Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 4 (2/4)

Mahler: Sinfonía Nº 4
Parte 2
(Ver Parte 1, Parte 3 y Parte 4)

Kletzki: pasión por el detalle

La elección de ésa, y no otra, versión de la Cuarta de Mahler por Walter puede excusarse para permitir un pasaje sin escalas cronológicas a dos de las más grandes versiones jamás grabadas de esta obra, que aparecerían apenas poco después. La primera es la de Paul Kletzki con la Philharmonia Orchestra de Londres (1957, EMI; con ediciones también en los sellos Seraphim y Auditorium), y Emily Loose como soprano. Ésta es de esa clase de versiones que nos permiten descubrir aristas desconocidas de la obra, y no sólo por la particular toma de sonido, sino, además, por el modo en que el director aborda la partitura.
¿Qué otra cosa sino es ese insólito detalle puesto en el «diálogo» entre el violín principal del segundo movimiento y, respectivamente, las flautas, los oboes, e incluso la percusión? ¿Qué otra cosa podría ser el abordaje casi camerístico en el comienzo del movimiento tercero, y, tal como marca Tony Duggan, el emparentamiento que consigue Kletzki entre este tercer movimiento y el tercero de la sinfonía precedente de Mahler? Detalles, detalles... ¿Y qué podríamos decir de ese portentoso movimiento final, en el que las cuerdas aparecen como tocadas por la propia soprano, en una de las mejores entregas de esta parte de la obra jamás grabadas? La Cuarta de Mahler por Kletzki es, no caben dudas, una de las mejores.

Reiner y la precisión

Un año después de esta versión magnífica, otro director con pocas grabaciones mahlerianas –pocas, pero buenas– como Ritz Reiner dejaría su marca en la discografía de la Cuarta. El recio director húngaro-estadounidense y su Sinfónica de Chicago eligen una lectura en principio acelarada, pero no a la carrera, que pone en evidencia el gran nivel de la orquesta de la que fue titular durante 10 años: precisión y delicadeza ya son audibles aquí.
Y Reiner consigue mostrarnos lo que la partitura tiene y no siempre deja oír: el papel de los chelos en el primer movimiento es una buena muestra de ello. En el segundo, el sonido del violín que protagoniza parte de este movimiento, no está tan en primer plano como en otras versiones, y sin embargo, Reiner hace hincapié en una evolución de la orquesta toda hacia el clima sombrío que este instrumento, tan particularmente afinado, busca transmitir. Luego de un respirado Ruhevoll, tan cristalino como si sonara sin que nadie lo tocase, llega el Lied final, con Lisa della Casa como una de sus grandes intérpretes, igualando en este sentido a la gran performance de la Loose bajo las órdenes de Kletzki. Menos aniñada que aquélla, pero no por ello menos emotiva, la soprano elige transmitir tristeza irónica antes que alegría explícita. Otra versión imprescindible. El disco fue recientemente reeditado, en una remasterización para SACD, por RCA.

Szell: sublime sensibilidad en la mejor versión

Al decir que George Szell, otro húngaro-estadounidense, fue uno de los grandes directores del siglo XX no estamos ofreciendo ninguna novedad. Pero sí podemos dejar sentado que antes de las corrientes teóricas que hablasen del objetivismo (con Mahler como compositor interesante para aplicar las teorías), de subjetivismo y de líneas medias, el estilo de Szell es de un objetivismo no exento de toques personales. Rasgos, éstos, que dotan a sus versiones de una profundidad y una precisión tales que no es extraño que muchas veces las suyas sean versiones referenciales: porque parece hacerse dueño de la partitura.
No sería arriesgado decir que, al menos en Mahler, un director como David Zinman hace honor a su legado, dejando de lado, claro, el célebre mal genio del conductor de origen húngaro. Szell ya fue protagonista de esta serie con su magistral versión de las canciones de Des Knaben Wunderhorn, y lo será en ésta, la que decíamos es la última sinfonía de la etapa Wunderhorn de Mahler.
Su grabación de la Cuarta de Mahler (Sony, 1965), a diferencia de aquélla, nos ofrece una ventaja: la que toca la obra es la Cleveland Orchestra, que nunca después de con Szell consiguió estar tan en lo alto como en sus épocas. Y aquí lo demuestra, con un enfoque que hace ver esta obra como una rosa a punto de estallar. Tal es como Szell hace lucir los bordes de esta partitura, expresando la ligereza de sus melodías, pero dotándolas de una tensión que sólo una batuta capaz de entender a pleno una partitura y tocar la orquesta como si fuera parte de su cuerpo, sería capaz de lograr.
¿Qué tiene esta Cuarta para ser la más bella? Lo tiene todo: está tocada de manera soberbia. Todo se oye en ella. Suena como un mecanismo de relojería y, sin embargo, jamás aburre. Cuando la música de Mahler lo pide, eleva la veta emotiva, sin caer jamás ni en el empalagamiento ni en la grosería. Ni siquiera hace falta que, como pueda parecer a veces con Bernstein, Szell esté transido de Mahler para llevar la obra a buen término: su elegancia, su virtuosismo, hacen todo el trabajo. Si en principio podemos poner esta versión en las antípodas de la de Mengelberg, sorprende que, sin embargo, en ambos directores el rubato sobresalga como uno de los recursos más notorios. Pero así como Mengelberg traza una Cuarta peculiar y llevada, por su novedad, a un callejón sin salida, Szell en cambio instaura un paradigma de belleza, sobriedad y perfección. Mención aparte merece la labor de la soprano Judith Raskin en el Lied final: su canto es delicado y poético, y la orquesta parece disolverse detrás de su voz, o de a ratos confundirse con ella. Versión superior, en suma, referencia perenne, incluso para quienes busquen más emoción. Siempre será una versión a la que atender, de la cual partirán otras comparaciones. No extraña que por ella haya dicho Deryck Cooke: «Szell muestra la máxima sensibilidad en cada faceta de la música».

A la manera de Barbirolli

John Barbirolli muestra con su versión de la Cuarta (rescatada de un concierto al frente de la BBC Symphony Orchestra en 1967, en Praga) por qué era uno de los más dotados intérpretes de Mahler. La frescura que parece respirar la partitura por todos sus poros no es impedimento para que el director la aborde desde sus coordenadas musicales: es decir, andando lentamente los compases, consiguiendo que la orquesta haga sonar esa música con delectación. La soprano Heather Harper por su parte, en el Lied final, no deja de darle una pizca de amargura a su ensoñado canto, consiguiendo un precedente que luego explotaría, por ejemplo, Zinman con la Orgonášová.
Una versión arrolladora, en suma, pero en la senda de Barbirolli, para nada convencional. Con este tipo de enfoques dejaría su huella en Mahler este inolvidable director.
El disco editado por la BBC incluye también la obertura El corsario de Héctor Berlioz, también de andadura lenta y tempi dilatado, sello inconfundible de Barbirolli.

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