Schubert - Impromptus - Jandó

Dosis justas

He leído en ocasiones que el genio de Franz Schubert, que tanta huella dejó en su corta vida, tiene en los Impromptus para piano su faceta paradigmática. Es difícil no estar de acuerdo. Y es que este conjunto de piezas condensan a la perfección el lenguaje de Schubert como si se tratara de la esencia que un perfumista guarda para sí como un secreto, como un tesoro.
Declaradamente románticas, misteriosas y a la vez luminosas, estas piezas surgidas nada menos que de la improvisación del compositor (no por nada las llamó «impromptus»: surgidas súbitamente, de pronto), pueden ser colocadas, sin atisbo de duda, entre las grandes piezas para piano de todos los tiempos.
Las obras de Schubert encuentran en Jenö Jandó un intérprete excelente. Sutil, reconcentrado, pero a la vez fresco y cristalino, el pianista húngaro propone piezas que él, como buen schubertiano, no está dispuesto a disgregar y exhibir, como en un ejercicio de disección: más bien, lo que hace es aportar las dosis justas de claridad al digitar, de pasión al construir los climas y de precisión en las partes más complejas (por ejemplo, en las secciones rápidas del segundo y el quinto de los Impromptus).
Todo ello, sumado a un sonido eficiente, como es costumbre en Naxos, hacen de éste un disco para recomendar sin reservas.

In memoriam Wálter Aníbal Ravanelli

Wálter Aníbal Ravanelli (1941-2010)

Mi pasión por la música, de la que ustedes ven un módico reflejo en este blog llamado Oído Fino, tiene un padre, y él es Wálter Aníbal Ravanelli. No mucho más sé de él, más que fue quien me inculcó, primero y en 1992, en el Primer Año de la Licenciatura en Comunicación Social, el gusto por las palabras, el periodismo informativo, la aversión por las falacias y por los eufemismos. Y luego, desde su incomparable aunque breve cátedra Crítica Artística y Literaria, el gusto por los grandes compositores de todos los tiempos. Fue, en esta comedia, mi Virgilio.
Al mejor profesor que tuve, mi recuerdo.

Beethoven - Tríos para piano y cuerdas «Fantasma» Nº 1 y «Archiduque» - Van Immerseel, Beths, Bylsma

La consagración del trío

Esta semana presentamos los tríos para piano y cuerdas de Ludwig van Beethoven.
Cuando publicó sus tres tríos con piano Op.1 en 1795, Beethoven ya era un compositor experimentado y había escrito dos ambiciosas cantatas, varios conciertos y una cantidad importante de música de cámara. Desde 1792 vivía en Viena y aunque sus estudios con Joseph Haydn duraron sólo un año, ya que la relación entre ambos fue difícil, pudo oír y estudiar las últimas obras del prestigioso compositor.
A diferencia de Haydn, Beethoven nunca fue kapellmeister, pero tuvo la suerte de lograr el apoyo de un importante aristócrata vienés, el príncipe Karl Lichnowsky, y fue en las veladas musicales que se realizaban en su palacio que el joven pronto se convirtió en la principal atracción. Incluso residió en la residencia del príncipe, como si se tratara de un hijo adoptivo, durante casi toda la década de 1790.
Los mencionados tríos Op.1 fueron dedicados al príncipe y con su patrocinio se editaron 244 copias para 123 suscriptores que formaban parte de la vida musical y aristócrata de Viena. Las partituras pertenecían a un género asociado tradicionalmente al aficionado y Beethoven demoró tres años en completarlas sabiendo que el resultado impresionaría y acrecentaría su reputación como compositor.
Aunque los tríos Op.1 no fueron las primeras obras de Beethoven en el género opacaron cualquier creación anterior gracias a su originalidad, inventiva, estructura y tratamiento igualitario de los tres instrumentos. El tercero de los tríos plasmó, además, un intento de escape de la música de salón, traspasando al ámbito de cámara la fuerza y la dimensión de las últimas sinfonías de Haydn.
El trío para piano y cuerdas tuvo sus orígenes en la sonata acompañada para teclado con partes opcionales para violín y cello. Las secciones para cuerdas fueron tomando mayor importancia, y aunque Mozart y Haydn hicieron avances en el género, el piano continuó siendo el protagonista. Beethoven democratizó a los tres instrumentos junto con escribir una música más ambiciosa claramente inspirada en las últimas sinfonías de Haydn.
Los tríos Op.1 fueron estrenados a fines de 1793, en una de las veladas musicales que se realizaban en el palacio del príncipe Lichnowsky. Entonces estuvo Haydn y se dice que no aprobó las obras. Beethoven dudó en publicarlas, las revisó y finalmente permitió su edición en 1795. Este primer Opus fue exitoso y pronto aparecieron copias editadas por otras casas y las acostumbradas adaptaciones para otros instrumentos.
Por mucho tiempo, la música de cámara que involucraba al piano estaba destinada más al amateur que al experto, por lo que muchas obras de este tipo eran más livianas que espirituales que, por ejemplo, el cuarteto de cuerdas. Beethoven no escapó de esto pero lo más trivial podía alcanzar en su pluma un arte imaginativo y original, sobre todo al momento de construir variaciones sobre melodías populares de la época.
Así sucedió con el último movimiento de su trío Op.11, basado en un tema de la ópera cómica El amor marítimo de Joseph Weigl. En nueve variaciones, la melodía sufre una gran variedad de metamorfosis, incorporando incluso una suerte de marcha fúnebre en una de ellas. Este trío fue escrito en 1798 y su edición original ofrecía la opción de usar violín o clarinete.

El fantasma

Casi quince años después de los tres tríos Op.1 aparecieron los dos tríos Op.70, un paso más, y trascendente, en la evolución de Beethoven en el género. Los esbozos datan de la misma época que aquellos de la sinfonía Pastoral y la sonata para cello Op.69, habiendo sido escritos durante el otoño de 1808 y estrenados en el salón de la condesa Erdödy en la navidad de ese año. El mismo Beethoven tocó el piano, Ignaz Schuppanzigh el violín y Joseph Linke el cello.
El primero de estos tríos tiene tres movimientos y se inicia de manera sorprendente. Sin embargo, el peso de la obra radica en el movimiento central, un atmosférico largo, lleno de contrastes de dinámica y elocuentes motivos melódicos. El particular carácter de este movimiento le dio a la partitura completa el apelativo de Trío de los espíritus (o Fantasma) y quizás fue influido por una idea que Beethoven tenía entonces de componer una ópera basada en Macbeth de Shakespeare.
El segundo trío del Op.70 es más luminoso y menos contrastante que el primero, con un comienzo especulador, como si los intérpretes estuvieran descubriendo su camino. Parte de esta introducción reaparece al final del movimiento como un recuerdo de aquello que le dio origen. El segundo es una serie de variaciones sobre dos temas y el tercero es un movimiento cantabile basado en el patrón del scherzo. El final es una sección enérgica cuyas demandas técnicas y musicales complican hasta al intérprete más dotado.

El archiduque

Uno de los amigos y patrocinadores más importantes del compositor fue el archiduque Rodolfo, medio hermano del emperador austriaco. Ambos se conocieron entre 1803 y 1804, cuando Beethoven le enseñó piano y composición. Pronto entablaron amistad y el autor le dedicó al menos siete partituras: los conciertos cuarto y quinto para piano, las sonatas Los adioses, Hammerklavier y Op.111, la Misa Solemne y la obra que se hizo conocida como Trío Archiduque. Este trío, compuesto entre 1810 y 1811, es una obra de amplias proporciones, tal como el cuarteto Op.59 N°1 y la sinfonía Pastoral, que revela una particular preocupación de Beethoven por el contenido lírico. Un primer movimiento más relajado que dramático es seguido por un scherzo caprichoso, mientras que el movimiento lento, un andante con una serie de cinco variaciones, se mueve directa y mágicamente hacia el final. El mismo Beethoven estrenó la obra y con ella actuó por última vez en el rol de pianista en 1814.
La variación fue uno de los recursos más explorados y explotados por Beethoven dentro de su creación. No sólo la incorporó como movimientos de sus obras, sino también le otorgó vida propia y muy individual en partituras magistrales. Dentro de su música para piano, violín y cello aparecen algunas series de variaciones independientes, como las que se publicaron en 1804 como Op.44 y que construyó a partir de un tema original. Se cree, sin embargo, que estas variaciones habrían sido esbozadas en 1792 para el Op.1.
En una época en que la música no era tan accesible como hoy en día, una de las formas de difundir y promover nuevas obras era a través de arreglos para distintos instrumentos de una misma partitura. El mismo Beethoven adaptó varias creaciones suyas, y como el trío para piano, violín y cello era una de las favoritas dentro de los salones vieneses, no dudó en arreglar para esta formación partituras tan populares como su segunda sinfonía o el septeto Op.20.
Compuesto originalmente para cuarteto de cuerdas, clarinete, fagot y corno, el septeto Op.20 se escuchó por primera vez a fines de 1799. Tuvo tanta popularidad que pronto fue objeto de adaptaciones para otras formaciones instrumentales. Czerny lo publicó en una reducción para piano como Gran Sonata Brillante y el mismo Beethoven lo arregló para piano, violín o clarinete y cello, dedicando esta versión a Johann Adam Schmidt, médico que había consultado a raíz de su problema de audición.
Dentro de la producción original de Beethoven para piano, violín y cello existen varios movimientos editados póstumamente, como el Allegretto WoO.39 que escribió en 1812 «para su pequeña amiga Maximiliane», hija de Franz y Antonie Brentano. El compositor era un invitado frecuente a la casa de la familia Brentano y pronto entabló una amistad muy cercana con Antonie, madre de Maximiliane, y se cree que ella fue la destinataria de la famosa carta dirigida a la «amada inmortal».
Además de las partituras concebidas y publicadas originalmente para esta formación, el compositor alemán realizó algunos arreglos, aprovechando el favoritismo que tenía la combinación piano, violín y cello dentro de los salones vieneses. En 1806 publicó una versión de cámara de su segunda sinfonía, obra estrenada en abril de 1803 y que pronto se convirtió en una de las más populares del autor. Beethoven acrecentó la fama de esta creación y se sumó a los arreglos ya aparecidos de las sinfonías Londres de Haydn.
Otra forma de satisfacer el gusto popular de la época y alcanzar reconocimiento en los salones vieneses fue componer partituras basadas en famosas canciones o melodías. Y Beethoven no estuvo ajeno a esta tendencia y su última publicación para piano, violín y cello fue una serie de variaciones sobre Soy el sastre Kakadu de Wenzel Müller. Aún cuando las variaciones habrían sido compuestas en 1803 por Beethoven, no aparecieron impresas hasta 1824.
Müller fue uno de los compositores más famosos en Viena en la época de Beethoven y su ópera Las hermanas de Praga se estrenó en 1794. La obra fue todo un hit, con 136 presentaciones, y la canción Soy el sastre Kakadu tiene el carácter de la famosa Der Vogelfänger bin ich ja que canta Papageno en La flauta mágica de Mozart. Beethoven transforma el tema de Müller de manera sorprendente, con una portentosa introducción en sol menor, diez variaciones y una coda.

Texto para la página de la Radio Beethoven, a propósito de una audición de los tríos de Beethoven.

Para escuchar los tríos Op. 97 «Archiduque» y Op. 70 Nº 1 «Fantasma» proponemos una reciente y magnífica grabación, editada por Sony, y a cargo de Jos van Immerseel (piano), Vera Beths (violín) y Anner Bylsma (violonchelo), tocadas con instrumentos de época.

Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (1/5)

Un disco que cambió muchos paradigmas

Cómo empezó todo

Mi amigo y anfitrión del blog, don Fernando G. Toledo, me invitó hace unos días a escribir una nota editorial para un CD de la DGG que recopila célebres grabaciones que hicieron entre 1959 y 1960 dos grandes artistas húngaros: Ferenc Fricsay y Géza Anda, interpretando los tres conciertos para piano y orquesta de Béla Bartók.

Al momento de la invitación don Fernando no tenía idea del enorme impacto que esta encomienda me iba a causar…, sencillamente me invitó a vivir de nuevo una experiencia sonora que marcó indeleblemente mi conocimiento y sensibilidad por la música y en especial, por la música del siglo XX, revisitando un registro sonoro que hacía años no escuchaba, pese a que como verán a lo largo de estas líneas, mucho de los artículos que he escrito acá y en otros blogs hermanos tienen su último fundamento en esta colección de grabaciones históricas.

La historia me hace retroceder a mi infancia, durante los disco-turbulentos años ’60, década durante la cual, pese a las influencias externas del rock y el pop, poco a poco me fui aproximando al maravilloso mundo de la música clásica, en mucho apoyado por el ejemplo y la maravillosa colección de música de mi abuelo Benjamín.

Mi abuelo, afamado doctor en medicina y musicólogo de corazón, llegó a atesorar una colección de más de mil vinilos (muchos de los cuales me los legó en herencia), cientos de cintas magnetofónicas, y, sobre todo, una vida llena de experiencias musicales invaluables, que su profesión y viajes le permitieron. Antes de cumplir mis 10 años, mi abuelo me había dejado explorar de poco a poco su colección y los sábados en la tarde me empezó a entrenar en ese campo, por el módico precio de servir de asistente para las soirées que organizaba en su casa con su grupo de amigos.

Los temas eran variados, pero siempre había algo en común, una abundante colección de bebidas y entremeses, una conversación multi-temática y buena música, ya sea como fondo para la ocasión o como objeto de una audición para el círculo de conocedores. Y en medio de ese crisol de conocimiento, estaba yo, un jovenzuelo que ayudaba a llevar y traer bebidas con el privilegio de sentarme con ellos y escucharlos…, escucharlos y aprender.

En estas soirées, la selección era predominantemente barroca, neoclásica, romántica y alguna incursión a los «modernos» (como los llamaba mi abuelo), que para su gusto eran Sibelius, Mahler y de vez en cuando, su amado Khachaturian, y sus «genios ingleses» Vaughan-Williams y Elgar como los «extremos».

Pese a ello, había una sección de vinilos más amplia con algunas obras de los maestros de la segunda escuela vienesa, más Shostakovich, Stravinsky, Hindemith, Prokofiev y Bartók. Esta sección era rara vez escuchada, porque según mi abuelo eran sobre todo «ruidosos y disonantes, en especial esos Bartók y Prokofiev…, pues ¡cómo alguien puede concebir música para enamorarse de tres naranjas!».

A mis 12 años, nunca había explorado esa sección de su colección, hasta que un día me encontré una serie de vinilos de la afamada colección de Schallplatten (la edición de lujo de la Deutsche Grammophon Geselschaft), que estaban erróneamente en la sección de barrocos. Los lectores que ya peinan muchas canas recordarán que en los años ’50 y principios de los ’60, DGG editaba sus vinilos en primorosos estuches de un cartón de textura de lino, con costuras hechas a mano en hilo color perla. Las portadas eran todas iguales, un fondo color blanco perla con una franja amarilla al centro y los textos en letras elegantes, generalmente con la firma ampliada del compositor de las obras o de los afamados directores o instrumentistas que las interpretaban.

Minimalismo clásico y elegante que desgraciadamente DG abandonó en virtud de portadas más modernas y con fotos de los intérpretes retocadas por la impersonal mano del Photoshop.

Entre esos vinilos (divino tesoro), una carpeta de dos correspondía a la grabación integral de los Conciertos para piano de Bartók, ese «ruidoso y disonante» músico que mi abuelo me había comentado. Con curiosidad, puse en el tocadiscos el vinilo del Segundo Concierto… y ¡zas!, toda la casa se estremeció con esa poderosa e intensa música…, mis abuelos no estaban (no procrearon hijos, tuve el honor de ser su vástago adoptivo) y en la vastedad de la sala, no hubo cristal que no se estremeciese al inicio del tercer movimiento y ese frenético dialogo de timbales y piano.

Al concluir quedé estupefacto… Fue mi primera experiencia en la música del siglo XX. Sin introducción ni explicaciones perdí mi inocencia a las disonancias, sin ningún preámbulo choqué de frente con Bartók. Ese momento marcó mi conciencia de la música para siempre. En cuanto a los interpretes, de Fricsay mi abuelo adoraba su Mozart de y Anda conocía un Schumann fuera de serie… pero de Bartók no conocía absolutamente nada. A la luz de la historia, quizás no pude entrar al fantástico mundo de Bartók de mejor forma que de la mano de dos húngaros que hicieron de la interpretación de estas obras maestras sus banderas, una cúspide interpretativa que difícilmente se haya podido emular en los años actuales.

Mi querido amigo y asiduo colaborador de este blog, Miguel Ángel (El Gato Sierra), exclamó cuando se enteró de que iba emprender esta empresa: «¡Por aquí me enganché de jovencito a Bartók, y todavía sigo en las mismas!».

Bartók y su creación

«El principio básico que me ha guiado en la vida, del cual he estado plenamente consciente desde el mismo momento en que decidí consagrar mi vida a la música, ha sido el ideal de la hermandad entre las personas, hermandad que subyace como la base de las relaciones humanas en medio de cualquier guerra o conflicto..., y por el cual trabajo con todas mis fuerzas para servir y exaltarlo a través de mi creación musical. Es por ese motivo que mi arte no evade ninguna influencia cultural, sea eslovaca, rumana, árabe o de cualquier naturaleza u origen. Lo único importante es que esa fuente de inspiración sea pura, fresca y saludable»

Bela Bartók (1933).

Los visitantes de la casa más famosa del distrito de la Vía Csalán (originalmente la número 27 y más tarde renumerada como la número 29), en las afueras de la ciudad de Buda (parte de la integración metropolitana que conocemos como Budapest), encontrarán en la entrada un libro de anécdotas de Bartók, justo abierto en la página en que se cita esa famosa frase dicha por el compositor justo al cierre del concierto en que estrenó en Alemania su Segundo concierto para Piano. Esa noche fue la última vez que Bartók pisó suelo teutón. Un par de días después, Hitler tomó el poder, y ya conocemos las consecuencias…

Esa casa en la Vía Csalán fue el último hogar que tuvo Bartók en su amada Hungría, antes de exiliarse voluntariamente en el exterior (favor referirse a las notas en el blog de Quinoff a propósito de las circunstancias personales que rodearon ese exilio, enmarcado dentro del proceso creativo del Sexto cuarteto para cuerdas). Ahora es un memorial a la vida del más importante de todos los compositores húngaros: el genial Béla Bartók.

Bartók fue un gran ser humano y (aparte de un gran compositor) un dedicado investigador etnográfico y musical. Se identificaba con la Hungría rural y sus tradiciones, e hizo de su música una constante referencia de inspiración y de citas melódicas, dentro de una genial construcción musical dentro de los más elaborados estándares contrapuntísticos de Bach, una brillante paleta instrumental que recuerda en mucho a Richard Strauss, una expresividad en el piano de altos vuelos, como encontramos en Ravel, y una creatividad rítmica y armónica, como en Stravinsky. Todo ello con un sello expresivo, comunicativo, creativo y musical incomparable y único.

Para entender la vida y obra de este gran maestro, este humilde escribiente considera que es indispensable orientarse a través de la columna vertebral de su obra: sus cuartetos para cuerda (ejemplo…, la referencia recién realizada). A esta tarea dediqué el extenso editorial en tres partes que fue publicado en el blog hermano de Quinoff.

Invito al lector a visitar esta memoria bibliográfica para enmarcar las notas que a continuación intentaré describir.

Los tres conciertos para piano son ante todo, obras «utilitarias», y sirvieron en su momento a un claro propósito: posicionarse y sobrevivir como pianista-concertante-compositor en el escenario europeo de la época, en lo relacionado a los dos primeros, y un legado de sobrevivencia para su esposa en el caso del tercero, ya desterrado Bartók de su adorada Hungría y enfermo terminalmente de leucemia. En este contexto, los cuartetos para cuerda sirven para entender y apreciar el flujo creativo y allí trataré de ubicar a los lectores en las siguientes tres entregas, cada una de ellas dedicada a cada concierto.

Los artículos también contendrán una breve referencia biográfica a los tres ilustres protagonistas de estas maravillosas lecturas, grabadas (como casi todas las grabaciones DGG de la RIAS y Fricsay) en la mítica Jesuskirsche de Berlín entre 1959 y 1960.

Nota: este artículo no ofrece ninguna descarga.

Introducción | Concierto Nº 1 | Concierto Nº 2 | Concierto Nº 3 | Coda

Schumann - Tchaikovsky - Conciertos para piano - Barenboim - Celibidache

Concierto de un hombre devastado

Cuando los románticos quieren hablar de Robert Schumann, nos dicen que fue un compositor sólido, hábil y respetado por sus contemporáneos. Nos dicen también que vivió cerca de quince años de feliz matrimonio con Clara Wieck, y que sus trabajos como crítico y analista musical le dieron una fama que perdura hasta nuestros días.
Cuando son los realistas quienes hablan de Schumann, nos recuerdan que al inutilizarse accidentalmente dos dedos tuvo que abandonar para siempre su deseo de convertirse en un gran pianista. Nos dicen que también fracasó en su intento de llegar a ser abogado y que fue expulsado de la Universidad de Heidelberg por su afición a la bebida. Además, tuvo que luchar a brazo partido para obtener a Clara en matrimonio, ya que Friedrich Wieck, quien había sido su maestro de piano, no lo quería como yerno.
De estas dos visiones más o menos contradictorias de la vida de Schumann se puede sintetizar, quizá, el conflicto que lo llevó a terminar su vida internado en un asilo para enfermos mentales, añadiendo su nombre a la lista de compositores (Chabrier, Donizetti, Gurney, Perosi, Smetana, Thomas, Vanhal, Wesley, Wolf ) que perdieron la razón.
El último acto de Schumann antes de ser internado en el asilo fue intentar ahogarse en el río Rhin, siendo una de las causas probables de ello las violentas críticas que recibió por su incompetencia como director de la Orquesta de Düsseldorf. A pesar del triste fin de Schumann, la historia parece confirmar el hecho de que la salud mental le duró algunos años más que lo previsible gracias a la presencia en su vida de Clara Wieck, a quien la historia, casi siempre escrita por hombres, conoce como Clara Schumann.
Esta notable mujer fue una de las mejores pianistas de su tiempo, y una buena parte de la obra pianística de Robert Schumann le debe su inspiración. Clara sobrevivió a su esposo por 40 años, y durante todo ese tiempo se dedicó incansablemente a tocar y promover la música de su esposo por toda Europa, tal y como lo había hecho en vida de él.
En el año de 1841, a instancias de Clara, Schumann hizo una breve pausa en su pensamiento pianístico para volver los oídos hacia la orquesta. Fue así como nació su Primera sinfonía, que inmediatamente después de ser terminada fue estrenada por Felix Mendelssohn con la famosa Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Poco después, sin embargo, Schumann volvió al piano y escribió una pieza en un movimiento, para piano y orquesta, a la que tituló Fantasía, y que fue tocada por Clara en ese mismo año de 1841. En los años siguientes, Robert y Clara realizaron juntos algunas giras de conciertos por Europa, giras en las que Schumann era considerado generalmente como el esposo de la gran pianista, cosa que aumentó su depresión y lo hizo refugiarse continuamente en la bebida.
Llegó así el año de 1845 y Schumann decidió que ya era tiempo de componer un concierto para piano. Retomó entonces la Fantasía que había escrito en 1841 y la convirtió en el primer movimiento de su nuevo concierto. Los otros dos movimientos fueron terminados en 1845 y la obra se estrenó en Dresde el 4 de diciembre de ese año, con Clara en el piano y Ferdinand Hiller, amigo del compositor, al frente de la orquesta.
Este concierto, considerado como una de las obras más importantes de Schumann, fue publicado en 1846 con una dedicatoria a Hiller.
Pocas semanas después, Clara tocó la obra en Leipzig con la Orquesta de la Gewandhaus dirigida por Mendelssohn, y al igual que en el estreno, el concierto fue recibido con frialdad. Fue muy poco a poco que esta pieza adquirió la merecida popularidad de la que hoy goza, como uno de los conciertos para piano más evocativos del espíritu romántico. Sin embargo, años más tarde, el Concierto para piano puso a Schumann en el centro de uno de los conflictos más violentos de su vida. El 17 de mayo de 1856 apareció en un periódico de Londres una crítica firmada por H.F. Chorley, que decía así:

La principal novedad de la noche fue la ejecución de Madame Schumann del Concierto en la menor del Dr. Schumann, que fue recibida con una calidez bien merecida por la interpretación de la dama. Como no podemos imaginar que este concierto sea adoptado por ningún pianista de Londres, nos abstendremos de hablar más de esta composición.

Una vez más, Schumann era considerado simplemente como «el marido de Clara Wieck», y no como un personaje musical por derecho propio. Dos meses después de la aparición de esta crítica, Robert Schumann murió, loco, en un asilo privado de la ciudad de Endenich, cerca de Bonn.

Allegro affettuoso
Intermezzo: Andantino grazioso
Allegro vivace

Texto del programa para la temporada 2010 de la Orquesta Sinfónica de Minería (México)

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Para disfrutar de esta obra fundamental del repertorio del concierto pianístico, proponemos una versión que reúne a dos de los músicos más importantes del siglo XX: el recordado Sergiu Celibidache (para algunos, el director más grande de la historia) y el genial pianista argentino Daniel Barenboim. Junto a la Filarmónica de Munich, en tomas en vivo de 1991, ofrecen una mágica versión del concierto de Schumann. El disco está acompañado por una no menos brillante interpretación del Concierto para piano Nº 1 de P. I. Chaikovsky.

Gracias a quien originalmente puso este disco en la red.

Chopin - Piezas para piano - Argerich

Chopin, en su año

El «año Chopin», es decir, este año, en que se recuerda el bicentenario del nacimiento del compositor franco-polaco Frédéric Chopin (1810-1849) ha estado dedicado no sólo a su música sino también a la reivindicación, por parte de Polonia, del origen de este músico.
Varsovia, por ejemplo, inauguró a principios de año un museo de cuatro plantas dedicado a la trayectoria y a la vida del compositor.
«La música de Chopin sigue viva», aseguró, por entonces, durante la inauguración el presidente polaco, Lech Kaczynski, quien afirmó que pese a que el músico fue «medio francés, medio polaco», su música fue «definitivamente polaca».
Polonia ha reivindicado a Chopin como patrimonio nacional, pese a que desde Francia se recuerda que fue hijo de un francés y que vivió una etapa crucial de su vida en París.
Para el ministro polaco de cultura, Bogdan Zdrojewski, el nuevo museo «biográfico» dedicado a Chopin es el «más moderno de Europa».
El museo muestra la mayor colección de piezas reunidas sobre la vida y la obra de Chopin, incluido el piano en el que compuso en sus últimos años.
A lo largo de las cuatro plantas del nuevo edificio, el museo repasarán la infancia del compositor en Varsovia, su vida en Francia a partir de 1830, sus viajes por el extranjero y sus últimos años.
El nuevo museo de Varsovia permite además al visitante sucumbir al aroma de las violetas –la flor favorita del compositor– y escuchar el trino de los pájaros del que Chopin disfrutaba durante sus vacaciones en Nohant (centro de Francia) con la novelista George Sand -pseudónimo de Aurore Dudevant-.
En la última sala del museo se exhibirá la máscara mortuoria del músico, que falleció en París, un 17 de octubre de 1849.
El museo dedicado al compositor sive de punto de partida para la «Ruta de Chopin», el itinerario turístico a través de los paisajes que inspiraron sus composiciones. El museo se enfrenta al reto de acercar al público algo «efusivo pero intangible, algo que cada uno percibe de su propia y única manera», según la comisaria de la muestra, Alicja Knast.
Las instalaciones se ubican en un antiguo palacio barroco del centro de Varsovia, y han tenido un coste de más de 80 millones de zloty (unos 20 millones de euros, 27 millones de dólares).
Los historiadores se dividen entre quienes afirman que Chopin nació el 22 de febrero y los que sostienen que fue el 1 de marzo de 1810, la tesis defendida por la mayoría y la que Polonia eligió finalmente para acoger los actos principales del bicentenario.

Texto adaptado de un cable de la agencia Efe.

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Para recordar a este músico, epítome del compositor para piano, proponemos esta selección de grandes piezas a cargo de una de sus mejores intépretes: la brillante pianista argentina Martha Argerich. Se trata de versiones rescatadas de conciertos para radios alemanas (Berlín y Colonia), en 1959 y 1963. Un verdadero documento del talento de la intérprete a la hora de tocar a uno de sus compositores preferidos.

Gracias, TVHD.

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 4 (4/4)

Mahler: discografía esencial
Sinfonía Nº 4
Parte 4
(Ver Parte 1, Parte 2 y Parte 3)

Tilson Thomas, entre la inocencia y la sofisticación

El estadounidense Michael Tilson Thomas, señalado a veces (por ese afán de encontrar epígonos de los hombres que marcaron épocas), como «el nuevo Leonard Bernstein», es uno de los directores que contemporáneos que han grabado su integral de las obras de Mahler junto a la orquesta de la que son titulares. En este caso hablamos de la San Francisco Symphony, agrupación ubicable, probablemente, en una «segunda línea» entre los organismos sinfónicos de los EEUU, pero que sin duda muestra, al menos en estas grabaciones, un nivel que nada tiene que envidiar a sus compatriotas de «primera línea».
En el caso de la Cuarta (SFS, 2003), Tilson Thomas consigue con ella uno de los mejores discos del ciclo, junto al de la Séptima, combinando en su versión el ambiente naïf de la obra con un complejo refinamiento. La soprano elegida, Laura Claycomb, aprovecha su coloratura para, con versatilidad, adecuarse al enfoque de Tilson Thomas, consiguiendo también tanta candidez como elegancia.

Zinman: detrás de lo aparente

Como Tilson Thomas, y aunque sea bastante más veterano que él, el también estadounidense David Zinman grabó su integral mahleriana, al mando de su orquesta, la Tonhalle Orchester Zürich (Suiza). Con ella consiguió uno de los más sorprendentes y aplaudidos ciclos de sinfonías de Mahler, justo en los tiempos en que arrecian las buenas versiones, tanto de los clásicos como de los nuevos directores que graban las suyas.
La Cuarta de Mahler es, para este director a veces considerado, livianamente, como «objetivista», un interesante punto de inflexión en su ciclo. Zinman tiene entre sus preferidas a esta Sinfonía Nº 4, y su lectura es una muestra de aquello que un crítico anotó sobre sus versiones: una «tercera vía», un punto de equilibrio entre el objetivismo (encarnado supuestamente en un Boulez, un Gielen) y el subjetivismo (de un Bernstein, de un Furtwängler).
La versión de Zinman (RCA, 2006) de esta obra es ciertamente satisfactoria, aunque no exenta de rarezas frente a las cuales el director y la orquesta salen más que airosos, revirtiendo cualquier «molde sonoro» al respecto de esta obra de Mahler, una de las más populares de mitad del siglo pasado hasta nuestros días.
Las rarezas tienen que ver sobre todo con el contraste con otras versiones referenciales, como la de George Szell o la de Tennstedt. Varios comentaristas han notado la contraposición entre la frescura inocente de aquellas lecturas frente a ésta de Zinman, en la que esa frescura y liviandad son sólo aparentes y están atravesadas por cierta ironía.
El efecto lo consigue el director haciendo que la Tonhalle no subraye demasiado los coloridos cascabeles o raspe con una sutil frialdad las cuerdas. Al principio, el sonido puede sorprender, pero hay que dejarse llevar por Zinman, quien consigue un primer movimiento de impacto, y así continúa hasta el final. En el Lied de cierre, tras un conmovedor Ruhevoll (un momento inmaculado de la grabación, un verdadero prodigio), la soprano Luba Orgonásová ofrece una interpretación si no memorable sí bien enfocada, gracias a su cálida voz, que otorga una pátina de oscuridad a una canción de triste alegría.

Fischer: otra versión modélica

Vemos en estas versiones finales cómo es el trabajo conjunto y prolongado de directores y orquestas el que «hace la diferencia» en términos interpretativos. Comenzamos el recorrido con la dupla Mengelberg-Concertgebouw, y lo acabamos con Fischer-Budapest. No se parecen las interpretaciones en nada, pero sí esa identificación entre el director y el cuerpo orquestal, debida sin dudas a una estrecha y sostenida relación, sumada al talento y la inteligencia.
Y es que Iván Fischer lleva el mando, desde hace años, de una orquesta creada por él: la del Festival de Budapest. Y aunque no tenga pensado completar un ciclo sinfónico de Mahler, sin embargo ha ofrecido tres muestras magníficas de su arte interpretativa (la Sexta, la Segunda y la Cuarta), y es en esta última (Channel Classics, 2008), una pieza que comparada con las dos anteriores es como una frágil perla tomada entre las manos para Fischer, donde el director consigue llegar a la perfección.
En cierto modo, los enfoques de Fischer y Zinman se parecen en muchos aspectos, y no sólo en los minutajes (son casi idénticos a excepción del último movimiento, que a Fischer le demanda un minuto menos que al estadounidense). Ambos, Iván y David, tienen un respeto reverencial por la partitura, pero a la vez saben entresacar de ellas lo que dicen y lo que no dicen. Uno y otro exploran el detalle. Lo que los distingue, en esta obra, es que Zinman elige, para esta obra nacida como «humoresque», el humor negro, mientras que Fischer mantiene cierta candidez, aunque ésta aparezca agridulce.
Y, en este sentido, es notable el último movimiento, en el que la soprano Miah Persson no se sale de la senda «angelical» del Lied, y se adecua a los cambios de tempi (ora histéricos, ora reposados) sin perder el personaje. Es, sin duda, una de las grandes grabaciones de la obra, a la altura de la de Szell por lo modélica.

La trama celeste

Reposada, frágil, pero también secreta y maliciosa, la Sinfonía Nº 4 de Mahler es una pequeña gema en la creación del compositor, y su recorrido discográfico nos muestra la riqueza contenida en su entramado. Entramado que Szell, por encima de otros, supo recorrer como se recorren los bordes de una seda, para cubrirnos luego con ella, con su tersura.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 4 (3/4)

Mahler: discografía esencial
Sinfonía Nº 4
Parte 3
(Ver Parte 1, Parte 2, Parte 4)

Tennstedt y la exploración del lirismo

La versión del tormentoso Klaus Tennstedt y la orquesta de su vida, la London Philharmonic (1982, EMI), no suele aparecer en las referencias de la Cuarta de Mahler. Y es, sin embargo, una lectura soberbia, con un tercer movimiento en el que el conductor alemán alcanza cotas indescriptibles de lirismo. Pero también se luce en toda la obra: ofrece un primer movimiento de elegancia y limpidez, pero no exento de toques personales, algunos accelerandi que subrayan el brillo de algunos pasajes, un inspirado recorrido por los temas que se desenvuelven en la primera parte. Y hay también la transmisión de un ambiente de sordidez en la aparente picardía del segundo movimiento, un bellísimo canto del texto del Wunderhorn por la inolvidable Lucia Popp y muchos aspectos que ubican a esta Cuarta, también, entre las mejores.
Cabe anotar que existen otras grabaciones de esta obra por Tennstedt: la de 1976 con la Sinfonie Orchester des Südwestfunks de Baden-Baden y la soprano Eva Csapo (Hanssler) y la de 1977 con la Boston Symphony Orchestra y la soprano Phyllis Bryn-Jurson.
Pero ésta con la London Philharmonic en EMI, que forma parte de su ciclo mahleriano, es sin lugar a dudas la más destacada.

Muti: sorpresa en vivo y en directo

Mencionábamos al inicio de nuestro recorrido por la discografía esencial de la Cuarta de Mahler cómo esta partitura había atraído a directores que no interpretaron demasiado la obra del creador de los Kindertotenlieder. Y cómo, curiosamente, algunos de ellos dejaron su marca, a pesar de ello, en la interpretación de la misma.
Si los casos de Kletzki y Reiner no habían bastado, daremos un ejemplo más, aunque provisto gracias a un evento muy especial: se trata del Mahlerfeest (Festival de Mahler), organizado por la Royal Concertgebouw Orchestra en Amsterdam, durante mayo de 1995. Por suerte, la Radio Netherlands grabó y editó los conciertos de ese encuentro, del que participaron algunas de las batutas más importantes del momento, junto a las grandes orquestas.
Y allí, fue el circunspecto Riccardo Muti quien ofreció una bella versión de la Sinfonía Nº 4, al frente de nada menos que la Filarmónica de Viena y con Barbara Boney como cantante, en una soberbia performance. La versión de Muti explota a la orquesta para una lectura hermosa, tersa y ajustada.
Como gran director mozartiano que es, Muti se siente cómodo explorando el aire clásico del primer movimiento, pero luego de partir de ese enfoque, le va agregando, en lo sucesivo, a su versión, algo más de nervio, y la toma de sonido permite disfrutar cómo Muti ahonda en los aspectos bucólicos, sarcásticos y, finalmente ensoñados de la Cuarta.
Una versión para tener en cuenta, y que para algunos conocedores de la discografía de la obra, puede resultar inesperada su inclusión en una discografía esencial de esta sinfonía. Bienvenida, entonces, la sorpresa.

Un inspirado Sinopoli

Pero si de sorpresas hablamos, el recordado y polémico director Giuseppe Sinopoli supo dar una, precisamente con la Sinfonía Nº 4. Porque este conductor, autor de una integral de Mahler junto a la Philharmonia Orchestra, ofreció un concierto en Dresde, el 29 de mayo de 1999, al frente de la prestigiosa Staatskapelle Dresden. En él interpretó la Cuarta de Mahler, con Juliane Banse como solista. Diez años más tarde, el sello Profil-Hanssler rescató esa grabación y la editó en un magnífico disco, de impecable sonido, y con una particularísima versión de esta obra.
En principio, lo que llama la atención de la misma es la amplitud de los tempi elegidos. Se trata, probablemente, de la más lenta de las versión de esta obra, más lenta incluso que la de Barbirolli y en disputa con una que por poco se quedó fuera de esta selección: la de Harold Farberman. No hay demasiados registros de esta antiquísima orquesta, más dedicada al repertorio de Richard Strauss, sobre obras de Mahler, y al escuchar este disco uno no puede más que lamentarse. La de ese concierto fue, sin dudas, una noche inspirada, porque ese monstruo que es la orquesta de Dresde suena con una intimidad y riqueza tan notables que dan ganas de pedir que siga sonando un poco más.
Lejos de todo convencionalismo (al punto que cuesta pensar en esta versión como la primera a recomendar para conocer la Cuarta), Sinopoli regala, así, una de sus mejores interpretaciones mahlerianas.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 4 (2/4)

Mahler: Sinfonía Nº 4
Parte 2
(Ver Parte 1, Parte 3 y Parte 4)

Kletzki: pasión por el detalle

La elección de ésa, y no otra, versión de la Cuarta de Mahler por Walter puede excusarse para permitir un pasaje sin escalas cronológicas a dos de las más grandes versiones jamás grabadas de esta obra, que aparecerían apenas poco después. La primera es la de Paul Kletzki con la Philharmonia Orchestra de Londres (1957, EMI; con ediciones también en los sellos Seraphim y Auditorium), y Emily Loose como soprano. Ésta es de esa clase de versiones que nos permiten descubrir aristas desconocidas de la obra, y no sólo por la particular toma de sonido, sino, además, por el modo en que el director aborda la partitura.
¿Qué otra cosa sino es ese insólito detalle puesto en el «diálogo» entre el violín principal del segundo movimiento y, respectivamente, las flautas, los oboes, e incluso la percusión? ¿Qué otra cosa podría ser el abordaje casi camerístico en el comienzo del movimiento tercero, y, tal como marca Tony Duggan, el emparentamiento que consigue Kletzki entre este tercer movimiento y el tercero de la sinfonía precedente de Mahler? Detalles, detalles... ¿Y qué podríamos decir de ese portentoso movimiento final, en el que las cuerdas aparecen como tocadas por la propia soprano, en una de las mejores entregas de esta parte de la obra jamás grabadas? La Cuarta de Mahler por Kletzki es, no caben dudas, una de las mejores.

Reiner y la precisión

Un año después de esta versión magnífica, otro director con pocas grabaciones mahlerianas –pocas, pero buenas– como Ritz Reiner dejaría su marca en la discografía de la Cuarta. El recio director húngaro-estadounidense y su Sinfónica de Chicago eligen una lectura en principio acelarada, pero no a la carrera, que pone en evidencia el gran nivel de la orquesta de la que fue titular durante 10 años: precisión y delicadeza ya son audibles aquí.
Y Reiner consigue mostrarnos lo que la partitura tiene y no siempre deja oír: el papel de los chelos en el primer movimiento es una buena muestra de ello. En el segundo, el sonido del violín que protagoniza parte de este movimiento, no está tan en primer plano como en otras versiones, y sin embargo, Reiner hace hincapié en una evolución de la orquesta toda hacia el clima sombrío que este instrumento, tan particularmente afinado, busca transmitir. Luego de un respirado Ruhevoll, tan cristalino como si sonara sin que nadie lo tocase, llega el Lied final, con Lisa della Casa como una de sus grandes intérpretes, igualando en este sentido a la gran performance de la Loose bajo las órdenes de Kletzki. Menos aniñada que aquélla, pero no por ello menos emotiva, la soprano elige transmitir tristeza irónica antes que alegría explícita. Otra versión imprescindible. El disco fue recientemente reeditado, en una remasterización para SACD, por RCA.

Szell: sublime sensibilidad en la mejor versión

Al decir que George Szell, otro húngaro-estadounidense, fue uno de los grandes directores del siglo XX no estamos ofreciendo ninguna novedad. Pero sí podemos dejar sentado que antes de las corrientes teóricas que hablasen del objetivismo (con Mahler como compositor interesante para aplicar las teorías), de subjetivismo y de líneas medias, el estilo de Szell es de un objetivismo no exento de toques personales. Rasgos, éstos, que dotan a sus versiones de una profundidad y una precisión tales que no es extraño que muchas veces las suyas sean versiones referenciales: porque parece hacerse dueño de la partitura.
No sería arriesgado decir que, al menos en Mahler, un director como David Zinman hace honor a su legado, dejando de lado, claro, el célebre mal genio del conductor de origen húngaro. Szell ya fue protagonista de esta serie con su magistral versión de las canciones de Des Knaben Wunderhorn, y lo será en ésta, la que decíamos es la última sinfonía de la etapa Wunderhorn de Mahler.
Su grabación de la Cuarta de Mahler (Sony, 1965), a diferencia de aquélla, nos ofrece una ventaja: la que toca la obra es la Cleveland Orchestra, que nunca después de con Szell consiguió estar tan en lo alto como en sus épocas. Y aquí lo demuestra, con un enfoque que hace ver esta obra como una rosa a punto de estallar. Tal es como Szell hace lucir los bordes de esta partitura, expresando la ligereza de sus melodías, pero dotándolas de una tensión que sólo una batuta capaz de entender a pleno una partitura y tocar la orquesta como si fuera parte de su cuerpo, sería capaz de lograr.
¿Qué tiene esta Cuarta para ser la más bella? Lo tiene todo: está tocada de manera soberbia. Todo se oye en ella. Suena como un mecanismo de relojería y, sin embargo, jamás aburre. Cuando la música de Mahler lo pide, eleva la veta emotiva, sin caer jamás ni en el empalagamiento ni en la grosería. Ni siquiera hace falta que, como pueda parecer a veces con Bernstein, Szell esté transido de Mahler para llevar la obra a buen término: su elegancia, su virtuosismo, hacen todo el trabajo. Si en principio podemos poner esta versión en las antípodas de la de Mengelberg, sorprende que, sin embargo, en ambos directores el rubato sobresalga como uno de los recursos más notorios. Pero así como Mengelberg traza una Cuarta peculiar y llevada, por su novedad, a un callejón sin salida, Szell en cambio instaura un paradigma de belleza, sobriedad y perfección. Mención aparte merece la labor de la soprano Judith Raskin en el Lied final: su canto es delicado y poético, y la orquesta parece disolverse detrás de su voz, o de a ratos confundirse con ella. Versión superior, en suma, referencia perenne, incluso para quienes busquen más emoción. Siempre será una versión a la que atender, de la cual partirán otras comparaciones. No extraña que por ella haya dicho Deryck Cooke: «Szell muestra la máxima sensibilidad en cada faceta de la música».

A la manera de Barbirolli

John Barbirolli muestra con su versión de la Cuarta (rescatada de un concierto al frente de la BBC Symphony Orchestra en 1967, en Praga) por qué era uno de los más dotados intérpretes de Mahler. La frescura que parece respirar la partitura por todos sus poros no es impedimento para que el director la aborde desde sus coordenadas musicales: es decir, andando lentamente los compases, consiguiendo que la orquesta haga sonar esa música con delectación. La soprano Heather Harper por su parte, en el Lied final, no deja de darle una pizca de amargura a su ensoñado canto, consiguiendo un precedente que luego explotaría, por ejemplo, Zinman con la Orgonášová.
Una versión arrolladora, en suma, pero en la senda de Barbirolli, para nada convencional. Con este tipo de enfoques dejaría su huella en Mahler este inolvidable director.
El disco editado por la BBC incluye también la obertura El corsario de Héctor Berlioz, también de andadura lenta y tempi dilatado, sello inconfundible de Barbirolli.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 4 (1/4)

Mahler: discografía esencial

Sinfonía Nº 4
Parte 1
(Ver Parte 2, Parte 3 y Parte 4)

La Sinfonía Nº 4 de Gustav Mahler marca la despedida del compositor del «universo Wunderhorn». Hasta entonces, la casi totalidad de sus obras (canciones y sinfonías) estaban inspiradas en los textos recopilados por Armin y Brentano en Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho).
La obra nació, una vez más, como un intento de Mahler por componer un poema sinfónico, pero seguiría el mismo destino que la Primera y la Segunda, convirtiéndose en una sinfonía. Sinfonía que, de paso, por su carácter luminoso (al menos en apariencia), el parentesco sonoro con las sinfonías de Haydn en el primer movimiento, y su más reducida instrumentación, parece un respiro antes del vendaval de las que iban a venir.
Iniciada en 1899 (dos años después del nombramiento de Gustav Mahler como kapellmeister de la Ópera Imperial de Viena) y concluida en 1900, la Cuarta fue estrenada en Múnich el 25 de noviembre de 1901, con la Orquesta Kaim, bajo la batuta del compositor. Resultó una sorpresa para el público, que esperaba algo de aspecto menos «clásico», acaso una creación tan monumental como sus predecesoras. Así, el estreno fue un relativo fracaso que poco haría prever el futuro de esta pieza que puede considerarse, junto a la Primera y la Quinta, como la más popular de Mahler.

Gustav Mahler. Retrato tomado en 1898.

Un paseo por las nubes

La Sinfonía Nº 4 está atravesada por la dulzura e inocencia en correspondencia con el poema elegido para el movimiento final, donde aparece una soprano: Das himmlische Leben (La vida celestial). Es que tras el intento por construir un poema sinfónico-vocal en seis partes, Mahler descarta los segmentos vocales del plan inicial y sólo guarda para el final la canción inspirada en Des Knaben Wunderhorn. «Lo que quería, en realidad, era escribir un humoresque sinfónico, pero la cosa acabó teniendo las dimensiones normales de una sinfonía», dejó escrito el autor, al respecto. Así, su Cuarta acabó teniendo el siguiente esquema en cuatro movimientos, de unos 50 minutos de intepretación:

1. Bedächtig. Nicht eilen. Recht gemächlich.
2. In gemächliger Bewegung. Ohne hast.
3. Ruhevoll (Poco adagio).
4. Sehr behaglich (con texto de Des Knaben Wunderhorn).

El primer movimiento de esta obra (Bedächtig. Nicht eilen) inicia con unos célebres cascabeles y los oboes a un ritmo vivaz, que se atenúa con la entrada de las cuerdas. La aparente trivialidad a lo Haydn de este segmento oculta en realidad un complejo entramado de temas que se suceden, entre los que se deja incluso oír lo que podría considerarse un anticipo de la trompeta de llamada de la Sinfonía Nº 5. Se imponen, sin embargo, dos temas, sobre los que Mahler trabaja una forma sonata de gran virtuosismo. La cándida belleza de este movimiento es seguida por una segunda parte, en la línea de un scherzo, más rústica y cuya principal característica es el sonido del violín principal, que debe estar afinado medio tono más alto para sugerir cierta diabólica maldad.

Mahler en un dibujo de Emil Orlik, fechado en 1899.

El tercer movimiento, con la forma sonata-rondó, es el lento (Ruhevoll. Poco adagio): una de esas páginas mahlerianas que derrochan sutil belleza, en el que es el segmento más largo de la obra. El final lo compone el Lied en el que puede cantar una soprano o un niño (Mahler imaginó que allí cantaba un ángel que contemplaba la belleza del cielo), y que finaliza con un pianísimo ensoñado y conmovedor. Allí se cantan, lejos de la espiritualidad etérea, las bellezas materiales del cielo, un paisaje en el que abundan la sensualidad corpórea, las buenas comidas y la fiesta. Un paraíso tangible e infantil, con reminiscencias epicúreas y elementos islámicos, si se permite la observación para un Lied de un compositor que acababa de convertirse, por razones prácticas, al catolicismo.

Del rechazo a la popularidad

Si, como decíamos, la Sinfonía Nº 4 de Mahler tuvo un comienzo errático, hoy se muestra como una de sus obras más interpretadas y más grabadas. La belleza de su creación, su brillo frágil y su menor nivel de exigencia en cuanto a efectivos orquestales, hace posible ese presente. A la hora de buscar, entre todas, a las mejores grabaciones, no caben dudas de que la tarea no es fácil. Y es que la Cuarta muestra no sólo el abordaje de directores que han llevado a Mahler por bandera, sino a algunos que tienen a ésta como única obra grabada del compositor austríaco. Por todo ello, nuestro recorrido por los mejores registros de esta obra será amplio y variado. E incluirá, por razones de calidad y no por un interés histórico, versiones de todas las épocas: desde las pioneras grabaciones de Mengelberg y Walter a recientes como las de Zinman y Fischer, pasando por las de Kletzki, Reiner, Barbirolli, Tennstedt y Sinopoli, sin olvidarnos, claro, de la mejor de todas: la de George Szell.

Mengelberg: una versión peculiar

La versión de Willem Mengelberg de esta Cuarta sinfonía es uno de los documentos históricos más importantes en cuanto a las cualidades del director y también en cuanto a la libertad con que interpretaba a un compositor al que supo difundir, como pocos, en la mitad del siglo XX. La toma en vivo, en noviembre de 1939, de este concierto de la Orquesta del Concertgebouw, que (polémica nazi aparte) Mengelberg haría grande, es un verdadero prodigio. No tanto por su nivel sonoro, que ha conseguido ser mejorado en las diversas ediciones, sino porque es ciertamente la versión de un director genial.
Versión no apta para «objetivistas», es quizá la Cuarta de Mahler con más rubato de la historia, algo que salta al oído con la sola escucha del primer movimiento. No hay, sin embargo, nada fuera de lugar: los portamentos de Mengelberg son obras maestras y las cuerdas, en este caso, como en otros los bronces de la orquesta del Concertgebouw llevan a la obra al plano que se busca en el último movimiento, como si todo lo anterior fuera un sendero destinado a esa voz angelical, en este caso, la de una Jo Vincent que consigue sonar infantil a pesar de la tendencia a la oscuridad de su registro. Uno de los hitos de la discografía mahleriana, sin duda, y que supera por nivel y personalidad a la pionera en esta sinfonía (es decir, al registro de nueve años antes, a cargo de Hidemaro Konoye y la Nueva Orquesta Filarmónica de Tokio).

Walter, con su sello

Con nueve versiones editadas en disco de la Sinfonía Nº 4 de Mahler, su discípulo por antonomasia, Bruno Walter, es también uno de los grandes intérpretes de la obra. Difícil es elegir una sola de sus versiones, pero en este caso, aunque su única grabación oficial corresponda a una con la Filarmónica de Nueva York (Sony, 1946), elegimos destacar la penúltima de las grabaciones disponibles: se trata del disco de 1955 (DG, con ediciones alternativas en Andante y en Andromeda), que registra un concierto al mando de la Orquesta Filarmónica de Viena, y con la soprano Hilde Güden como solista.
Las consabidas claridad y limpidez de Walter hallan aquí un buen ejemplo. Y es interesante comparar esta versión, o cualquiera de las de este director, con la de Mengelberg, pues muestra la pluralidad de enfoques que le daban a las obras de Mahler sus primeros difusores. Esta tardía versión del conductor tiene todo lo que puede pedirse del Mahler de Walter: en la aparente objetividad se esconde un lirismo no exento de aristas densas y pesimistas, un dejo de melancolía que reviste sobre todo los momentos a priori más luminosos de la partitura (el arranque con campanillas, el momento más evocativo del Ruhevoll, la sección media del último movimiento), al que se pliega a la perfección Güden, soprano austríaca, de raigambre mozartiana que no queda a la zaga de la versión, a excepción del comienzo de su Lied. Es cuando se suelta tras las primeras frases que encuentra su punto, sobre todo al darle a su canto una pátina infantil que no eclipsa su bella voz.
¿Es mejor esta Cuarta por Walter que aquélla de 1950 con la New York Philharmonic o que la de 1960, de nuevo con la Filarmónica de Viena y la superdotada Elisabeth Schwarzkopf en el cuarto movimiento? Difícil es saberlo. En cualquier caso, esta versión en vivo de 1955 nos permite sentir la batuta maestra de Walter tocando a Mahler en su momento cumbre. Y eso es ya mucho.

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