Se nos ha pedido abundar más sobre la colección mahleriana de canciones Des Knaben Wunderhorn, y lo hacemos con gusto. Recordemos primero unos pocos conceptos del artículo previo: Las 22 creaciones de Gustav Mahler relacionadas con la antología popular de Arnim-Brentano se sitúan en el meollo de su evolución como compositor, en un período que se ha denominado «años Wunderhorn» por su estrecha conexión con esta fuente. Aunque en asuntos humanos los márgenes cronológicos no son rigurosos, podemos encuadrar esta época entre los años 1888 y 1901.Es relevante la importancia estilística de este ciclo dado que la canción de concierto ocupó siempre la atención central de Mahler, al punto que sus sinfonías deben mucho, e incluso dependen de aquélla; diversos procedimientos narrativos, armónicos, instrumentales o temáticos aparecieron primero en la elaboración de lieder, y sólo más tarde fueron traspasados al género sinfónico. Es bien conocida la afirmación de Mahler cuando comparaba sus sinfonías con un «mundo»; pues bien, este anhelo demiúrgico existe también en lo que atañe a sus canciones. Des Knaben Wunderhorn es por derecho propio un mundo.
Entre 1892 y 1898 Mahler escribió diez canciones inspiradas en el Wunderhorn, concebidas con acompañamiento orquestal desde el primer momento. Éstas son las obras, junto a otras dos más añadidas después, que componen el ciclo al cual llamamos Des Knaben Wunderhorn. Aquí ya se imponen unas salvedades: en sentido estricto no se trata de un ciclo de canciones (no hay un argumento único que se desarrolle en etapas), ni son las únicas canciones que provienen de dicha fuente poética, ni son tampoco las doce piezas que se interpretan usualmente.
1. Canción nocturna del centinela (Der Schildwache Nachtlied), marcha rápida en Si bemol mayor cuyos bosquejos parecen venir de 1888, adopta una forma de rondó y el esquema de un diálogo: el centinela evoca a su amada, la cual parece hablarle en medio de la noche. Conviene apreciar dos tópicos mahlerianos: las resonancias de banda militar que abren este lied y la representación del mundo nocturno, del cual emana la plácida, casi etérea melodía de la amada.
2. Vano intento (Verlor’ne Müh), en La mayor, es un ländler lento escrito para registro agudo y fechado en 1892.
3. Consuelo en la desdicha (Trost im Unglück) adopta nuevamente el esquema de diálogo entre dos voces, oscilando el ritmo entre 6/8 y 2/4.
4. ¿Quién compuso esta cancioncita? (Wer hat dies Liedlein erdacht?) en Fa mayor, data asimismo de 1892; volvemos al ritmo ternario y popular del ländler, y es notable el melisma (melodía vocalizada) que lleva el barítono a lo largo de doce compases. Uno de los grandes desafíos que ofrece este ciclo a sus intérpretes.
5. La vida terrenal (Das irdische Leben), en Mi bemol mayor (y modo frigio) , escrita en 1893, nos reúne con el Mahler de las ironías amargas y tétricas. Un niño hambriento pide pan a su madre. La petición es repetida tres veces: a la primera la madre le responde que antes hay que sembrar la tierra; a la segunda que tiene que cosecharse el trigo; y a la tercera que tiene que cocerse el pan. Pero cuando el pan está cocido «el niño yace ya en su ataúd». Un movimiento perpetuo, simbolizando el molino de la vida, impregna todo el lied.
6. La prédica de San Antonio a los peces (Des Antonius von Padua Fischpredigt) también es de 1893, es otra incursión en la mordacidad. Evoca el famoso episodio de la vida de San Antonio, quien, ante la indiferencia de sus oyentes en una ciudad, sale a predicar a los peces de un lago próximo, los cuales asoman sus cabecitas fuera del agua para escuchar al santo. Pero concluido el sermón, las cosas siguen tal como antes… Mahler genera la sensación de fluidez acuática en el acompañamiento de cuerdas y vientos, adoptando un ritmo ternario (3/8) y la tonalidad de Do menor. Esta briosa página fue más tarde convertida en el Scherzo de la Sinfonía nº 2, acentuando allí el ritmo con el timbal e intercalando fanfarrias que, para mí, coinciden bastante con ideas del malogrado Hans Rott. Pero ése es otro cuento…
7. Leyenda del Rin (Rheinlegendchen) en La mayor, para voz femenina, es lo que se denomina un Tanzlied, una canción con aire danza, común en el repertorio austríaco. Corresponde asimismo al año 1893.
8. Allí donde suenan las bellas trompetas (Wo die Schönen Trompeten blasen), como el anterior, es un lied en Re menor y basado en el contraste de dos voces, firmado en 1898. Volvemos a las reminiscencias militares en los bronces, con algunos interesantes arcaísmos en la armonía, para mi gusto, como los intervalos de cuarta y quinta de las fanfarrias. De hecho, la orquestación es magnífica, llena de color y sutileza.
La canción tiene dos partes. Primero, un soldado llama a su amada por la noche para decirle que antes de un año será su mujer, pero la joven se pone a llorar cuando oye a lo lejos las trompetas que llaman a su amado a la guerra. Al comienzo de la obra se escucha una charanga lejana, atenuada en la primera parte, que se desarrolla en un clima idílico pronto roto por la reaparición de la todavía distante fanfarria militar. Los tonos menor y mayor se alternan, mientras la banda militar se va acercando cada vez más, incrementando el dramatismo de la inminente partida.
9. Canción del prisionero en la Torre (Lied des Verfolgten im Turme), como el anterior, es un lied en Re menor, y vuelve al esquema de diálogo y ritmos cambiantes de 12/8 y 6/8. Escrita en 1898. De nuevo aparecen una mujer y un hombre dialogando. El hombre está prisionero en una torre y su amada le habla desde detrás de la puerta. Él dice que lo único que cuenta en el mundo es la libertad, a la que nada debe perturbar. La mujer le dice que el hombre nació para ser feliz, pero él sigue insistiendo en la necesidad de libertad, ante lo cual su amada acaba por lamentarse también. Para no escucharla, el hombre renuncia a su amor por ella, con lo que sus pensamientos quedarán libres también.
10. Elogio de la elevada inteligencia o Alabanza de la mente superior (Lob des hohen Verstands), de 1896, fue titulado al principio Elogio de los críticos, lo cual es todo un desahogo del compositor, hastiado de la cerrada oposición con que eran recibidas sus obras. El texto cuenta de una competencia entre un ruiseñor y un pájaro cucú, que se someten al juicio de un asno para determinar cuál de los dos canta mejor. La orquestación es muy refinada, representando hábilmente a los tres animales.
11. Toque de diana (Revelge). Viene del año 1899, y Mahler la consideraba la más importante de todas sus canciones. Volvemos al Re menor y al ambiente militar, en tiempo de marcha rápida de 4/4. Guarda un estrecho parentezco con la Sexta Sinfonía, particularmente con el primer movimiento de dicha obra.
El texto habla de la Guerra de los Treinta Años y su brutalidad. Por eso la metáfora del lied, en que una procesión de esqueletos venidos tras una batalla desfila ante el balcón de la amada, obligada a ver el espectáculo. Como se ha dicho, «la música es desgarrada pero a la vez burlona, con su lúgubre onomatopeya trailarí-trailará, repetida de forma obsesiva junto a la marcha espectral. Sus ecos llegarán incluso hasta la Sexta Sinfonía, por lo realista, y hasta la Séptima, por lo fantástico. Incluso se podría emparentar con el Wozzeck de Alban Berg, en cuya tercera escena del Acto I, una marcha militar retoma estos motivos de Revelge. Este lied nos habla de la Guerra de los Treinta Años y de lo que esta significó para el pueblo alemán, con su procesión de muertos y vidas quebradas. Aquí ya no es, como en los Lieder eines fahrenden Gesellen, un hombre el que se desintegra, sino toda una colectividad, todo un pueblo. Las espadas se oyen en segundo plano de forma destructiva, la música se convierte en grito, despreciando lo popular e imponiendo el horror de la guerra».
12. El joven tambor (Der Tambourg’sell) fue añadida en 1901. Es una marcha lenta en Re menor y ritmo de 2/2. Esta canción y la anterior aparecieron junto a los Rückert-Lieder bajo el nombre genérico de Canciones de la última época.
Tres canciones más de este ciclo fueron trasladadas por el compositor a sendas obras de su corpus sinfónico, y por esta razón se las omite a veces en la interpretación.
13. Cantan tres ángeles (Es sungen drei Engel), de 1895, que se incorpora a la Sinfonía nº 3 como quinto movimiento.
14. Luz primigenia (Urlicht), de 1892, fue incorporada a la Sinfonía Resurrección como cuarto movimiento. Su orquestación es sumamente traslúcida, casi diría ingrávida, para dejar espacio al recogimiento de la melodía vocal.
15. La vida celestial (Das himmlische Leben). Tomando la explicación del sitio todOpera, esta canción «se incorporará, con alguna modificación en su orquestación, como último movimiento de la Cuarta Sinfonía; si bien con anterioridad Mahler había pensado usarlo como final de la Tercera. Se trata de una evocación de la vida celestial de carácter más bien terrenal en cuanto a sus imágenes. En esta visión se baila y se canta bajo la mirada indulgente de San Pedro; se sacrifican inocentes corderos, que acuden para ser degollados; el vino abunda; los ángeles hacen pan; Santa Marta ejerce de cocinera de los más sabrosos platos... Todo acompañado por una deliciosa música que Santa Úrsula ofrece a los presentes. La ironía va decreciendo hacia su desaparición; hasta que la última estrofa, presentada en mi mayor —tonalidad que Mahler asociaba a la certeza— canta ‘Ninguna música terrenal puede compararse a la nuestra...’. El arpa acompaña la melodía, concluyendo la obra serenamente en paz».
Como se ha visto, en varias de estas canciones el esquema es dual, es decir, existen dos sujetos en diálogo. Por esta razón encontrarán estas canciones distribuidas entre dos cantantes. Menos habitualmente un solo intérprete (Quasthoff, por ejemplo) asume la caracterización de dos personajes, necesitando una gran habilidad e inteligencia en el uso de sus recursos vocales.
Esperamos haber contribuido con estas explicaciones a comprender y disfrutar mejor estas obras maestras.
Fuentes utilizadas:
- Enciclopedia de los Grandes Compositores, Ed. Salvat. Capítulos dedicados a Mahler.
- http://www.todoperaweb.com.ar/biblio/DesKnabeWunderhorn.html
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Para seguir apreciando esta bella obra, tras la selección ofrecida de las versiones de George Szell, Riccardo Chailly y Claudio Abbado, sumamos la correspondiente a Klaus Tennstedt, con la Orquesta Filarmónica de Londres y los cantantes Lucia Popp (soprano) y Bernard Weikl (barítono). Las pistas fueron grabadas entre febrero de 1985 y marzo de 1986, y un año después el sello EMI publicó el LP. La reedición en CD se produjo como parte de la colección económica Red Line, que EMI lanzó al mercado diez años más tarde, en 1997, y es la que se ofrece en esta ocasión.Esta edición se complementa con una lectura de los Lieder eines fahrenden Gesellen, con la English Chamber Orchestra dirigida por Jeffrey Tate y Thomas Allen (barítono) como cantante.
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