones son portentosas e inolvidables.
En el primer disco hay fragmentos de Los maestros cantores de Núremberg, Tannhäuser, El holandés errante, Lohengrin, Rienzi y la Obertura Fausto, una hermosa obra infrecuentemente grabada; en el segundo se recogen piezas de la Tetralogía y Tristán e Isolda.



¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

1. Introducción | 2. Tanhäuser | 3. Los maestros cantores de Núremberg | 4. Lohengrin | 5. Parsifal | 6. Tristán e Isolda

Borges-Aznar - Caja de música - Aznar

En el año del 25º aniversario de la muerte de Borges

Para leer con los oídos

«En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios».
Del mismo modo que Jorge Luis Borges admitía en el prólogo a El oro de los tigres la necedad de encerrar el arte en formas intocables, Pedro Aznar ha abrazado «semejante responsabilidad» en Caja de música, el disco que recoge las grabaciones del homenaje al autor de El Aleph, realizado el año pasado [N. de la R.: se refiere al año 1999] en el teatro Colón y que consistía en poemas del escritor musicalizados por el ex Seru Giran.
Y es que pensar en darle otra sonoridad que la propia de las palabras a textos tan perfectos como una gema suele espantar de los puristas. Aznar espanta justamente a los puristas, pero también los miedos de los cautelosos y consigue 11 poemas musicales bellos como un instante de luz.
Hay una sensibilidad necesaria para tal proyecto y el autor de Fotos de Tokyo demuestra tenerla. Poeta también Aznar, se ofrece como un genial lector y hace de las letras de Borges una materia para volver a saborear, esta vez con los oídos, que oyen tantas cosas.
Inteligente y sutil, Aznar se adentra en el clima de cada texto y los hace sonar desde adentro, como una caja de música, justamente. Por eso conviven en las sonoridades desde el tango hasta el folclore, desde el pop hasta el hardcore y el blues, sin tapujos, porque el poema también quizá es primero que nada una música, violenta o mansa.
Y Aznar lleva todo a su lugar exacto. Tankas, por ejemplo, seis poemas breves bajo una forma silábica japonesa, son puestos también por Pedro bajo una sonoridad japonesa, la escala pentatónica que introdujera ya Mahler en su avasallante Canción de la tierra, durante la primera década del siglo XX.
Caja de música, con la conmovedora voz de Mercedes Sosa, recurre a la misma estratagema, pues ya Borges lo anuncia en el primer verso: «Música del Japón...».
Víctor Heredia, en una elegíaca interpretación, se une a la voz de Pedro para El gaucho, en otro de los tantos puntos altos del disco. Merecen también un párrafo aparte tres versiones más: H. O., con Jairo; Buenos Aires, el magistral autorretrato del escritor con el que también retrata su querida ciudad (y en la que brilla el bandoneón de Rubén Juárez) e Insomnio, una extraña versión punk del desgarrador poema que abre El otro el mismo y en el que las guitarras punzantes y la potencia del grupo A. N. I. M. A. L. llevan a Borges a terrenos sonoros impensados, pero seguramente válidos.
Aznar describe a los poemas de Borges como «miradas reveladoras del alma humana». Pero en su voz y por entre sus partituras, Caja de música lo demuestra, se aprecia ahora que el alma puede revelarse, también, con un sonido también revelador.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 2 de julio de 2000.

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (3/3)

Culminamos este viaje por la discografía esencial de la Sinfonía «De los mil» de Mahler con dos grabaciones distantes en el tiempo entre sí, pero también alejadas en cuanto a su enfoque estético.
Sin embargo, están muy cercas en esto de transmitir el espíritu mahleriano. La última de este recorrido es, para nosotros, la mejor de todas.

Una mirada filosófica

En 1998, el sello Hänssler editó en 1998 una de las dos versiones que a mi humilde parecer son las mejores de la discografía. Hablo de la dirigida por Michael Gielen al frente de la SWR de Baden-Baden, una buena plana solista y tres excelentes agrupaciones corales como lo son el Académico de Europa, el Aurelius y el infantil de Freiburgo.
En su versión, el maestro Gielen halla un camino común entre el sinfonismo, el drama y la sacralidad (no religiosidad) que exige la obra; lo cual deriva en un equilibrio pocas veces logrado. A pesar de que la SWR no se considera una orquesta de primer nivel, su nivel técnico es bastante sofisticado –herencia sin duda de Rosbaud– y Gielen obtiene de ella matices sonoros que se debaten entre el modernismo que la caracteriza y la más pura tradición postromántica.
Tal vez su lectura pueda catalogarse de psicologista, producto de sus amplios estudios en filosofía, pero que en nada demerita su conceptualización sobre la obra de un Mahler al borde del desquicio que ya consideraba recurrir a Freud... A mi criterio, una auténtica referencia.

La cumbre de la Octava

Por último, mi primera recomendación es la que puedo considerar la más alta cumbre interpretativa de la Octava sinfonía: Dimitri Mitropoulos con un excelente equipo solista, los coros de la Ópera de Viena, los Niños Cantores y la Filarmónica de Viena.
Mucho se ha hablado acerca de las imperfecciones técnicas que envuelven a esta grabación registrada en 1960, que van desde un sonido poco óptimo hasta al hecho de que –cosa de verdad extraña– la Filarmónica de Viena no suena al nivel con que nos tiene acostumbrados.
A pesar de ello, el oficio mahleriano de Mitropoulos se hace evidente en tanto que nos ofrece una versión que pareciera salida del Negro y Violeta de Kandinsky en especial por el despliegue de colores y tiempos que entreteje conforme transcurre la obra.
Sin temor a equivocarme, puedo sostener que la segunda parte de la sinfonía resulta mejor que la primera y que en la historia de las grabaciones no existe un concepto más bello y apolíneo que el vertido por el maestro ateniense. De inmediato notamos un sublime dominio de la estructura y un manejo coral que explota al máximo las posibilidades claroscuras de la partitura. Los cantantes trascienden sus papeles solistas y no es arriesgado decir que actúan sus intervenciones, lo que no es de sorprendernos viniendo de una batuta eminentemente operista y, además, nacida en la parte del mundo que acunó los orígenes de la tragedia.
A mi parecer, Mitropoulos empieza vacilante en el etéreo plano del Veni, creator spiritus, para culminar sublime conforme se acerca el nacimiento del eros al que nos lleva el último verso del Fausto.... ¿La mejor versión versión hoy por hoy de ésta sinfonía? Me atrevo a decir que sí..., aunque en búsqueda de una versión cuya primera parte me lleve a las alturas insospechadas de la segunda que firma Mitropoulos.

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil» (2/3)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 8 «De los mil»
Parte 2

Ofrecíamos en la anterior entrega de esta serie sobre las mejores grabaciones de la Sinfonía Nº 8 de Gustav Mahler una versión a cargo del prolífico director Neeme Järvi. Ahora continuamos con algunos de los hitos más importantes en el registro de esta complejo, multitudinaria y fascinante obra.

Documento impresionante

Una segunda recomendación estaría dada por el impresionante documento que nos legó Jascha Horenstein con la Sinfónica de Londres y los Coros de la BBC.
La grabación data de 1959 y como es habitual en los registros recuperados por la BBC no se caracteriza por la bondad de su sonido. Los coros, también es cierto, dejan mucho que desear y en muchos momentos suenan erráticos. Sin embargo, la mirada analítica y comprometida de Horenstein sobre una partitura autocompasiva y redentora como es la Octava sinfonía es del todo acertada.
Los movimientos transcurren reflexivamente y en todo momento se alcanza a percibir un profundo conocimientro de la obra. El equilibrio entre ambas partes de la obra es digno de admirarse y la calidad con que toca la orquesta es irreprochable.
Probablemente el señor David Hurwitz, en su ensayo The death of the Horenstein cult no coincididirá con mi punto de vista, pero a pesar de ello la versión de Jascha representa una de las grandes e indispensables interpretaciones dentro de la discografía disponible de la obra.

Chailly, desde Amsterdam

Una mención especial me merece el caso de Riccardo Chailly al frente de una buena planilla de cantantes, el Coro Filarmónico de Praga, el Coro de la Radio Holandesa y la Orquesta del Concertgebouw.
Puedo entenderla como una versión analítica, sí, pero no intensa. No obstante, a mi parecer, el valor de la grabación (del año 2000) está sustentado en que es un Mahler evidentemente mediterráneo y que está manejado desde una perspectiva, digamos, escénica, en donde se rescata el caracter lírico de la obra.
Y si hay algo que a menudo perdemos de vista es que, tal vez sin proponérselo, en la segunda parte de la sinfonía, su autor vuelve la mirada hacia aquel teatro prototípico en donde canto, música y poesía se unifican dando lugar a una experiencia ante todo sensual.
Es cierto, para lograrlo plenamente faltaría un libreto que ponga en movimiento a los personajes... pero si lo hubiera, entonces se acercaría al terreno operístico y la historia sería otra. Está por demás decirlo, pero baste decir no existe mejor combinación que la dupla Mahler-Concertgebouw.

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