Mahler: discografía esencial. Kindertotenlieder (1/2)

Kindertotenlieder: Muerte y Mahler se escriben con M
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Parte 2

Quizá de tanto repetirla se haya desgastado la afirmación de que la Muerte es un tópico recurrente en el universo mahleriano. El repaso de su biografía nos da cuenta de esta fúnebre realidad: hermanos muertos, amigos muertos, sin hablar de ilusiones y proyectos que la muerte truncó… o incluso facilitó. Por ejemplo, la famosa Segunda sinfonía «Resurrección» proviene de un poema sinfónico titulado Totenfeier —Pompas o Fiestas fúnebres— y el atasco creativo padecido por Gustav Mahler durante su composición sólo vino a despejarse en un funeral (el de Hans von Bülow, ácido oponente de la obra). Las alusiones a la muerte son multiformes en la producción de nuestro compositor, y a veces casi parece haber de parte suya un embeleso. Con todo, Mahler desborda energía, a veces exacerbada, estableciendo un tenso contrapunto anímico. A este respecto me vienen a la memoria las palabras del director Riccardo Chailly, según las cuales Mahler no estaba realmente preparado para su propia muerte, o al menos no la recibía del modo pacífico que algunos pretenden. La Décima sinfonía, en opinión de Chailly, tiene mucho de rebeldía. Sed contra, LaGrange enfatiza que Mahler alcanzó una mirada casi de tipo «oriental», una disolución en el todo, cuando alude a la Muerte en el memorable movimiento titulado La despedida en La canción de la tierra. Probablemente, tratándose de Mahler, ambas visiones encontradas —la rebeldía ante la propia extinción, versus la espiritualidad trascendente— sean concomitantes y ciertas a la vez.
Pero morirse uno mismo es menos difícil que depararse con otra clase de muerte, una que nos agrede de manera distinta y frente a la cual la resignación tarda, si acaso llega: la muerte de los otros, sobre todo cuando son queridos. De aquí nacen los lamentos más hondos y las búsquedas más afanosas de alguna explicación capaz de dar sentido a lo que nos parece irremediablemente injusto. Esta conmoción atroz llega al colmo cuando esos otros que la muerte reclama son los que apenas han vivido: los niños. En mi país hay una canción de Violeta Parra que se ha hecho célebre, llamada El Rin del Angelito. En ella, las rimas desgranan con ternura terrible la sinrazón de un niñito muerto:

«Ya se va para los cielos / ese querido angelito
a rogar por sus abuelos, / por sus padres y hermanitos…
La tierra lo está esperando / con su corazón abierto, /
por eso que el angelito / parece que está despierto…
En una cuna de tierra / lo arrullará una campana /
mientras la lluvia le limpia / su carita en la mañana…
Pa’ dónde se fue su gracia, / dónde se fue su dulzura; /
por qué se cae su cuerpo / como una fruta madura…
Cuándo se muere la carne / l’alma busca en la altura
La explicación de su vida / cortada con tal premura».

Muchos lectores recordarán antiguas costumbres relacionadas con el cuidado supersticioso de los bebés: amuletos, cintas rojas, rogativas caseras. Si los ancestros vienen del Viejo Mundo las prácticas serán distintas (determinadas comidas o modos de abrigar, y un largo etcétera) pero siempre estarán presentes en el bagaje cultural. Ocurre que, efectivamente, el trance de la infancia no era fácil para nuestros predecesores. La mortalidad infantil era elevada en el mundo entero, y más en las zonas campesinas. Los esfuerzos nutricionales y políticas médicas llevadas a cabo durante el siglo XX corrigieron el signo funesto de las estadísticas en gran parte del mundo, e hicieron menos habitual la presencia de la muerte entre los niños.
Sin embargo, Mahler no conocía estos avances y vio morir a varios hermanos y amigos en la carrera hacia la adultez. Este es un dato fundamental para la música que abordaremos hoy.

¿Quiénes son esos niños muertos?

La familia Mahler provenía de una zona rural y precaria de Austria-Hungría: Kaliště, aldea de Bohemia. El modesto matrimonio de Bernard Baruch Mahler y Marie Hermann trajo al mundo quince hijos, de los cuales nueve murieron durante la infancia. Estos nueve hermanos son el principal antecedente emotivo con que contaba Gustav Mahler al momento de componer uno de sus ciclos «liederísticos» más importantes, entre 1901 y 1904.
La trágica muerte de su hijita María Ana (Putzi) en 1907 dio a este ciclo un carácter de lúgubre presagio. La propia esposa del compositor se alarmó al ver a su marido trabajando sobre los Kindertotenlieder, 425 poemas escritos por Friedrich Rückert luego de ver morir a dos hijos suyos en apenas dieciséis días, víctimas de escarlatina (la misma enfermedad que, mezclada con difteria, se llevaría a la pequeña Putzi). Alma cuenta en sus memorias que exclamó: «¡Gustav, no tientes al destino!». Intuición materna que se verificaría dolorosamente, pero que Mahler jamás compartió mientras escribía las canciones; de hecho escribió al musicólogo Guido Adler: «Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más».
El psicoanalista Theodor Reik, discípulo de Freud, señala otra valiosa referencia: Mahler sufrió mucho el fallecimiento de su hermano favorito, Ernst (1862-1875) —el director Claudio Abbado considera esta muerte un episodio fundamental en la vida y arte del compositor—, y cuando estudia la poesía de Rückert, descubre que uno de los hijos muertos del escritor se llamaba, asimismo, Ernst, surgiendo entonces una sintonía emotiva marcada por la figura del hermano ausente. Según Reik, pues, los Kindertotenlieder surgen como fruto de una experiencia vivida.
De todas maneras, los poemas elegidos no se refieren exclusivamente a un niño muerto (Rückert perdió a un niño y a su única niña). El primero y segundo tratan de ambos; el tercero evoca a la niña; el cuarto y quinto vuelven a mencionar a ambos pequeños. Así pues, incluso la figura de Ernst acaba siendo sublimada y trascendida por obra y gracia del arte mahleriano.

Alma Schindler, Gustav Mahler y sus pequeñas hijas: Putzi y Gucki.

Conviene destacar que este es un ciclo en que Mahler se ha despojado de su habitual imaginería natural, tan presente en los Wunderhorn-lieder, y también de sus alusiones a fanfarrias militares. Según Peter Russell, «en ninguna de las cinco canciones hallaremos una sola hoja, una flor o un pájaro; las imágenes son completamente inorgánicas».

Las cinco nuevas canciones

A diferencia de los cinco Rückert-lieder inmediatamente anteriores, escritos entre 1901 y 1902, estas cinco nuevas canciones fueron concebidas como ciclo unitario. «Están pensadas como una unidad inseparable, y la ejecución no debe interferir con su continuidad»: tajante indicación del propio compositor. Fueron escritas para adecuarse cómodamente a la voz de barítono o mezzo-soprano, arropada por una orquesta nunca pesada ni invasora (es, en efecto, una orquesta pequeña, sólo de vientos y cuerdas, salvo dos cornos). Mahler era un instrumentador magnífico y además sabía equilibrar muy bien los timbres (quienes lo oyeron dirigir coinciden en que se le oía todo). Los hilos sonoros son llevados según un esquema progresivo, sugiriendo contrastes de luz y oscuridad a partir de las palabras, y cambiando la textura de canción en canción.
Los cinco lieder, cuyos poemas pueden leerse aquí, son:

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n ( Ahora el sol saldrá radiante)
2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Ahora entiendo por qué tan oscuras llamas)
3. Wenn dein Mütterlein (Cuando tu madrecita)
4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (A menudo pienso que sólo han salido)
5. In diesem Wetter! (¡Con este tiempo!)

No resisto traer aquí la extraordinaria explicación de José Luis Pérez de Arteaga al respecto de estas canciones, como si las iluminara desde dentro:

«En un primer paso, “Ahora el sol saldrá radiante”, en re menor, la luz, refulgente, es la del sol, que no llega ya a la habitación: “Una lamparita se ha extinguido en mi hogar” […]. En el segundo lied, “Nun seh’ ich wohl”, en do menor, la luz son las estrellas, y en mitad de la página se cita, como de pasada, la “Liebestod” de Tristán. En “Cuando tu madrecita”, también en do menor, sólo nos queda, casi en suspiro, el brillo de las velas en un candelabro. La cuarta canción, en salto a mi bemol mayor, vuelve a la luz del día en ese verso musicalizado por Mahler de manera sobrecogedora: “Der Tag ist schön!” (“El día es hermoso”). Por fin, en “In diesem Wetter”, la canción de la tormenta, partiendo del re menor de origen, parece que no habrá contraste de luz y sombra, que sólo va a quedarnos la negrura absoluta, absorbente, de la tempestad que arrebata a los niños como injusticia feroz. Pero Mahler alcanza aquí una de sus cumbres, uno de esos momentos en los que todo el Romanticismo parece hacerse trascendental; porque tras el huracán viene la catarsis y, en evanescente re mayor, como en una canción de cuna, la voz canta: “Los niños descansan como si estuvieran en la casa de su madre, sin temor a las tormentas, protegidos por la mano de Dios”. La luz última, contrapuesta la oscuridad de la tormenta, ha sido aquella prístina luz, Urlicht, de la Segunda Sinfonía, la luz de Dios.»

Otra vez la muerte, y otra vez vencida de alguna forma.

Mis versiones

Las Canciones a la muerte de los niños son obras introspectivas, transparentes y densas a la vez, lo cual supone un reto para la expresividad del intérprete. La vestidura instrumental no ahoga la voz, sino que la potencia en términos de significado y la matiza en términos de textura.

Kathleen Ferrier / Bruno Walter / Filarmónica de Viena. Siempre seré un admirador del arte de la contralto Kathleen Ferrier, con su voz de oscura belleza e intensa expresividad. Su grabación de los cinco Kindertotenlieder junto a Bruno Walter es una de las referencias absolutas para este ciclo, de presencia obligada en la discoteca (o el computador) de cualquier mahleriano que se precie como tal. Colocaremos a disposición de ustedes dos interpretaciones de estas canciones en donde Ferrier asume —¡de qué manera!— la parte vocal, con el mérito de haber sido acompañada por dos nombres muy ligados al propio Mahler: Bruno Walter y Otto Klemperer. Junto al primero, y a la Filarmónica de Viena, grabó en 1949 los cinco Kindertotenlider, con una capacidad expresiva tan sobrecogedora, tan capaz de esa «belleza terrible» buscada por el compositor, que sentó un referente ineludible desde entonces. Mucho le benefició la sensible batuta de Walter, atento a las facetas más humanas de las creaciones mahlerianas, y dotado como pocos directores en el delicado arte de «saber acompañar». Walter lleva su discurso, imprime su sello, pero se pliega con delicadeza a la línea melódica de la solista, sin quitarle nada, en perfecta simbiosis artística.

Kathleen Ferrier / Otto Klemperer / Orquesta del Concertgebouw. Ahora vamos a la segunda versión de los Kindertotenlider en voz de la Ferrier, esta vez junto al mítico Otto Klemperer. La grabación tuvo lugar en 1951 en Ámsterdam, para fines de difusión radial en aquella Holanda que, como muestra de admiración a la cantante, crearía una estirpe de rosas bautizadas «Kathleen Ferrier». La contralto fue diagnosticada de cáncer el mismo año de esta grabación; ignoro si eso deambulaba por sus pensamientos al cantar a Mahler, pero nuevamente se zambulle ella —y nos zambulle a nosotros— en una suma de suma ternura, dolor y consuelo. El sonido está empobrecido con ruido ambiental, pero la calidad vocal se sobrepone al inconveniente. Klemperer lleva la parte instrumental con su característica claridad y sentido formal, pero es menos dúctil como acompañante; aun sí, el milagro de excelencia se vuelve a repetir.

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