Mahler: discografía esencial. Des Knaben Wunderhorn (1/2)

Mahler: discografía esencial. Des Knaben Wunderhorn
Primera parte
(Ver Parte 2)

La pervivencia fecunda de la niñez

En Mahler los ciclos vocales son esenciales. Dijimos en un artículo anterior, dedicado aquella vez a las cuatro canciones del Camarada Errante, que en el compositor el mundo del lied se entremezclaba con el de la sinfonía. La sociedad de las dos esferas creativas generó un mutuo enriquecimiento, y también fueron arrastradas por la propensión a lo descomunal que tanto caracterizó a Mahler (y tantas críticas le acarreó).
El Mahler liederista escribió colecciones justamente célebres como la antes citada, o el par basado en poemas de Friedrich Rückert (los cinco Rückert-lieder y los Kindertotenlieder), como asimismo la grandiosa Canción de la tierra. Pero no son las únicas canciones, y de eso trataremos de darles hoy una idea, que ojalá funcione a la vez como tentación.
Hay un texto que inspiró continuamente a Gustav Mahler, como también a otros creadores alemanes; obra poética, pero que no constituye ciclo formal ni se debe a una sola mente, pues se trata de una antología de cantos populares compilados entre 1805 y 1808 por Clemens Brentano y Achim von Arnim titulada Des Knaben Wunderhorn (en español El muchacho de la trompa maravillosa o El cuerno mágico de la juventud), con dedicatoria a Goethe. Esta colección de casi 500 textos recogidos de la tradición folclórica logró una inmensa popularidad en esa Alemania previa a la unificación de Bismarck, cuando el territorio contenía una pléyade de estados rebosantes de personalidad. Eran los tiempos en que Hegel especulaba sobre el volkgeist y la influencia del colectivo en la producción artística. Quizá pueda decirse que el Wunderhorn ocupó entonces, a su manera y en cierto sentido, el lugar de los cantares de gesta o las mitologías en otras naciones, es decir, un «gran relato» donde los elementos identificadores de una identidad nacional podían hallarse más o menos establecidos.
Mahler recogió trechos de esta colección en diferentes momentos de su vida, reacomodando varios de ellos en obras sinfónicas, de manera que no puede decirse que el Wunderhorn haya producido una sola idea redonda y concluyente (de claro comienzo y final) en la mente del compositor, sino que operó como manantial inagotable de ideas y estímulos.

Gustav Mahler y su hermana Justine, en 1899

Así pues, el grupo de canciones publicadas por Gustav Mahler bajo el título de Des Knaben Wunderhorn en 1899 no son ni un ciclo formal ni tampoco las únicas obras procedentes de dicha antología; hay canciones Wunderhorn anteriores, y también posteriores. Notarán incluso, en las versiones que acompañan esta entrada, que no hay siquiera un solo criterio para organizarlas al momento de su interpretación. Estamos, no lo duden, ante el ítem inspiracional concreto más importante de Mahler, al menos del Mahler liederista.
Nuestro músico tuvo una particularidad que lo emparenta con Schumann, y fue su buen gusto literario cuando se trató de elegir textos que llevar a la música. Por ejemplo, los textos de Rückert dan cabida a momentos emocionantes, y sin embargo no todos los poemas escritos por Rückert vuelan siempre a la misma altura. Diciendo esto quiero enfatizar la sensibilidad de Mahler a la poesía; sabía leer, tenía juicio para evaluar lo que leía. Pues bien, este mismo hombre se sintió impactado por la colección de Arnim y Brentano, la cual no tiene precisamente grandes pretensiones de estilo. Que no se malentienda: ambos autores fueron también estupendos poetas, dueños de un honorable puesto en las letras alemanas, y no hay vulgaridad en el Wunderhorn; pero mi punto es que no fue el fino olfato literario lo que atrajo a Mahler a esta obra, sino su conexión con lo que no dudo en llamar la inocencia.

El niño Gustav, a sus cinco años

Sabemos que la infancia de Gustav estuvo salpicada de amargura, y su sensibilidad artística quedó impregnada con esas vivencias. Sin embargo, como leí en una biografía sobre Beethoven, incluso los niños tímidos tienen momentos alegres (yo preferiría decir «incluso los niños doloridos»). Incluso los hombres que parecen hechos de cólera, como el Mahler adulto, están sedientos de afecto. Y en la evidente simpatía del compositor hacia esta colección popular me parece percibir añoranza de días más felices, más amables, más arquetípicos y arquetipizados, como suelen ser para cada ser humano los días de la inocencia infantil.
Tal vez esa misma inclinación hacia lo mortuorio que recorre la producción mahleriana no sea sólo una cicatriz debida a las fatalidades de su biografía, sino el anhelo pujante de cruzar el umbral supremo a fin de recuperar lo amado que se ha perdido. Algo así como un retorno a la patria de los afectos. Pero el examen de esta intuición queda para otros especialistas; en esta ocasión nos ceñiremos al incombustible entusiasmo con que Mahler volvió una y otra vez sobre los textos del Wunderhorn.
Ernesto Sábato escribió que todo artista es un ser que ha conseguido mantener en su adultez las características de la infancia (la curiosidad, el entusiasmo, el don del asombro). El caso de Mahler se corresponde con esta aguda observación. Des Knaben Wunderhorn señala, en efecto, la pervivencia fecunda de la niñez en este gran compositor.
Un dato a tener en cuenta es la evolución estética que desarrolla Mahler en los «años Wunderhorn» (de 1887 a 1901), que además de las canciones comprenden las sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta. El mundo contenido en la colección de Arnim-Brentano abarca leyendas medievales, aventuras de Tannhäuser, Carlos V, del caballero San Jorge, ecos de viejas guerras germanas con una mezcla agria e irónica entre lo noble y lo grotesco, contemplaciones del Paraíso, etc. Vale decir, un cosmos temático extremadamente afín al compositor.
Ya que hemos apuntado la pervivencia de la infancia, recordemos también que en los niños se da una mezcla poco reflexiva entre el candor y la agresividad, que en un caso puede llevar a lo tierno y en otro a lo grotesco. El Wunderhorn mezcla también lo infantil y lo demoníaco, el sarcasmo con la ingenuidad, la admiración con la crítica, originando una ambivalencia que no podía dejar de fascinar a Mahler, que descubrió con ello excelentes maneras de dar cauce artístico a sus propias contradicciones.

En el bosque o Niño con cuerno, pintura de Mauritz von Scwind

Las canciones

El compositor escribió 22 canciones basadas en textos del Wunderhorn, las primeras de las cuales aparecidas en la colección Canciones y tonadas para la juventud (Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit), publicadas por la editorial Schott en febrero de 1892, y escritas unas entre 1887-88 y otras entre 1882-83. Por lo visto, Mahler conocía de antaño selecciones de esta colección, lo cual no sería raro: el propio Goethe decía que en cada hogar había un sitio para esta obra. Viene al caso recordar también que Josef Steiner, amigo juvenil del músico y especialista en poesía alemana, puso en contacto al joven Gustav con el Wunderhorn cuando ambos eran universitarios.
Como sea, la publicación de las canciones agrupadas bajo el título Lieder und Gesänge en el año 1892 nos sirve como fecha oficial para el inicio del período Wunderhorn en Mahler, que dominará la práctica totalidad de su producción liederística y se infiltrará también en sus obras sinfónicas.
A continuación enumeramos los lieder publicados entre 1899-1901 como Humoresken, luego agrupados como Des Knaben Wunderhorn, recordándoles que el orden e incluso la presencia de algunos de ellos está sujeta a cambios según tal o cual interpretación:

1. Der Schildwache Nachtlied (Canto nocturno del centinela, 1892).
2. Verlor’ne Muh’! (Vana tentativa, 1892).
3. Trost im Ungluck (Consuelo en la desgracia, 1892).
4. Das Himmlische Leben (La vida celestial, 1892 – utilizada luego en la Sinfonía Nº 4)
5. Wer hat dies Liedlein erdacht? (¿Quién compuso esta cancioncilla?, 1892).
6. Das irdische Leben (La vida terrenal, 1893).
7. Urlicht (Luz primigenia, 1892 — incorporada a la Sinfonía Nº 2)
8. Des Antonius von Padua Fischpredigt (San Antonio de Padua predicando a los peces, 1893 – base temática del Scherzo de la Sinfonía Nº 2)
9. Rheinlegendchen (Leyenda del Rin, 1893).
10. Es sungen drei Engel (Cantan tres ángeles, 1895 –incorporada como quinto movimiento a la Sinfonía Nº 3, añadiendo el coro infantil)
11. Lob des hohen Verstands (Elogio de la alta inteligencia, originariamente Elogio de los críticos, 1896).
12. Lied des Verfolgten im Turm (Canto del prisionero en la torre, 1898).
13. Wo die Schönen Trompeten blasen (Allí donde suenan las bellas trompetas, 1898).
14. Revelge (Toque de diana, 1899).
15. Der Tambourg’sell (El joven tambor, 1901).

Las canciones Wunderhorn constituyen verdaderos catálogos de temáticas, recursos y rasgos estilísticos del compositor (resonancias de bandas militares, sarcasmo, dolor, muerte, abandono, aires populares, mundo infantil, temáticas ultraterrenas…), quien las concibió desde un comienzo para voz y orquesta, a diferencia de otros ciclos en donde la instrumentación llegó después. Además, salvo Schumann y Brahms, Mahler fue casi el único gran creador que llevó a cimas artísticas la antología de Arnim-Brentano, cuya importancia capital en el corpus mahleriano nunca debe ser pasada por alto.
Personalmente, el ciclo informal del Wunderhorn está entre mis grandes predilecciones. Desde hace algún tiempo la obra viene recuperando su justa valoración, incrementando cada vez más el catálogo de discos en que se la puede encontrar. Para introducirlos a ella he elegido tres versiones:

George Szell, con la Sinfónica de Londres y los cantantes Dietrich Fischer-Dieskau y Elisabeth Schwarzkopf (1968). Mi preferida con diferencia. Versión magnética, extraordinariamente cantada por quizá la dupla suprema del lied alemán durante el siglo XX. Szell manifiesta además toda su soberanía en la dirección, manteniendo la música en un constante estado de perfección, ritmo pujante, belleza sonora, transparencia y vivacidad. Todo en uno. Una versión para atesorar.


Ricardo Chailly, con la orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam y los cantantes Barbara Bonney, Sarah Fulgoni, Gösta Winbergh y Matthias Goerne (2000). Chailly avanza otro paso más en su peregrinaje por el mundo mahleriano con esta magnífica versión del ciclo, quizá menos veloz que otras pero, por eso mismo, capaz de traer a la superficie mil nuevos matices. Esto favorece las canciones entregadas a la voz femenina, mientras que las masculinas podrían requerir más garra. Aun así, la maestría instrumental de la orquesta es reluciente, en especial (como suele ser) en el apartado de los vientos de madera y metal.

Claudio Abbado, con la Filarmónica de Berlín y los cantantes Anne-Sophie von Otter y Thomas Quasthoff (1999). Este disco significa el encuentro de cuatro grandísimos intérpretes. La tenaz predilección de Abbado por el compositor bohemo ya ha dejado numerosos testimonios en la historia del disco, y la Filarmónica de Berlín aborda con solvencia esta parte del repertorio mahleriano (no siempre se la siente cómoda en las grandes sinfonías). Quasthoff en plenitud vocal, von Otter con la sabiduría de la madurez y de su conocida inteligencia. Una de las mejores versiones recientes.

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La elaboración de este ensayo superó numerosos tropiezos imprevistos, lo cual mermó el tiempo que había pensado dedicarle y puso a dura prueba la paciencia de nuestro estimado webmaster, por lo cual le pido públicas disculpas. También esta falta de tiempo me impide abundar más en cada una de las canciones, pero aun así les animo a escucharlas, seguro de estar proponiéndoles una cita con la belleza, con la tradición del lieder alemán en una de sus manifestaciones finales, y con uno de los grandes genios que ha conocido la historia de la música. Déjense encantar e incluso enternecer por Gustav Mahler, porque él es capaz, muy capaz, de conseguirlo.

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