Mahler - Sinfonía Nº 3 - Nott

Lo que nos dice Jonathan Nott

 >>PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO

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Esta Tercera que aquí abordo –recién lanzada al mercado– no sólo representa una soberbia interpretación sino además un hito en la discografía de la obra.

Entusiasmado con ella he tomado el testigo de nuestro amigo y colaborador en estas páginas Rolando Moreno quien ya nos ha ofrecido dos excelentes y amenas reseñas de este ciclo: Novena y Segunda.
En ellas se reflejan detalladamente las muchas virtudes y alguna que otra flaqueza del Mahler de Nott; altos y bajos presentes en esta interpretación de la Tercera, pero que pasan a un segundo plano ante la grandeza global de esta lectura.

La Tercera constituye junto a su predecesora, a juicio de muchos comentaristas, una de las creaciones sinfónicas mahlerianas menos abstractas. A pesar de lo adimensional de su discurso, de la magnitud y pluralidad de los medios musicales empleados, de la diversidad de recursos lingüísticos exhibidos y de la naturaleza panteística de su inspiración, la evidencia de un hilo conductor definido hacen de ella una obra que virtualmente se auto-explica. No sólo está claro hacia dónde nos ha de llevar el discurso musical sino también de que manera hay que llevarlo a su fin.

Desde los inicios de la interpretación mahleriana la meta de los directores ha sido el poner en pié la arquitectura colosal de la obra salvando con el mayor éxito posible los retos técnicos y musicales que su complejidad plantea. Tan sólo directores caracterizados por dejar una personalísima huella en sus interpretaciones -Bernstein, Levine, Sinopoli, por ejemplo- se han desviado de esta premisas ofreciendo interpretaciones muy individuales, claramente marcadas por su sello personal.

Al margen de estas ilustres y polémicas excepciones, han sido necesarias décadas de interpretación de la obra para que los directores se hayan realmente propuesto el ir más allá de recrear de forma literal la épica de la obra adentrándose en la exploración de una dialéctica más abstracta, mucho menos evidente. Así sólo en los últimos años han surgido versiones que no sólo son técnicamente deslumbrantes, sino que profundizan en la partitura de una forma tan novedosa que en cierto modo conmueven la concepción tradicional de este abrumador fresco mahleriano.

Un ejemplo de esto, ya clásico en la discografía de la obra, lo constituye la grabación de Salonen con la Filarmónica de Los Ángeles, una lectura sobria, austera, inquietante, pero también la más reciente de Zinman en la que éste intenta despojar a la sinfonía de todas las envolturas accesorias que el paso del tiempo ha ido acumulando sobre su esencia.

En este proceso enmarco decididamente esta nueva Tercera de Jonathan Nott. Éste, desde un profundo respeto a la partitura, plantea en cada movimiento interrogantes nuevos, en ocasiones inquietantes, en otros reveladores. Si considero que esta aportación constituye un hito en la discografía de la obra, no lo hago por atribuirle una pretendida perfección –pues técnicamente no está exenta de crítica- ni por pretender ubicarla en una especie de absurdo olimpo del estilo de lo que a menudo se llama «versión de referencia», ni por supuesto porque considere a esta versión «mejor» que otras sino simple y llanamente por la forma en que Nott abre un nuevo camino en un árbol de grabaciones de la obra que hasta el momento se había caracterizado por el calibre de su tronco pero por lo limitado de las ramas que nacen de él.

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Fragmento de una excelente crítica, que puede leerse completa aquí.

Bartók, Liszt, Prokofiev - Music from Saratoga - Argerich, Freire y otros

Tres enormes nombres en las partituras y siete en los instrumentos. El disco que editó a fines del año pasado EMI es una obra más que tentadora para los amantes de la música post-clásica.
Registrado en 1998, de conciertos antológicos del Saratoga Performing Arts Center (Estados Unidos), el disco incluye obras de compositores a los que reúne el aura de la innovación.
El Concerto pathétique para dos pianos de Franz Liszt es una típica composición del músico húngaro, en el sentido de que abarca tanto un desafío al virtuosismo del intérprete como a los límites de la armonía. A veces hondísimo y a veces fugaz, con tramos de vértigo o de introspección, la composición parece hecha a la medida de una pianista como la argentina Martha Argerich, a cuya apasionada ejecución acompaña en el segundo piano Nelson Freire, siguiéndole los pasos y persiguiendo la idea «liszteana» de construir una música que pareciera surgida de un solo instrumento.
Lo del ruso Serguéi Prokofiev navega por otros mares. Su Quinteto op. 39 (oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo) es un atrevido trabajo, de gran entramado, que utiliza disonancias y rítmicas complejas para constituirse en una pieza, ya que no la más popular, sí de las más interesantes en la obra de este autor que luchó con la felicidad de su música contra las contrariedades del régimen de su país.
Finalmente, la partitura de Béla Bartók, un compositor reverenciado en nuestro país, es la primera de sus creaciones bajo el cielo estadounidense (hacia donde emigró cuando el régimen nazi asediaba su Hungría natal). Contrastes (para violín, clarinete y piano), comisionada para el clarinetista Benny Goodman, surge de las indagaciones de Bartók en el folclore de su pueblo.
El primero de sus tres movimientos es un Verbunkos, danza de reclutamiento, tradicional de su país y de la que ya había hecho su lectura un coterráneo y amigo de Bartók —Zoltán Kodály— para su ópera Harry János. La mirada del autor del Concierto para orquesta es, sin embargo, más personal, en el sentido de que se inclina hacia cierto expresionismo y atonalidad, con un ritmo más rebelde pero igualmente fiel a cierta identidad húngara. El hondo segundo movimiento, Pihenö quiere, más bien, aludir a un clásico de Bartók, la evocación climática de las noches de verano. Sebes, finalmente, es otra oportunidad para que de nuevo Argerich, junto al clarinete de Michael Collins y el violín de Chantal Juillet sobresalgan, maravillen, parezcan salir de algún país donde cualquier música es posible.
La grabación en vivo no afecta la calidad sonora, al contrario, le otorga una especie de tercera dimensión (la amplitud del espacio donde están los espectadores, quizá) que impiden cualquier atisbo de frialdad en las performances de estos músicos de lujo, que han tomado partituras hermosas y no le han ido en zaga con sus interpretaciones.

Publicado en 1999 en Escenario de Diario UNO.

Schönberg - Noche transfigurada y otras obras - Ma, Tampler, Juilliard Quartet

Para caminar silbando a Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951) es quizá, junto a Debussy y Stravinsky, el compositor más influyente del siglo XX. El creador del dodecafonismo (técnica basada en la utilización de todos los tonos de la escala cromática), sin embargo, nunca pudo disfrutar en vida de un reconocimiento masivo acorde con su aporte. Es que la música Schönberg es compleja, sus melodías, imposibles de recordar. Su revolución, al fin, es inmensurable.
Antes de la gran avalancha del serialismo (otro de los nombres de su método), el músico compuso la que fue su primera gran obra. El sexteto para cuerdas Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899) se inspiró en un bello poema de Richard Dehmel y transmite una intensidad comparable a los cuartetos últimos de Beethoven. Es un buen primer paso para ingresar en la obra del austríaco.
El Streichtrio (Trío para cuerdas) ya es dodecafonismo. Pertenece, a su úlilma etapa y representa perfectamente la madurez del estilo del autor. La edición de Sony tiene todos los atractivos, pues a la brillante versión del Juilliard Quartet junto a los incomparables Walter Trampler y Yo-yo Ma se le suma un sobre intemo con buenos textos y la reproducción del poema de Dehmel. Además, se consigue a un buen precio. Algo que Schönberg (quien soñaba con que la gente silbara por las calles su música) habría agradecido.

Prokofiev - Sinfonía Nº 6 - Järvi

Sinfonía de dolor y tragedia

>>FRANCISCO MARCELLO

Prokofiev. Sinfonía N°6, en Mi bemol menor, op.111. Walt Suite op 110.
Orquesta Nacional de Escocia dirigida por Neeme Järvi. (Chandos 8359).

Prokofiev vivió las dos últimas décadas de su vida en un mar de sinsabores y angustias. Convencido de que el regreso a la patria que lo vio nacer sería bien acogido, recibió como contrapartida todo tipo de ataques e incomprensiones, cuando el poder gobernante consideró a su música opuesta a la doctrina imperante e ideario del partido.

Aquejado por una cruel enfermedad que terminaría con su vida, compone su sexta sinfonía entre 1946 y 1947.

El triunfo ruso sobre la invasión germana debía servir de modelo para la concreción de su obra, pero lejos de tal propósito, ese canto victorioso se transforma en un agitado lamento, poblado de figuras trágicas, lleno de sombras, cantado por la brillante exposición de cuerdas, vientos y timbales, en una sucesión que pareciera no tener límites.

Aun así, dentro de este contexto de enfermedad e incomprensión, la Sexta sinfonía es intensa, emotiva, bella. Encontramos en la línea melódica principal, reminiscencias wagnerianas y mahlerianas, una línea melódica signada por la tragedia, bajo la forma de una marcha fúnebre. La tensión latente en todo el desarrollo de la sinfonía alterna con algunos pasaje de serenidad, muy breves, regresando en un contrastante juego sonoro al difuso tema principal.

La obra contemplada en su generalidad, evidencia una serena belleza, constituyéndose en gran parte en un homenaje a los muertos por la patria y también en un abierto desafío a la política instaurada por Stalin.

Dolor y tragedia, por un lado, y la reconocida genialidad del músico ruso, se combinan generando esta sexta sinfonía.

Impecable la versión ofrecida por el sello inglés Chandos, en una grabación perfecta cuyo sonido nos presenta la obra en su real dimensión.


Publicado en Diario UNO de Mendoza, el 3 de agosto de 1994.

Poulenc - La voz humana - Lott, Jordan

Cuando la voz es tragedia

La voz humana es una tragedia lírica escrita en 1927 originalmente para teatro y transformada en 1957 en una versión operística, fruto de la reunión entre dos de las personalidades artísticas más importantes del siglo XX.

Jean Cocteau (1889-1963) nació cerca de París y fue poeta, novelista, dramaturgo, diseñador, autor de libretos y director de cine francés, además de uno de los creadores más influyentes del quehacer artístico occidental. Versátil, iconoclasta y prolífico, Cocteau estuvo asociado al principio con el surrealismo (el movimiento poético fundado por André Breton en 1924). A los 20 años ya había publicado su primer poemario, La lámpara de Aladino, y se había procurado cierto prestigio en la intelectualidad francesa.

El año 1909, el mismo de la edición de su debut literario, fue el elegido por el empresario ruso Serguéi Diáguilev para establecerse en París con sus Ballets Rusos (integrados, entre otros, por el inmenso bailarín Vaslav Nijinski). Para Diáguilev Cocteau escribió el guión del ballet Parade (1917, con música de Erik Satie) y El buey sobre el tejado (1920, con música de Darius Milhaud).

Más adelante, Cocteau extendería una carrera teatral brillante, acompañada por una obra cinematográfica (con películas como La bella y la bestia), pictórica y literaria (con novelas como Los niños terribles) que terminaría convirtiéndolo en una personalidad clave para entender las vanguardias artísticas del 1900.

«Ante todo soy poeta», dijo el artista, dándole la misma categoría de poesía a todas y cada una de sus expresiones, y resumiendo él mismo, con esa frase, la verdadera intención de su obra.

Francis Poulenc (1899-1963), compositor y pianista, fue uno de los miembros más destacados del llamado grupo de Los Seis, cuyo padrino fue el músico Satie, y que estaba integrado, además de por Poulenc, por Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auñe, L. Durey y G. Tailleferre. Su bandera fue revelarse contra la herencia impresionista de Debussy y la conservadora de D’Indy. Entre sus obras más importantes se cuentan: Les biches (ballet, 1924, para Diáguilev), Las tetas de Tiresias (1946, sobre un texto de Apollinaire) y la ópera dramática Los diálogos de carmelitas (1957, a partir del texto de Georges Benanos).

La voz humana partió de textos de Cocteau y relata en tono de tragedia la ruptura de una relación amorosa. En escena aparece una mujer a quien, por teléfono, su amante le anuncia que va a casarse con otra. La mentira, la locura, la angustia y la muerte son los temas fundamentales de esta pieza que aquí presentamos según la versión de la gran Felicity Lott, junto a la Orchestre de la Suisse Romande, dirigida por Armin Jordan.

Gracias, Sankerib

Piazzolla - Tango: Zero Hour - Piazzolla y el Quinteto Nuevo Tango

El mejor disco de Piazzolla

En 1986, Astor Piazzolla era ya una figura de reconocimiento mundial. En sus espaldas cargaba, a veces con orgullo, a veces con pena, un peso absurdo: fue el mayor renovador del tango, lo cual le valió enemigos encendidos en su tierra, y panegiristas incondicionales en el exterior, como para cumplir aquel designio bíblico de que «nadie es profeta en su tierra».
El marplatense hacía con esa música lo que faltaba hacerse: extraerle al tango su fabulosa riqueza musical, sacándolo del la categoría de mero artefacto bailable, y a la vez, conservándole su esencia áspera, sucia, maleva.

Tras esa meta, Astor comenzó como bandoneonista de Aníbal Pichuco Troilo y terminó en las grandes salas de conciertos del mundo, pasando por ser alumno de Nadia Boulanger (antes lo había sido de Alberto Ginastera) y formando grupos de diversas medidas y esencias. Sí: Astor probó con tríos, cuartetos, octetos, nonetos. Con instrumentos puros o enchufados. Con todos, hizo maravillas. Pero conservó una preferencia: el quinteto, formación con cual logró quizá sus más altos momentos.

Por eso Tango: Zero Hour es un disco de depurada madurez. Editado cuatro años antes de su accidente cerebral, formó parte de dos placas consecutivas que grabó con Kip Hanrahan como productor en el sello Nonesuch-American Clavé (la otra, La camorra, homenajeaba la edad antigua tanguera).

En este álbum aparecen algunas viejas partituras a las que Piazzolla no se cansaba de perfeccionar y otras flamantes y profundas, no exentas de humor y vigor. Lo acompaña una selección de músicos que hicieron de la postrera etapa piazzolliana una leyenda: Fernando Suárez Paz (violín), Pablo Ziegler (piano), Horacio Malvicino padre (guitarra) y Héctor Console (contrabajo).

El periodista Fernando González, en el sobre interno del CD, define con exactitud esta formación: «El quinteto ya reflejaba el espíritu de su líder. Este era un grupo cosmopolita y reo, erudito y apasionado, elegante pero también muscular. A veces en el contexto de una misma interpretación, Piazzolla y su grupo podían sugerir por momentos un conjunto de cámara, y en otros sonar con la fuerza de una orquesta de club de barrio».

En cuanto al material, sorprende que un Astor ya proclamado en Europa y Estados Unidos, sitios donde quizá el tango siempre merezca una presentación extramusical, ofrezca en el disco los ingredientes de su estilo propio, el tango del futuro. El maestro lo reduce a una fórmula genial: «tango + tragedia + comedia + kilombo: nuevo tango». Con el recitado de esas palabras se divierte el quinteto de lujo del disco, en la introducción a la Tanguedia III que abre el disco. Suntuosa y elegante, esta pieza tiene un poco después su correlato con Milonga loca que se llamó Tanguedia II en la banda sonora de El exilio de Gardel, donde se oyó por primera vez, más fresca y veloz.

En Tango: Zero Hour hay espacio para el homenaje que el cascarrabias Astor dedicaba a los intérpretes con que elegía rodearse. De esa línea destacan el exigente Concierto para quinteto, con 9 minutos de Piazzolla en estado puro (el de las melodías poderosas y expresivas, el ornamento de los ruidos, la improvisación de velado corte jazzero, la furia y la angustia) y Contrabajísimo, más poético, donde se destaca claro el gran Console, a quien el compositor quería especialmente.

En la legendaria Milonga del ángel, Piazzolla hace que el piano, el violín y la guitarra vayan haciendo un hueco profundo de sonidos melancólicos, para que luego sobre ellos su bandoneón impar haga el foso de hondura final. Michelangelo ’70, un clásico de su etapa electrónica, tiene acá más oscuridad, quizá por la coloratura propia de estos instrumentos, pero también porque los músicos le ponen más sangre de la habitual a sus notas. Mumuki, el tema final, tiene aires de epopeya y un inicio al mando del viejo Malvicino que resulta de antología.

El catálogo piazzolliano es inmenso y por suerte no deja de incrementarse, al compás del prestigio imparable del músico en el mundo. Si bien es difícil contar con la perspectiva completa, no sería raro nombrar a Tango: Zero Hour como la mejor grabación de Astor de todas las que hizo, incluso por encima de aquellas con Agri como violinista o las de los '70.

El dictamen no es antojadizo, vale decirlo, sino que responde a lo que el propio Astor Piazzolla pensaba y que figura como un epígrafe en la contratapa del CD: «Es ésta con seguridad la mejor grabación que hice en toda mi vida. Pusimos nuestras almas en este registro». Es palabra de Astor.

Adès - Asyla - Rattle

Emoción y aplausos en la música contemporánea

Hace tiempo, elcuervolopez ofrecía un atractivo disco con obras de Detlev Glanert, en un post no exento de socarronería y que dio origen a la siguiente reflexión.
No era El Cuervo el único «enemigo declarado» de la llamada música contemporánea, eso ya lo sabemos, pero sus argumentos contra la misma, vertidos por ejemplo en la irónica presentación del citado disco, nos permiten arremeter contra esas mismas excusas interpuestas para desprestigiar esta vertiente experimental de buena parte del repertorio musical sinfónico del siglo XX y del actual.
En efecto, nuestro recordado amigo remarcaba con su habitual socarronería la escasa capacidad emocional de las obras adscriptas a esta vertiente, y por supuesto, su patente impotencia para despertar aplausos.
Pue bien: no concuerdo para nada ni con el desprecio irrestricto a estas obras ni mucho menos con los parámetros utilizados para rechazarlas. Como prueba de mi apertura a estas piezas puedo ofrecer sendos artículos publicados en este blog con mi firma, uno referido a la sinfonía Turangalîla, de Olivier Messiaen, y otro a un CD con piezas de Luigi Nono o Gyorgy Kurtág.

Las razones

¿Por qué no me parecen en absoluto válidos esos parámetros? Por dos razones, diríase, contrapuestas. La primera razón es que no veo por qué hemos de valorar la calidad o validez de una obra por su mera «capacidad de despertar emociones». Se trata ésta de una variable tan tremendamente subjetiva, que se convierte casi en una sinrazón. Y esto porque así como hay personas que tiemblan de emoción al escuchar, por ejemplo, una canción de Ricardo Arjona, a mí me resulta particularmente vulgar.
Del mismo modo, difícilmente conseguiremos que un oyente de Maná, tiemble de pavor con el primer movimiento de la Novena de Mahler, como a mí me pasa. Y esto mismo puede pensarse a la hora de considerar la emotividad de una obra de manera tan tajante: no veo por qué no ciertos tramos de la mencionada Turangalîla no sean capaces de acongojar, de excitar, de vibrar, en suma, de hacer de la escucha una cuestión «de piel».
A mi juicio, no debe ser esta sola capacidad o su ausencia la que nos lleve a juzgar una obra.
No se me ocurriría pedirle «emoción pura» a la obra Autobahn, de Kraftwerk, como no le pediré «objetivismo» o «experimentación sonora» a un vals de Strauss II (h).
La otra razón es más sencilla y tiene que ver con lo anterior: como digo, no soy de remitirme a ese parámetro exclusivo a la hora de juzgar una obra. Pero al mismo tiempo, podemos argumentar ad hominen, y suponer que vamos a dejar que sea ésa la variable. Ya lo habíamos adelantado: sí que hay obras capaces de emocionar. De llenar las salas de conciertos. De despertar aplausos rabiosos.

Las pruebas

Tales afirmaciones serían gratuitas si no viniesen acompañadas de una prueba que las confirme.
Y aquí la traigo. Se trata de la obra Asyla, del inglés Thomas Adès. Una obra contemporánea «hecha y derecha», para decirlo también socarronamente. Se trata de una especie de mini sinfonía en cuatro movimientos, regida por los ritmos irregulares, por el uso activo de la percusión, las disonancias y la utilización de instrumentos no convencionales. Entre éstos aparecen un gong que es hundido en un tarro de agua, una bolsa llena de tenedores que son golpeados por una madera o la tapa de un piano que es cerrada abruptamente.
Fuera de esos golpes de efecto, la pieza del joven compositor inglés se permite momentos muy emotivos. Entre ellos, el segundo movimiento, por ejemplo, que en ritmo de adagio explora las capacidades expresivas de los instrumentos de la orquesta (en este caso, nada menos que la Filarmónica de Berlín), para tratarla como pequeños grupos de cámara que van sonando alternadamente. O el tercer movimiento, subtitulado Ecstasio, capaz de intrigar con su sonoridad enloquecida.
La versión que aquí se ofrece es la del estreno de esta obra, en 2002, por la Berliner Philharmoniker, dirigida por Simon Rattle, en su concierto de presentación como titular de la célebre agrupación. Se trata de un registro que sólo apareció comercialmente en DVD (en una edición que incluía como pieza central la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler), y por eso tiene especial valor esta entrega, pues permite oír las pistas sonoras como si estuviéramos sólo ante el disco. Como para no distraernos con las contorsiones de los intérpretes.
Por supuesto, los lectores-oyentes podrán medir por ellos mismos la capacidad emotiva de la pieza y escuchar, además, la ovación que le regala a la interpretación el exigente público berlinés.