Wagner - Festival de Bayreuth 2011 (4/6) - Lohengrin

Retrato de Richard Wagner hacia 1850

Richard Wagner y la actuación teatral

Ya dijimos anteriormente que Wagner, a diferencia de la mayoría de los músicos, y dentro de su idea de la «obra de arte total», intentó en sus óperas una síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, llegando a asumir él mismo el libreto y la escenografía, convirtiéndose, con el tiempo, en un referente importante para el mundo del teatro en general y la ópera en particular.



Según Kandinsky, «el drama del siglo XIX es un relato más o menos refinado y profundo de un suceso de carácter más o menos personal... La ópera es un drama al que se le añade como elemento principal la música, con lo que sufren fuertemente el refinamiento y la profundidad. Ambas partes están unidas exclusivamente desde el exterior. Es decir, o bien ilustra (en su caso, refuerza) la música el suceso dramático o se toma éste como ayuda para la explicación de la música».
Según el gran Sergiu Celibidache éstas eran las grandes debilidades del la ópera, y él muy pronto la dejo de lado para centrarse exclusivamente en las grandes obras orquestales.

El tenor Hermann Winkelmann como Lohengrin en 1895

Pues bien, de estas características se percató rápidamente nuestro compositor, e intentó remediarlo por todos los medios. Su originalidad consistió en unir entre sí las partes elementales de forma orgánica, para crear un producto colosal, una «obra de arte total».
Wagner comenzó sus composiciones operísticas en pleno auge del drama y el melodrama romántico, y así vemos como hasta bien entrada su obra comparte características fundamentales con aquél movimiento, sentimentalismo, dramatismo, predilección por temas oscuros y escabrosos, exaltación de la naturaleza y del folklore popular.
No llegó a vislumbrar ni de lejos el naturalismo, aunque puso las bases para movimientos posteriores como el simbolismo y el expresionismo.
Desde el punto de vista actoral, la última gran teoría actoral antes de la llegada de Wagner al mundo de la ópera había sido la que Denis Diderot, el gran enciclopedista, expusiera en su Paradoja del comediante y sus Salones, y que podríamos resumir sencillamente con aquella famosa frase: «el comediante no debe sentir, sino hacer sentir al público». Pero en tiempos de nuestro compositor, la actuación seguía arrastrando estereotipos que se habían fijado desde el teatro isabelino.

El tenor Ernest Van Dyck como Lohengrin en una fotografía publicada en Nueva York en 1900

Había movimientos predeterminados para expresar ideas, sensaciones, sentimientos, etc., y así los actores repetían de forma caricaturesca y vacía aquellos gestos torpes y carentes de vida interior.
Así que con anterioridad a Wagner el movimiento había tenido un sentido puramente externo y superficial en la ópera. Era un apéndice ingenuo: apretar las manos contra el pecho significaba amor; elevar los brazos rezar; extender los brazos emoción fuerte…
Wagner creó una relación directa entre el movimiento y el ritmo musical, el movimiento se subordinaba así al ritmo. Y a la vez hay una subordinación de la música al texto. Por lo tanto texto, música y movimiento quedan indisolublemente unidos.
Esta subordinación cambiante llevó, como no podía ser de otra manera, a un enriquecimiento de los medios, que tenían que prolongarse en posteriores combinaciones.
En cualquier caso las formas son solo reproducciones mecánicas de los procesos de la acción. Así ese tenaz surgimiento de un tema musical al aparecer el héroe pierde finalmente su fuerza por saturación de estímulos. La sensibilidad se rebela contra la utilización consecutiva, programática y reiterativa de la misma forma.

Lohengrin (1916) por Ferdinand Leeke

Años más tarde Émile Jaques-Dalcroze, Rudolf von Lavan, Rudolf Bode y Carl Orff desarrollarían a partir de estos rudimentos sendos sistemas de educación rítmicos-musicales completísimos.
En 1887 Konstantín Stanislavski y Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko crearían el Teatro de Arte de Moscú, donde desarrollarían «El Método» y la educación actoral daría un giro radical para siempre. Wagner había puesto su granito de arena para que esto fuera posible.

Fuentes

Wikipedia.
Sánchez, J. A. (1999): La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Madrid: Akal.

Por radio

Hoy miércoles, 27 de julio de 2011, Radio Clásica, de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 15:57 horas de Madrid (España), (14:57 GMT) Lohengrin.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy:
Lohengrin

Aquí les ofrecemos hoy Lohengrin, y la versión elegida es la abanderada por Joseph Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1953. Cuenta como intérpretes con los Coros y la Orquesta del Festival de Bayreuth, y Wolfgang Windgassen (Lohengrin), Eleanor Steber (Elsa), Josef Greindl (Heinrich), Hermann Uhde (Telramund), y Astrid Varnay (Otrud). Y ahora y aquí, ni podemos ni queremos olvidarnos del gran Wilhelm Pitz, el maravilloso director preparador de los Coros, a quien recordamos cariñosamente como el insuperable maestro que siempre nos regalo momentos inolvidables.
Un joven Windgassen en su primera actuación en Bayreuth, con una voz fresca y juvenil, como ustedes probablemente nunca hayan escuchado, Eleanor Steber es inocente y sincera; Josef Greindl maravillosamente rico y perfecto; Hermann Uhde está mayestático; y Astrid Varnay como la mejor mala con diferencia. Pitz y Keilberth bordan sus direcciones y dando un paso atrás para destacar a sus cantantes, coro y orquesta se elevan hasta lo más alto para firmar una versión de auténtica referencia.
Otro auténtico monumento fonográfico. Una versión que nunca nos cansamos ni nos cansaremos de escuchar. ¿¡Se puede pedir más!?




¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

1. Introducción | 2. Tanhäuser | 3. Los maestros cantores de Núremberg | 4. Lohengrin | 5. Parsifal | 6. Tristán e Isolda