Centenarios

Recordemos que en este año no solo se celebran los 100 años de la muerte de Gustav Mahler, también se celebrarán los 100 años del nacimiento del gran compositor sueco Allan Pettersson.



En breve, más Mahler y la tercera entrega de la «Serie Pettersson» en Oído Fino.

Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (4/5)

El tercer concierto

17 compases… 17 compases le quedaron inconclusos a Béla Bartók antes de morir para haber completado su Tercer concierto para piano. Unos pocos segundos en tiempo real, pero suficientes elementos dispersos que permitieron a Tibor Serly completar adecuadamente esta monumental obra maestra, sin que nadie notase la diferencia a la muerte de Bartók.

En una ciudad ajena y difícil como es Nueva York, la Gran Manzana, la gran urbe, el peso de su nostalgia por su querida patria, la incapacidad de haber formado una carrera en el exilio en Estados Unidos y la leucemia terminaron abruptamente una vida que pudo dar al mundo mucho más. En el escritorio de la pequeña casa de los suburbios del Bronx, en donde pasó sus últimos días, quedaron los bosquejos de muchas obras, la mayoría de ellas sin los elementos necesarios para ser rescatadas. Por suerte sólo 17 compases faltaban en esta obra, en otros casos no fuimos tan afortunados: en el inconcluso Concierto para viola, se contaba con la parte solista totalmente estructurada, sin embargo, la mayor parte de la orquestación hacía falta (pese a ello, y con los bocetos generales, esta obra fue completado con mucho esfuerzo y cariño también por Serly) y los vagos bosquejos de un Séptimo cuarteto para cuerdas quedaron a medio andar…

Béla Bartók murió a los 64 años en un hospital de Nueva York por complicaciones de la leucemia, el 26 de septiembre de 1945. A su funeral asistieron diez personas, solamente. Entre ellos se encontraban su esposa Ditta, su hijo Peter y su amigo, el pianista György Sándor. El cuerpo del compositor fue inicialmente enterrado en el Cementerio Ferncliff en Hartsdale, Nueva York. En 1988 el gobierno húngaro gestionó que sus restos fueran exhumados y trasladados de vuelta a Budapest, donde se organizó un funeral de estado para él el 7 de julio de 1988, en el Cementerio Farkasréti de esa capital.

La obra

Como siempre en estas entregas, vuelvo a pedirle al lector que usemos la línea del tiempo que quedó definida en los Cuartetos para cuerda. Acá nos encontramos con el extremo final, en la ruta técnica y expresiva del Sexto cuarteto, en las postrimerías del genio creativo del gran maestro. Esta es una zona obscura y triste, de la que milagrosamente surgen chispas divinas de ingenio que iluminan fugazmente el panorama sombrío y triste de los últimos días de vida de Bartók.

A propósito del Sexto Cuarteto este escribiente anotaba que:

«El sexto y último cuarteto fue escrito entre agosto y noviembre de 1939 en Budapest y fue la última obra que compuso Bartók en su querida Hungría (el Sexto cuarteto está clasificado en el ordinal 114 en el catálogo de Szollosy), en medio de circunstancias muy difíciles. Por una parte, la amenaza nazi acababa de desatar el inicio de la Segunda Guerra Mundial con la invasión a Polonia en septiembre de 1939. Por otra parte, su querida madre afrontaba una grave enfermedad terminal (moriría en 1939). La obra alternaría su construcción con el desarrollo de su famosa suite conocida como Música para cuerdas, percusión y celesta. El Sexto cuarteto posee cuatro movimientos y una curiosa estructura. Un tema triste y melancólico marcado como Mesto (tristeza en italiano) inicia todos los movimientos, pero de forma diferente. Los tres movimientos poseen una segunda sección que se incrementa en vivacidad del primero al tercer movimiento, pero el Mesto toma progresivamente más tiempo hasta que en el cuarto y último movimiento, se toma toda la exposición del movimiento, terminando la obra con un ambiente de desolación, tristeza y abandono».

Esta tristeza profunda trascendió a algunas partituras de su etapa final, pero como nos decía Fricsay en sus notas:

«Acá (en el Concierto para orquesta y en el Tercer concierto para piano) Bartók alcanzó su solitaria cúspide creativa. ¡Nadie en toda la historia musical había explorado estas regiones estéticas antes que él! Él sólo en este mundo ha capturado tales misteriosas notas y sonidos en el pautado. Fuegos demoníacos y flamas gélidas como el hielo, vastas tundras congeladas con violentas erupciones volcánicas, sonidos vernáculos y primitivos coexisten con ecos del modernismo de las modernas ciudades, drama espiritual y expresiones jubilosas de triunfo. Todo ello está presente en el mágico mundo que solamente él podía ver e imaginar. Bartók nos convierte, a través de nuestros oídos, en sus compañeros de viaje».

Es increíble como esta obra tan jubilosa y alegre puede ser el fruto de los últimos días de la vida del maestro, en medio de tanta tristeza, nostalgia y una cruel enfermedad. Bartók, en estos tiempos, literalmente sufría con el día a día entre comer y poder medicarse, y en medio de esas angustias, temía por el futuro de su esposa Ditta cuando lo inevitable pasara. El condescendiente alineamiento del gobierno húngaro con Hitler coadyuvó a que sus partituras fueran prohibidas y que no pudiese cobrar regalías por la edición de sus obras previas. La enfermedad que padecía limitaba su capacidad de conseguir trabajo como concertista, así que los encargos de obras nuevas eran su única e inestable fuente de recursos.

Un legado de supervivencia

Entre 1944 y 1945, los sucesivos encargos de Yehudi Menuhin de una Sonata para solo de violín, pero sobre todo el éxito obtenido por la comisión de Koussevitzky del Concierto para orquesta alivió momentáneamente sus problemas financieros, e incrementó la presión a sí mismo por componer para obtener ingresos. En esos momentos es que nace su Tercer concierto. Nuevamente, al igual que en los dos primeros conciertos, ésta es una obra escrita para ser utilizada como un medio para ganarse la vida como concertista, sólo que ahora no para sí mismo, sino para su esposa Ditta, si él moría. Es decir, era un legado, un hermoso legado de amor hacia el futuro de su esposa.

Esta decisión tiene importantes ramificaciones estéticas y técnicas, pero quizás la más relevante esta en el hecho que el dimensionamiento técnico está basado en las capacidades de su esposa, relativamente menores que las del propio Bartók, para interpretar la obra. Es un hecho que Ditta Pásztory nunca tuvo la habilidad suficiente para enfrentar con éxito el Primer o Segundo Concierto, así que ahora esta obra es menos retadora para las habilidades del pianista. Requiere, eso sí, una sensible habilidad de hacer «cantar» al piano en armonías suaves y danzantes.

Por otro lado, la obra es más simple y directa en términos armónicos, con una frecuente estructura pentatónica, con base en los estudios etno-musicales de Bartók sobre la música magyar. En la tendencia iniciada en el Segundo concierto para violín y en los últimos tres Cuartetos para cuerda, la obra explora los límites de la tonalidad pero, al contrario que sus obras anteriores (principalmente el Primer concierto para piano y el Tercer cuarteto para cuerdas), la tendencia es a incorporar un mayor uso de la tonalidad y estructuras contrapuntísticas bachianas dentro de un discurso melódico con mayores referencias a la música tradicional magyar.

Una joya, un canto final

El primer movimiento, estructurado alrededor de la radiante tonalidad de Mi mayor, se desarrolla a partir de la exposición de un tema melódicamente simple, que nos recuerda mucho el tema inicial de la obra Contrastes, escrita para trío de violín, clarinete y piano, pero que rápidamente es reexpuesto en una serie de pequeñas variaciones, casi con una estructura de improvisación à la Bach (la estructura me recuerda los primeros momentos de la Fantasía cromática de Bach).

Acá la propuesta es simplemente genial, y parte de un acorde basado en cuatro notas iniciales –Mi natural, Fa sostenido, La natural y Si natural (lo cual implica al mismo tiempo la nota en Mi de la escala dórica y la Mi de una escala más compleja)–. El esquema evoluciona en el segundo acorde, cuando Bartók adiciona un Do sostenido, lo cual convierte la escala completa en pentatónica. A partir de allí las sucesivas exposiciones mutan alternativamente desde y hacia la tonalidad dominante, una técnica bartokiana que él mismo bautizó como «cromatismo polimodal», una respuesta contundente y genial a la propuesta de la Segunda Escuela Vienesa de renunciar a la tonalidad para crear nuevos patrones expresivos.

Este movimiento es visto por muchos, como la bofetada más diplomática y efectiva para mostrar que la tonalidad tenía mucho que dar a la expresión musical, antes de la «necesidad estructural» que alegaba Schönberg al renunciar a los recursos tonales. Si Bach hubiese conocido a Schönberg, creo que hubiese respondido de la misma forma.

El segundo movimiento son quizás los diez minutos de música más bella compuesta por Bartók. Misteriosamente titulado «Adagio religioso» por un confeso ateo, la obra trasciende a partir una exposición de un coral (en la mente de muchos, con una clara alusión al tercer movimiento del Cuarteto en la menor de Beethoven), pasando por un alusión y mutación pentatónica de la melodía de Tristán (de la opera Tristán e Isolda de Wagner) para concluir en la serenidad de la típica Música nocturna de Bartók con un elemento inusual en la expresión del autor: ecos de la naturaleza, ecos de sonidos naturales del bosque: una especie de premonición a Messiaen.

Esta música es un testamento a la humanidad, un mensaje poderoso desde los más profundos rincones de su alma, en el que expresa la nostalgia por su patria y sus sentimientos de fragilidad por el avance de la leucemia que lo terminaría matando.

El tercer movimiento trasciende el mensaje de paz y resignación interior hacia una expresión de alegría y triunfo ante la adversidad. La construcción está basada en la conjunción de elementos folclóricos dentro de una estructura de rondó, con una compleja fuga central de proporciones y construcción barroca, ahora dentro de un patrón expresivo predominantemente atonal, en contraste con el primer movimiento.

La divina trinidad: la RIAS Sinfonieorchester

En 1945 la gran Alemania estaba en ruinas y sus grandes entidades artísticas estaban dispersas, desorganizadas o tristemente destruidas. Cuenta una leyenda urbana que la mañana del 30 de abril de 1945, cuando la 103 Division Armada de Infantería de EEUU entró a la exclusiva zona del distrito de Garmisch-Partenkirchen, los soldados fueron saludados por un hombre anciano que, con partituras en mano, se presentó como Richard Strauss, «el compositor del Rosenkavalier y Salomé» al teniente Milton Weiss. Con suerte, este oficial tenía algún conocimiento musical y lo reconoció, por lo que ordenó que no se instalase el puesto de mando en la casa del compositor y se le respetase su propiedad.

A partir de ese momento, el ícono viviente de la música alemana se dedicó a posar con los soldados norteamericanos, interpretar encores de sus obras en el piano, sonreír y repartir autógrafos… Era una especie de Mickey Mouse de la post-guerrra, sólo para garantizar su supervivencia y para ganarse su protección ante cualquier vinculación con el régimen nazi. Incluso, es muy famosa la anécdota de John de Lancie, un soldado que había sido primer oboe de la Sinfónica de Pittsburg, quien visitó al compositor con una orden de interrogarlo por su pasado nazi, sin embargo el compositor fue lo suficientemente hábil para desviar la conversación hacia sus obras para vientos, e incluso a la pregunta de De Lancie sobre si había considerado añadir a su repertorio algún concierto para oboe, el compositor respondió que lo haría… y lo cumplió: un par de meses despues lo completó y lo dedicó al soldado.

En medio de los escombros de la Alemania, el ejército norteamericano se preocupo y ocupó de concebir un plan de reorientar positivamente la cultura alemana. La estructura de gobierno de la ocupación americana, conocida como OMGUS (Office of Military Government, United States), definió sus politicas asociadas al arte musical germana en la post-guerra en el memo «Music Control Instruction No. 1», el cual pueden consultarse en los Archivos Nacionales de College Park, Maryland.

En este texto de inteligencia política se puede leer: «Es importante, sobre todo, no dar la impresión de administrar dictatorialmente la escena musical en la forma nazi, sino que más bien la cultura musical alemana debe recibir influencias positivas y no dogmas negativos, alentando los íconos musicales que nosotros identifiquemos como beneficos para las grandes masas, desechando las influencias negativas. En este sentido, dos compositores alemanes son especialmente negativos: Richard Strauss y Hans Pfitzner, además de las obras de Sibelius». El memo concluía con la afirmación de que «era necesario construir o reconstruir cuerpos orquestales que representaran el resurgimiento alemán de la post-guerra». Adicionalmente, el memo alentaba a la exportación masiva de partituras de los compositores de moda de origen norteamericano: Copland, Harris, Gershwin, etc.

En este contexto, el más famoso de los proyectos de OMGUS fue la creación de una orquesta en la ciudad de Berlín, limpia y pura del pasado nazi (en clara oposición a la tradición de las orquestas existentes, la Filarmónica y la Staatskapelle), y posicionarla positivamente por el medio de difusión masivo de la época: la radio.

En un primer momento, la nueva Radio de Berlín nació en un circuito cerrado el 7 de febrero de 1946 como la Drahtfunk im Amerikanischen Sektor (se puede traducir como Sistema de Radio por Cable en el Sector Americano), luego nombrada como RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), cuando sus transmisiones pasaron de un servicio en circuito cerrado de radio a radio de frecuencia abierta, en septiembre de 1946. Este proyecto consideró, sobre la base del modelo de la mítica BBC de Londres, poseer su propia orquesta.

Así, el 15 de noviembre de 1946 nació la orquesta asociada a la RIAS, bajo el nombre de RIAS Symphonie Orchester.

Esto fue parte del proyecto más exitoso de la OMGUS, mediante el cual después de la Segunda Guerra Mundial en todas las regiones (Länder) de Alemania las orquestas existentes se reagruparon y orquestas nuevas se crearon sobre la base del reagrupamiento de músicos con incentivos económicos.

Por mencionar algunos ejemplos: en Hamburgo, la Sinfonieorchester des Nordwestdeutschen Rundfunks se funda de la nada, y se le asigna al conductor Hans-Schmidt-Isserstedt. En Stuttgart, se integra una nueva orquesta bajo el nombre de Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste (SWR, Südwestfunk). En Baviera es la Orquesta de la Radio de Baviera.

En Berlín, el proyecto toma casi un año en concretarse y culmina en el primer concierto, que se da en el Titania Palast, con un conductor poco conocido: Walter Sieber. Tres semanas después Sergiu Celebidache dirige un programa 100% integrado por obras de Gershwin, que volvió inmediatamente famosa a la orquesta en todo Europa, gracias a una transmisión radial simultánea.

En esos días, la directora de la división de música clásica de la RIAS es Elsa Schiller, quien más tarde se convertiría en la productora estrella de la Deutsche Grammophon. Ella fue la artífice para convencer a Ferenc Fricsay de asumir la dirección artística de la orquesta en diciembre de 1946…y el resto es historia. La RIAS se volvió el estandarte musical mediático por excelencia de «la nueva Alemania», integrando en sus programas y grabaciones no sólo los clásicos de Beethoven y Mozart, sino un repertorio moderno, con composiciones de Bartók, Berg, Blacher, Hindemith, Kodaly, Schönberg, Stravinsky , Von Einem, Egk y Tcherepnin. No es de extrañar que las obras de la mayoría de estos compositores se puedan encontrar en las primeras grabaciones del sello Deutsche Grammophon Gesellschaft, incluyendo la mítica grabación que hoy nos ocupa.

Fricsay incorpora al repertorio a solistas de la talla de su gran amigo Géza Anda, así como también a Claudio Arrau, Walter Gieseking, Friedrich Gulda, Weber Margit, y Clara Haskil, con violinistas Yehudi Menuhin, Wolfgang Schneiderhan y Tibor Varga, con el violonchelista Pierre Fournier, y cantantes como Maria Stader, Rita Streich, Greindl Josef , Ernst Haefliger Dietrich Fischer Dieskau.

Aparte de la exitosa gestión de las obras de Bartók, que culminó con varios premios internacionales, quizás el concierto más memorable de los primeros días de la orquesta es el del 23 de agosto de 1949, cuando Yehudi Menuhin interpreta la parte solista en el Concierto para violín de Tchaikovsky, bajo la batuta de de Fricsay. Esta actuación de un violinista judío sólo cuatro años después de la guerra, y en el otrora centro del gobierno nazi, fue considerada especialmente controvertida y recibió muchas críticas. Sin embargo, al concluir con este concierto Yehudi Menuhin envió un fuerte mensaje al mundo: «Tenemos que mirar hacia adelante». Desde entonces, la RIAS estableció las bases para clamar al mundo con orgullo «Ich bin berliner».

Introducción | Concierto Nº 1 | Concierto Nº 2 | Concierto Nº 3 | Coda

Schnittke - Obras de cámara - Capricorn

Obligatorio

>>PACO MARÍN

Alfred Schnittke: Quinteto para piano, Tres madrigales, Serenata, Trío. Sarah Leonard (soprano), Capricorn, Timothy Mason (director).

Un trabajo absolutamente recomendable, con un sonido que los solistas de Capricorn mueven entre la luz y el desasosiego y que muestra el lado más convincente de Schnittke. En las principales obras que se recogen aquí, el ruso se muestra más austero que de costumbre, menos efectista y más pendiente de combinar, por un lado esas peculiares atmósferas polivalentes que trufan sus obras, y por otro esas herencias bien recibidas de su amplísima cultura musical. Eso no quiere decir que los que ya estén quemados con otros ataques de Schnittke no puedan prescindir de la apuesta presnetada, pero se equivocarán al hacerlo, y por el contrario, quienes se atrevan a hacer caso omiso de sus prejuicios van a disfrutar de lo lindo.
El Quinteto (1976), para empezar, se mueve en el lado alto de lo teatral, pero posee una articulación interna que lo salva con creces de caer en el vacío, y su intensidad avanza de una manera prodigiosa y nada reiterativa, alternando un lirismo excitante y una nostalgia realmente acorde con el tema: la desaparición de la madre del músico. Los veinticuatro minutos de la obra son una prueba de fuego de la que tanto la pianista Catherine Edward como el resto de los componentes de Capricorn sale con la cabeza bien alta… y de paso deja al oyente por los suelos. Una preciosidad.
En el lado opuesto, la humorística Serenata (1968) evidencia el peculiar humor del ruso, lo que hace fácil el camino hacia una lectura más amable de lo que era de esperar. Pero lo que de verdad redondea la grabación de este compato es el intensísimo Trío (1985), homenaje a Alban Berg que combina la sencillez con la más tétrica de las sensibilidades y que pone al oyente en estado de pasmo, y que los de Capricorn trabajan con unos modos soberbios.
Obligatorio.

Publicado en la revista CD Compact Nº 97

Bruckner - Sinfonía Nº 9 - Wallberg

La serie de Bruckner por Wallberg

>>JOHN F. BERKY
Traducción de Fernando G. Toledo

Esta descarga forma parte de una serie de paradas en las grabaciones de Anton Bruckner por el director Heinz Wallberg (1923-2004).
Aquí estamos ante una performance grabada en 1960 para la Sociedad del Salón de Conciertos, que jamás había sido editada en formato digital.
La versión de la Sinfonía Nº 9 fue grabada por la Orquesta Nacional de Viena, pero el nombre actual del ensamble es Niederosterreichische Tonkuenstler Orchestra.
La digitalización fue hecha a partir de la edición en LP del sello Concert Hall.

Mendelssohn - Concierto para violín y Tríos para piano Nº 1 y Nº 2 - Kavakos

Alto nivel de virtuosismo

El violinista griego Leónidas Kavakos se ha establecido como un artista de excepcionales cualidades, conocido en los más altos niveles por su virtuosismo, suprema musicalidad e integridad. La dimensión de su talento fue reconocida cuando Kavakos era un adolescente, momento en el que ganó en 1985 el premio Sibelius y luego el Paganini en 1988, ambas prestigiosas competiciones para violinistas. Como resultado de estos triunfos Kavakos recibió invitaciones de todos los rincones del mundo y su reputación se incrementó. En la actualidad, aparece en conciertos con las mejores orquestas y directores del mundo y, después de tener la posición de principal artista invitado de la orquesta por seis años, Kavakos, a partir de octubre 2007, es el Director Artístico de la Camerata Salzburg.
Es con esta prestigiosísima orquesta, fundada en 1992 por Sandor Vegh, que Leónidas Kavakos grabó este discom con obras de Felix Mendelssohn, cuyo bicentenario se celebró en 2009.
También junto al chelista Patrick Demenga y al pianista Enrico Pace, Kavakos interpreta los Tríos para Piano Nros. 1 y 2 del notable compositor alemán que también figuran en este muy especial disco doble de Sony Classical.

Mahler: discografía esencial. Kindertotenlieder (2/2)

Kindertotenlieder: Muerte y Mahler se escriben con M
Parte 1
Parte 2

Finalizamos el recorrido por las mejores grabaciones de las Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos), de Gustav Mahler, a partir de los poemas de Friedrich Rückert.




Kirsten Flagstad / Sir Adrian Boult / Filarmónica de Viena. En 1957 la soprano noruega, ya en las postrimerías de su carrera, grabó las canciones de Mahler junto al inglés Adrian Boult, uno de las grandes batutas inglesas del pasado siglo, y la Filarmónica de Viena. La edad no es capaz de ahogar la belleza tonal y la consistencia de la voz de Flagstad, quien rinde una interpretación emocionante de cada canción, arropada por el sonido inigualable de la orquesta austríaca.


Brigitte Fassbaender / Sergiu Celibidache / Filarmónica de Munich. Toda una revelación resultó para mí este registro de 1983, en que Celibidache visita las canciones mahlerianas junto a «su» orquesta y con la colaboración de la notable Fassbaender, una de las mejores cantantes alemanas de su generación. El director rumano estimaba poco las sinfonías de Mahler, prefiriendo sus canciones orquestales. ¡Vaya, qué bien las hace sonar! La orquesta «canta» en perfecta sintonía con Fassbaender, en una versión tan infrecuente como excepcional. [N. de la R.: A ciencia cierta, esta grabación no ha sido oficialmente editada en disco, pero a pesar de que esta serie se propone como la de una discografía esencial de las obras de Mahler, esta lectura que ha circulado en internet ciertamente tiene un valor tal que la pone incluso por encima de algunas grabaciones discográficas oficiales].


Janet Baker / Sir John Barbirolli / Orquesta Hallé. Otro «sir» y otra voz femenina inglesa nos emocionan con su versión de estas canciones mahlerianas. El bellísimo timbre de la Baker encuentra, como tantas veces, su perfecta contraparte en la batuta cuidadosa y vibrante de Barbirolli, mahleriano convencido y aguerrido. No obstante sus años, esta grabación de 1968 disfruta de un sonido excelente que nos permite apreciar los matices e interconexiones musicales de los intérpretes al abordar las partituras de Mahler.


Thomas Hampson / Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena. Como verán, he preferido las versiones en voz femenina; pero el ciclo fue considerado también para la tessitura de barítono, y aquí está mi elección al respecto: Hampson y Bernstein, mahlerianos de pro, trabajando juntos en compañía de la Filarmónica de Viena. Todos están en su elemento, potenciándose mutuamente. La expresividad del último Bernstein, la belleza de timbre y compenetración musical de Hampson y el sonido inconfundible, algo trágico y siempre luminoso, de la orquesta más asociada a la biografía de Mahler. Una lectura de los Kindertotenlieder que sobresale por su dulzura y gozo interpretativo, en la cual músicos emocionados nos legaron música emocionante. Junto a la versión de Ferrier/Walter y la de Baker/Barbirolli, considero a ésta una versión indispensable del ciclo.

Parte 1 | Parte 2

Mahler: discografía esencial. Kindertotenlieder (1/2)

Kindertotenlieder: Muerte y Mahler se escriben con M
Parte 1
Parte 2

Quizá de tanto repetirla se haya desgastado la afirmación de que la Muerte es un tópico recurrente en el universo mahleriano. El repaso de su biografía nos da cuenta de esta fúnebre realidad: hermanos muertos, amigos muertos, sin hablar de ilusiones y proyectos que la muerte truncó… o incluso facilitó. Por ejemplo, la famosa Segunda sinfonía «Resurrección» proviene de un poema sinfónico titulado Totenfeier —Pompas o Fiestas fúnebres— y el atasco creativo padecido por Gustav Mahler durante su composición sólo vino a despejarse en un funeral (el de Hans von Bülow, ácido oponente de la obra). Las alusiones a la muerte son multiformes en la producción de nuestro compositor, y a veces casi parece haber de parte suya un embeleso. Con todo, Mahler desborda energía, a veces exacerbada, estableciendo un tenso contrapunto anímico. A este respecto me vienen a la memoria las palabras del director Riccardo Chailly, según las cuales Mahler no estaba realmente preparado para su propia muerte, o al menos no la recibía del modo pacífico que algunos pretenden. La Décima sinfonía, en opinión de Chailly, tiene mucho de rebeldía. Sed contra, LaGrange enfatiza que Mahler alcanzó una mirada casi de tipo «oriental», una disolución en el todo, cuando alude a la Muerte en el memorable movimiento titulado La despedida en La canción de la tierra. Probablemente, tratándose de Mahler, ambas visiones encontradas —la rebeldía ante la propia extinción, versus la espiritualidad trascendente— sean concomitantes y ciertas a la vez.
Pero morirse uno mismo es menos difícil que depararse con otra clase de muerte, una que nos agrede de manera distinta y frente a la cual la resignación tarda, si acaso llega: la muerte de los otros, sobre todo cuando son queridos. De aquí nacen los lamentos más hondos y las búsquedas más afanosas de alguna explicación capaz de dar sentido a lo que nos parece irremediablemente injusto. Esta conmoción atroz llega al colmo cuando esos otros que la muerte reclama son los que apenas han vivido: los niños. En mi país hay una canción de Violeta Parra que se ha hecho célebre, llamada El Rin del Angelito. En ella, las rimas desgranan con ternura terrible la sinrazón de un niñito muerto:

«Ya se va para los cielos / ese querido angelito
a rogar por sus abuelos, / por sus padres y hermanitos…
La tierra lo está esperando / con su corazón abierto, /
por eso que el angelito / parece que está despierto…
En una cuna de tierra / lo arrullará una campana /
mientras la lluvia le limpia / su carita en la mañana…
Pa’ dónde se fue su gracia, / dónde se fue su dulzura; /
por qué se cae su cuerpo / como una fruta madura…
Cuándo se muere la carne / l’alma busca en la altura
La explicación de su vida / cortada con tal premura».

Muchos lectores recordarán antiguas costumbres relacionadas con el cuidado supersticioso de los bebés: amuletos, cintas rojas, rogativas caseras. Si los ancestros vienen del Viejo Mundo las prácticas serán distintas (determinadas comidas o modos de abrigar, y un largo etcétera) pero siempre estarán presentes en el bagaje cultural. Ocurre que, efectivamente, el trance de la infancia no era fácil para nuestros predecesores. La mortalidad infantil era elevada en el mundo entero, y más en las zonas campesinas. Los esfuerzos nutricionales y políticas médicas llevadas a cabo durante el siglo XX corrigieron el signo funesto de las estadísticas en gran parte del mundo, e hicieron menos habitual la presencia de la muerte entre los niños.
Sin embargo, Mahler no conocía estos avances y vio morir a varios hermanos y amigos en la carrera hacia la adultez. Este es un dato fundamental para la música que abordaremos hoy.

¿Quiénes son esos niños muertos?

La familia Mahler provenía de una zona rural y precaria de Austria-Hungría: Kaliště, aldea de Bohemia. El modesto matrimonio de Bernard Baruch Mahler y Marie Hermann trajo al mundo quince hijos, de los cuales nueve murieron durante la infancia. Estos nueve hermanos son el principal antecedente emotivo con que contaba Gustav Mahler al momento de componer uno de sus ciclos «liederísticos» más importantes, entre 1901 y 1904.
La trágica muerte de su hijita María Ana (Putzi) en 1907 dio a este ciclo un carácter de lúgubre presagio. La propia esposa del compositor se alarmó al ver a su marido trabajando sobre los Kindertotenlieder, 425 poemas escritos por Friedrich Rückert luego de ver morir a dos hijos suyos en apenas dieciséis días, víctimas de escarlatina (la misma enfermedad que, mezclada con difteria, se llevaría a la pequeña Putzi). Alma cuenta en sus memorias que exclamó: «¡Gustav, no tientes al destino!». Intuición materna que se verificaría dolorosamente, pero que Mahler jamás compartió mientras escribía las canciones; de hecho escribió al musicólogo Guido Adler: «Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más».
El psicoanalista Theodor Reik, discípulo de Freud, señala otra valiosa referencia: Mahler sufrió mucho el fallecimiento de su hermano favorito, Ernst (1862-1875) —el director Claudio Abbado considera esta muerte un episodio fundamental en la vida y arte del compositor—, y cuando estudia la poesía de Rückert, descubre que uno de los hijos muertos del escritor se llamaba, asimismo, Ernst, surgiendo entonces una sintonía emotiva marcada por la figura del hermano ausente. Según Reik, pues, los Kindertotenlieder surgen como fruto de una experiencia vivida.
De todas maneras, los poemas elegidos no se refieren exclusivamente a un niño muerto (Rückert perdió a un niño y a su única niña). El primero y segundo tratan de ambos; el tercero evoca a la niña; el cuarto y quinto vuelven a mencionar a ambos pequeños. Así pues, incluso la figura de Ernst acaba siendo sublimada y trascendida por obra y gracia del arte mahleriano.

Alma Schindler, Gustav Mahler y sus pequeñas hijas: Putzi y Gucki.

Conviene destacar que este es un ciclo en que Mahler se ha despojado de su habitual imaginería natural, tan presente en los Wunderhorn-lieder, y también de sus alusiones a fanfarrias militares. Según Peter Russell, «en ninguna de las cinco canciones hallaremos una sola hoja, una flor o un pájaro; las imágenes son completamente inorgánicas».

Las cinco nuevas canciones

A diferencia de los cinco Rückert-lieder inmediatamente anteriores, escritos entre 1901 y 1902, estas cinco nuevas canciones fueron concebidas como ciclo unitario. «Están pensadas como una unidad inseparable, y la ejecución no debe interferir con su continuidad»: tajante indicación del propio compositor. Fueron escritas para adecuarse cómodamente a la voz de barítono o mezzo-soprano, arropada por una orquesta nunca pesada ni invasora (es, en efecto, una orquesta pequeña, sólo de vientos y cuerdas, salvo dos cornos). Mahler era un instrumentador magnífico y además sabía equilibrar muy bien los timbres (quienes lo oyeron dirigir coinciden en que se le oía todo). Los hilos sonoros son llevados según un esquema progresivo, sugiriendo contrastes de luz y oscuridad a partir de las palabras, y cambiando la textura de canción en canción.
Los cinco lieder, cuyos poemas pueden leerse aquí, son:

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n ( Ahora el sol saldrá radiante)
2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Ahora entiendo por qué tan oscuras llamas)
3. Wenn dein Mütterlein (Cuando tu madrecita)
4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (A menudo pienso que sólo han salido)
5. In diesem Wetter! (¡Con este tiempo!)

No resisto traer aquí la extraordinaria explicación de José Luis Pérez de Arteaga al respecto de estas canciones, como si las iluminara desde dentro:

«En un primer paso, “Ahora el sol saldrá radiante”, en re menor, la luz, refulgente, es la del sol, que no llega ya a la habitación: “Una lamparita se ha extinguido en mi hogar” […]. En el segundo lied, “Nun seh’ ich wohl”, en do menor, la luz son las estrellas, y en mitad de la página se cita, como de pasada, la “Liebestod” de Tristán. En “Cuando tu madrecita”, también en do menor, sólo nos queda, casi en suspiro, el brillo de las velas en un candelabro. La cuarta canción, en salto a mi bemol mayor, vuelve a la luz del día en ese verso musicalizado por Mahler de manera sobrecogedora: “Der Tag ist schön!” (“El día es hermoso”). Por fin, en “In diesem Wetter”, la canción de la tormenta, partiendo del re menor de origen, parece que no habrá contraste de luz y sombra, que sólo va a quedarnos la negrura absoluta, absorbente, de la tempestad que arrebata a los niños como injusticia feroz. Pero Mahler alcanza aquí una de sus cumbres, uno de esos momentos en los que todo el Romanticismo parece hacerse trascendental; porque tras el huracán viene la catarsis y, en evanescente re mayor, como en una canción de cuna, la voz canta: “Los niños descansan como si estuvieran en la casa de su madre, sin temor a las tormentas, protegidos por la mano de Dios”. La luz última, contrapuesta la oscuridad de la tormenta, ha sido aquella prístina luz, Urlicht, de la Segunda Sinfonía, la luz de Dios.»

Otra vez la muerte, y otra vez vencida de alguna forma.

Mis versiones

Las Canciones a la muerte de los niños son obras introspectivas, transparentes y densas a la vez, lo cual supone un reto para la expresividad del intérprete. La vestidura instrumental no ahoga la voz, sino que la potencia en términos de significado y la matiza en términos de textura.

Kathleen Ferrier / Bruno Walter / Filarmónica de Viena. Siempre seré un admirador del arte de la contralto Kathleen Ferrier, con su voz de oscura belleza e intensa expresividad. Su grabación de los cinco Kindertotenlieder junto a Bruno Walter es una de las referencias absolutas para este ciclo, de presencia obligada en la discoteca (o el computador) de cualquier mahleriano que se precie como tal. Colocaremos a disposición de ustedes dos interpretaciones de estas canciones en donde Ferrier asume —¡de qué manera!— la parte vocal, con el mérito de haber sido acompañada por dos nombres muy ligados al propio Mahler: Bruno Walter y Otto Klemperer. Junto al primero, y a la Filarmónica de Viena, grabó en 1949 los cinco Kindertotenlider, con una capacidad expresiva tan sobrecogedora, tan capaz de esa «belleza terrible» buscada por el compositor, que sentó un referente ineludible desde entonces. Mucho le benefició la sensible batuta de Walter, atento a las facetas más humanas de las creaciones mahlerianas, y dotado como pocos directores en el delicado arte de «saber acompañar». Walter lleva su discurso, imprime su sello, pero se pliega con delicadeza a la línea melódica de la solista, sin quitarle nada, en perfecta simbiosis artística.

Kathleen Ferrier / Otto Klemperer / Orquesta del Concertgebouw. Ahora vamos a la segunda versión de los Kindertotenlider en voz de la Ferrier, esta vez junto al mítico Otto Klemperer. La grabación tuvo lugar en 1951 en Ámsterdam, para fines de difusión radial en aquella Holanda que, como muestra de admiración a la cantante, crearía una estirpe de rosas bautizadas «Kathleen Ferrier». La contralto fue diagnosticada de cáncer el mismo año de esta grabación; ignoro si eso deambulaba por sus pensamientos al cantar a Mahler, pero nuevamente se zambulle ella —y nos zambulle a nosotros— en una suma de suma ternura, dolor y consuelo. El sonido está empobrecido con ruido ambiental, pero la calidad vocal se sobrepone al inconveniente. Klemperer lleva la parte instrumental con su característica claridad y sentido formal, pero es menos dúctil como acompañante; aun sí, el milagro de excelencia se vuelve a repetir.

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Glass - Hydrogen Jukebox - Goldray

Minimalismo y poesía

Philip Glass (Estados Unidos, 1937) ya figura en las enciclopedias y lo más frecuente es que su cristalino nombre vaya unido al adjetivo «minimalista». Bajo ese mote, es verdad, Glass ha encontrado un lugar en la teoría.
Feliz continuador de herencias diversas (los acordes quietos de Erik Satie, la pluralidad sonora de Charles Ives, el milenario secreto de la música de la India), Glass produjo obras paradigmáticas del minimalismo, y la ópera Einsten on the Beach quizá sea la mejor muestra.
Pero el compositor tiene otra virtud, además de los hallazgos musicales que ha aportado al arte contemporáneo, y es su versatilidad. Por eso se lo ha oído componiendo música para películas, canciones y obras entre la ópera, la comedia musical y la cantata.
En ese registro difuso se ubica Hydrogen Jukebox, el impresionante conjunto de poemas de Allen Ginsberg (ícono de la generación beat, muerto en 1997) que grabó en 1993.
Hydrogen Jukebox, obra comisionada por el Festival Spoleto de los Estados Unidos, ofrece poemas y fragmentos de poemas antibélicos de Ginsberg, entre ellos el monumental Aullido, en el que se invocan la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, Vietnam y la decadencia del «imperio» americano.
Para tan ambiciosa propuesta, Glass armó una orquesta particular (teclados y sintetizadores, flauta, saxos y percusiones) que junto a un notable ensamble vocal (dos sopranos, una mezzo, un tenor y dos barítonos) se sumaron al piano de Glass y el recitado del propio Ginsberg. ¿El resultado? Una obra musical que respira poesía, exuda violencia, belleza, pasión y tiene, claro, una impronta minimalista. Sólo que Glass la enriquece interpretando con sus arreglos los desbordantes textos del poeta, que a priori habrían parecido por su megalomanía casi opuestos a la estética del compositor.
En el sobre que acompaña la edición del CD, el propio Glass comenta la novedad que representó para él ponerle música a estos versos. Luego de recordar otras experiencias poéticas, dice que al componer descubrió que «con Jukebox estaba trabajando con un lenguaje vernáculo, que todos conocíamos. Para este propósito, nada mejor que la poesía de Allen, porque él inventa un lenguaje poético a partir de los sonidos y los ritmos en los que (los estadounidenses) estamos inmersos, un lenguaje norteamericano que es lógico, sensual, y al tiempo abstracto y siempre expresivo».

Allen Ginsberg en una foto de la revista Life

Ginsberg brinda en el mismo libro una excelente explicación de la estructura de la obra, a la que llama «melodrama». «Teníamos la idea de la caída de Estados Unidos como “imperio”, e incluso la muerte del planeta dentro de algunos años», cuenta el poeta. Y continúa: «Hicimos una lista de cosas que queríamos para abarcar (Philip, yo y el puestista Jerome Serlin) cuestiones comunes. Es decir, budismo, meditación, sexo, revolución sexual –en mi caso, como homosexual–. Había una noción de corrupción política, la mayor corrupción. También los temas del arte, los viajes, el encuentro entre Oriente y Occidente y la ecología, siempre en la mente de todos. Y la guerra, por supuesto, la paz y el pacifismo».
Así, Hydrogen Jukebox (título que cita un verso de Aullido) comienza con una pieza con reminiscencias vocales al War Requiem de Benjamin Britten, donde sobresale la voz del barítono Gregory Purnhagen sobre un suave tapiz de teclado y un redoblante militar. En la canción siguiente, el clima se exalta, con un uso expresionista del coro a pleno y un gran trabajo en percusión. Glass aprovecha los colores de las voces y los instrumentos, pero sus melodías parten de la repetición de notas breves, lo cual le da los textos una fuerza hipnótica.
En la canción quinta, por caso, una apocalíptica visión de «la Nación» que relata un poeta que invoca la sombra de Edgar Allan Poe («Poe: ¿profetizaste acaso semejante Tierra del Smog, este infierno?») es entonada por las voces de los seis cantantes, que establecen así un paisaje sonoro casi infernal.
La primera parte de la cantata concluye con el piano solo de Glass y todo el poema de Ginsberg Wichita Vortex Sutra, leído por el escritor con una fuerza arrolladora. La segunda parte arranca con un frenético saxo y con el coro que canta versos de Aullido-Parte 2, y la canción es cambiante, tiene un interludio donde se luce el barítono Nathaniel Watson, cierra, de nuevo, la voz de Ginsberg.
El tema que sigue, imbricado al anterior, está marcado por un repetitivo y suave colchón de sintetizador, y sobre él, la soprano Elizabeth Futral consigue una performance desgarradora, pronunciando versos como «¡Ni una palabra, ni una palabra! / Las moscas hablan todo por mí / y el viento dice algo más».
El tono de la obra sigue, se permite algunas canciones excelentes (The Green Automobile) y una pieza final, con los instrumentos y el coro a pleno, para otorgar un cierre de extrema emoción poética, que se corola con un texto inédito de Ginsberg en el sobre del CD.
Hydrogen Jukebox no es una obra fácil de adscribir a una corriente estética. Más sencillo es dejarla flotar en el espacio, con su carga poética, su música incomparable y la firma de estos dos artistas fundamentales para el arte que el revulsivo siglo XX ha dejado como herencia a la generación del tercer milenio.

Aullido (fragmento)
Poema de Allen Ginsberg
Traducción de Kathy Gallego

He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la
locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de
un colérico picotazo,
pasotas de cabeza de ángel consumiéndose por la primigenia conexión
celestial con la estrellada dinamo de la maquinaria de la
noche,
que, encarnación de la pobreza envuelta en harapos, drogados y con
vacías miradas, velaban fumando en la sobrenatural
oscuridad de los pisos de agua fría flotando sobre las
crestas de la ciudad en contemplación del jazz,
que desnudaron sus cerebros ante el Cielo bajo el El y vieron
tambalearse iluminados ángeles mahometanos sobre los
tejados de las casas de alquiler,
que atravesaron las universidades con radiantes ojos tranquilos,
alucinando Arkansas y tragedias de luz-Blake entre los
escolásticos de la guerra,
que fueron expulsados de las academias por dementes & por publicar
odas obscenas sobre las ventanas de la calavera,
que se acurrucaban amedrentados en ropa interior en habitaciones sin
afeitar, quemando su dinero en papeleras y escuchando el
sonido del Terror a través de la pared,
que fueron aferrados por sus barbas púbicas al regresar por Laredo
a Nueva York con un cinturón de marihuana,
que devoraron fuego en hoteluchos o bebieron trementina en Paradise
Alley, muerte, o hacían sufrir a sus torsos los tormentos
del purgatorio noche tras noche por medio de sueños,
drogas, pesadillas de la consciencia, alcohol y verga y juergas continuas,
incomparables callejones sin salida de trémula nube y relámpago en la mente abalanzándose hacia los polos de Canadá & Paterson, iluminando todo el inmóvil mundo del intertiempo,
solideces de salones en Peyote, albas de cementerio de árbol verde en el patio de detrás, borrachera de vino sobre los tejados,
barrios de escaparates de locuras automovilísticas en marihuana parpadeo de neón luz de tráfico, vibraciones de sol y luna y árbol en los rugientes atardeceres de invierno en Brooklyn, desvarios de lata de basura y bondadosa soberana luz de la mente,
que se encadenaron a los ferrocarriles subterráneos para el interminable trayecto entre Battery y el sagrado Bronx colgados en benzedrina hasta que el ruido de ruedas y niños les hacía caer temblorosos, con la boca como un erial y bataneados, yermos mentalmente, despojados de toda brillantez bajo la lúgubre luz de zoológico,
que se sumergían la noche entera en la submarina luz de Bickford's,
salían flotando y desgranaban la tarde de cerveza rancia
en el desolado Fugazzi's, escuchando el estallido del
apocalipsis en el jukebox de hidrógeno, […]