Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (4/5)

El tercer concierto

17 compases… 17 compases le quedaron inconclusos a Béla Bartók antes de morir para haber completado su Tercer concierto para piano. Unos pocos segundos en tiempo real, pero suficientes elementos dispersos que permitieron a Tibor Serly completar adecuadamente esta monumental obra maestra, sin que nadie notase la diferencia a la muerte de Bartók.

En una ciudad ajena y difícil como es Nueva York, la Gran Manzana, la gran urbe, el peso de su nostalgia por su querida patria, la incapacidad de haber formado una carrera en el exilio en Estados Unidos y la leucemia terminaron abruptamente una vida que pudo dar al mundo mucho más. En el escritorio de la pequeña casa de los suburbios del Bronx, en donde pasó sus últimos días, quedaron los bosquejos de muchas obras, la mayoría de ellas sin los elementos necesarios para ser rescatadas. Por suerte sólo 17 compases faltaban en esta obra, en otros casos no fuimos tan afortunados: en el inconcluso Concierto para viola, se contaba con la parte solista totalmente estructurada, sin embargo, la mayor parte de la orquestación hacía falta (pese a ello, y con los bocetos generales, esta obra fue completado con mucho esfuerzo y cariño también por Serly) y los vagos bosquejos de un Séptimo cuarteto para cuerdas quedaron a medio andar…

Béla Bartók murió a los 64 años en un hospital de Nueva York por complicaciones de la leucemia, el 26 de septiembre de 1945. A su funeral asistieron diez personas, solamente. Entre ellos se encontraban su esposa Ditta, su hijo Peter y su amigo, el pianista György Sándor. El cuerpo del compositor fue inicialmente enterrado en el Cementerio Ferncliff en Hartsdale, Nueva York. En 1988 el gobierno húngaro gestionó que sus restos fueran exhumados y trasladados de vuelta a Budapest, donde se organizó un funeral de estado para él el 7 de julio de 1988, en el Cementerio Farkasréti de esa capital.

La obra

Como siempre en estas entregas, vuelvo a pedirle al lector que usemos la línea del tiempo que quedó definida en los Cuartetos para cuerda. Acá nos encontramos con el extremo final, en la ruta técnica y expresiva del Sexto cuarteto, en las postrimerías del genio creativo del gran maestro. Esta es una zona obscura y triste, de la que milagrosamente surgen chispas divinas de ingenio que iluminan fugazmente el panorama sombrío y triste de los últimos días de vida de Bartók.

A propósito del Sexto Cuarteto este escribiente anotaba que:

«El sexto y último cuarteto fue escrito entre agosto y noviembre de 1939 en Budapest y fue la última obra que compuso Bartók en su querida Hungría (el Sexto cuarteto está clasificado en el ordinal 114 en el catálogo de Szollosy), en medio de circunstancias muy difíciles. Por una parte, la amenaza nazi acababa de desatar el inicio de la Segunda Guerra Mundial con la invasión a Polonia en septiembre de 1939. Por otra parte, su querida madre afrontaba una grave enfermedad terminal (moriría en 1939). La obra alternaría su construcción con el desarrollo de su famosa suite conocida como Música para cuerdas, percusión y celesta. El Sexto cuarteto posee cuatro movimientos y una curiosa estructura. Un tema triste y melancólico marcado como Mesto (tristeza en italiano) inicia todos los movimientos, pero de forma diferente. Los tres movimientos poseen una segunda sección que se incrementa en vivacidad del primero al tercer movimiento, pero el Mesto toma progresivamente más tiempo hasta que en el cuarto y último movimiento, se toma toda la exposición del movimiento, terminando la obra con un ambiente de desolación, tristeza y abandono».

Esta tristeza profunda trascendió a algunas partituras de su etapa final, pero como nos decía Fricsay en sus notas:

«Acá (en el Concierto para orquesta y en el Tercer concierto para piano) Bartók alcanzó su solitaria cúspide creativa. ¡Nadie en toda la historia musical había explorado estas regiones estéticas antes que él! Él sólo en este mundo ha capturado tales misteriosas notas y sonidos en el pautado. Fuegos demoníacos y flamas gélidas como el hielo, vastas tundras congeladas con violentas erupciones volcánicas, sonidos vernáculos y primitivos coexisten con ecos del modernismo de las modernas ciudades, drama espiritual y expresiones jubilosas de triunfo. Todo ello está presente en el mágico mundo que solamente él podía ver e imaginar. Bartók nos convierte, a través de nuestros oídos, en sus compañeros de viaje».

Es increíble como esta obra tan jubilosa y alegre puede ser el fruto de los últimos días de la vida del maestro, en medio de tanta tristeza, nostalgia y una cruel enfermedad. Bartók, en estos tiempos, literalmente sufría con el día a día entre comer y poder medicarse, y en medio de esas angustias, temía por el futuro de su esposa Ditta cuando lo inevitable pasara. El condescendiente alineamiento del gobierno húngaro con Hitler coadyuvó a que sus partituras fueran prohibidas y que no pudiese cobrar regalías por la edición de sus obras previas. La enfermedad que padecía limitaba su capacidad de conseguir trabajo como concertista, así que los encargos de obras nuevas eran su única e inestable fuente de recursos.

Un legado de supervivencia

Entre 1944 y 1945, los sucesivos encargos de Yehudi Menuhin de una Sonata para solo de violín, pero sobre todo el éxito obtenido por la comisión de Koussevitzky del Concierto para orquesta alivió momentáneamente sus problemas financieros, e incrementó la presión a sí mismo por componer para obtener ingresos. En esos momentos es que nace su Tercer concierto. Nuevamente, al igual que en los dos primeros conciertos, ésta es una obra escrita para ser utilizada como un medio para ganarse la vida como concertista, sólo que ahora no para sí mismo, sino para su esposa Ditta, si él moría. Es decir, era un legado, un hermoso legado de amor hacia el futuro de su esposa.

Esta decisión tiene importantes ramificaciones estéticas y técnicas, pero quizás la más relevante esta en el hecho que el dimensionamiento técnico está basado en las capacidades de su esposa, relativamente menores que las del propio Bartók, para interpretar la obra. Es un hecho que Ditta Pásztory nunca tuvo la habilidad suficiente para enfrentar con éxito el Primer o Segundo Concierto, así que ahora esta obra es menos retadora para las habilidades del pianista. Requiere, eso sí, una sensible habilidad de hacer «cantar» al piano en armonías suaves y danzantes.

Por otro lado, la obra es más simple y directa en términos armónicos, con una frecuente estructura pentatónica, con base en los estudios etno-musicales de Bartók sobre la música magyar. En la tendencia iniciada en el Segundo concierto para violín y en los últimos tres Cuartetos para cuerda, la obra explora los límites de la tonalidad pero, al contrario que sus obras anteriores (principalmente el Primer concierto para piano y el Tercer cuarteto para cuerdas), la tendencia es a incorporar un mayor uso de la tonalidad y estructuras contrapuntísticas bachianas dentro de un discurso melódico con mayores referencias a la música tradicional magyar.

Una joya, un canto final

El primer movimiento, estructurado alrededor de la radiante tonalidad de Mi mayor, se desarrolla a partir de la exposición de un tema melódicamente simple, que nos recuerda mucho el tema inicial de la obra Contrastes, escrita para trío de violín, clarinete y piano, pero que rápidamente es reexpuesto en una serie de pequeñas variaciones, casi con una estructura de improvisación à la Bach (la estructura me recuerda los primeros momentos de la Fantasía cromática de Bach).

Acá la propuesta es simplemente genial, y parte de un acorde basado en cuatro notas iniciales –Mi natural, Fa sostenido, La natural y Si natural (lo cual implica al mismo tiempo la nota en Mi de la escala dórica y la Mi de una escala más compleja)–. El esquema evoluciona en el segundo acorde, cuando Bartók adiciona un Do sostenido, lo cual convierte la escala completa en pentatónica. A partir de allí las sucesivas exposiciones mutan alternativamente desde y hacia la tonalidad dominante, una técnica bartokiana que él mismo bautizó como «cromatismo polimodal», una respuesta contundente y genial a la propuesta de la Segunda Escuela Vienesa de renunciar a la tonalidad para crear nuevos patrones expresivos.

Este movimiento es visto por muchos, como la bofetada más diplomática y efectiva para mostrar que la tonalidad tenía mucho que dar a la expresión musical, antes de la «necesidad estructural» que alegaba Schönberg al renunciar a los recursos tonales. Si Bach hubiese conocido a Schönberg, creo que hubiese respondido de la misma forma.

El segundo movimiento son quizás los diez minutos de música más bella compuesta por Bartók. Misteriosamente titulado «Adagio religioso» por un confeso ateo, la obra trasciende a partir una exposición de un coral (en la mente de muchos, con una clara alusión al tercer movimiento del Cuarteto en la menor de Beethoven), pasando por un alusión y mutación pentatónica de la melodía de Tristán (de la opera Tristán e Isolda de Wagner) para concluir en la serenidad de la típica Música nocturna de Bartók con un elemento inusual en la expresión del autor: ecos de la naturaleza, ecos de sonidos naturales del bosque: una especie de premonición a Messiaen.

Esta música es un testamento a la humanidad, un mensaje poderoso desde los más profundos rincones de su alma, en el que expresa la nostalgia por su patria y sus sentimientos de fragilidad por el avance de la leucemia que lo terminaría matando.

El tercer movimiento trasciende el mensaje de paz y resignación interior hacia una expresión de alegría y triunfo ante la adversidad. La construcción está basada en la conjunción de elementos folclóricos dentro de una estructura de rondó, con una compleja fuga central de proporciones y construcción barroca, ahora dentro de un patrón expresivo predominantemente atonal, en contraste con el primer movimiento.

La divina trinidad: la RIAS Sinfonieorchester

En 1945 la gran Alemania estaba en ruinas y sus grandes entidades artísticas estaban dispersas, desorganizadas o tristemente destruidas. Cuenta una leyenda urbana que la mañana del 30 de abril de 1945, cuando la 103 Division Armada de Infantería de EEUU entró a la exclusiva zona del distrito de Garmisch-Partenkirchen, los soldados fueron saludados por un hombre anciano que, con partituras en mano, se presentó como Richard Strauss, «el compositor del Rosenkavalier y Salomé» al teniente Milton Weiss. Con suerte, este oficial tenía algún conocimiento musical y lo reconoció, por lo que ordenó que no se instalase el puesto de mando en la casa del compositor y se le respetase su propiedad.

A partir de ese momento, el ícono viviente de la música alemana se dedicó a posar con los soldados norteamericanos, interpretar encores de sus obras en el piano, sonreír y repartir autógrafos… Era una especie de Mickey Mouse de la post-guerrra, sólo para garantizar su supervivencia y para ganarse su protección ante cualquier vinculación con el régimen nazi. Incluso, es muy famosa la anécdota de John de Lancie, un soldado que había sido primer oboe de la Sinfónica de Pittsburg, quien visitó al compositor con una orden de interrogarlo por su pasado nazi, sin embargo el compositor fue lo suficientemente hábil para desviar la conversación hacia sus obras para vientos, e incluso a la pregunta de De Lancie sobre si había considerado añadir a su repertorio algún concierto para oboe, el compositor respondió que lo haría… y lo cumplió: un par de meses despues lo completó y lo dedicó al soldado.

En medio de los escombros de la Alemania, el ejército norteamericano se preocupo y ocupó de concebir un plan de reorientar positivamente la cultura alemana. La estructura de gobierno de la ocupación americana, conocida como OMGUS (Office of Military Government, United States), definió sus politicas asociadas al arte musical germana en la post-guerra en el memo «Music Control Instruction No. 1», el cual pueden consultarse en los Archivos Nacionales de College Park, Maryland.

En este texto de inteligencia política se puede leer: «Es importante, sobre todo, no dar la impresión de administrar dictatorialmente la escena musical en la forma nazi, sino que más bien la cultura musical alemana debe recibir influencias positivas y no dogmas negativos, alentando los íconos musicales que nosotros identifiquemos como beneficos para las grandes masas, desechando las influencias negativas. En este sentido, dos compositores alemanes son especialmente negativos: Richard Strauss y Hans Pfitzner, además de las obras de Sibelius». El memo concluía con la afirmación de que «era necesario construir o reconstruir cuerpos orquestales que representaran el resurgimiento alemán de la post-guerra». Adicionalmente, el memo alentaba a la exportación masiva de partituras de los compositores de moda de origen norteamericano: Copland, Harris, Gershwin, etc.

En este contexto, el más famoso de los proyectos de OMGUS fue la creación de una orquesta en la ciudad de Berlín, limpia y pura del pasado nazi (en clara oposición a la tradición de las orquestas existentes, la Filarmónica y la Staatskapelle), y posicionarla positivamente por el medio de difusión masivo de la época: la radio.

En un primer momento, la nueva Radio de Berlín nació en un circuito cerrado el 7 de febrero de 1946 como la Drahtfunk im Amerikanischen Sektor (se puede traducir como Sistema de Radio por Cable en el Sector Americano), luego nombrada como RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), cuando sus transmisiones pasaron de un servicio en circuito cerrado de radio a radio de frecuencia abierta, en septiembre de 1946. Este proyecto consideró, sobre la base del modelo de la mítica BBC de Londres, poseer su propia orquesta.

Así, el 15 de noviembre de 1946 nació la orquesta asociada a la RIAS, bajo el nombre de RIAS Symphonie Orchester.

Esto fue parte del proyecto más exitoso de la OMGUS, mediante el cual después de la Segunda Guerra Mundial en todas las regiones (Länder) de Alemania las orquestas existentes se reagruparon y orquestas nuevas se crearon sobre la base del reagrupamiento de músicos con incentivos económicos.

Por mencionar algunos ejemplos: en Hamburgo, la Sinfonieorchester des Nordwestdeutschen Rundfunks se funda de la nada, y se le asigna al conductor Hans-Schmidt-Isserstedt. En Stuttgart, se integra una nueva orquesta bajo el nombre de Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste (SWR, Südwestfunk). En Baviera es la Orquesta de la Radio de Baviera.

En Berlín, el proyecto toma casi un año en concretarse y culmina en el primer concierto, que se da en el Titania Palast, con un conductor poco conocido: Walter Sieber. Tres semanas después Sergiu Celebidache dirige un programa 100% integrado por obras de Gershwin, que volvió inmediatamente famosa a la orquesta en todo Europa, gracias a una transmisión radial simultánea.

En esos días, la directora de la división de música clásica de la RIAS es Elsa Schiller, quien más tarde se convertiría en la productora estrella de la Deutsche Grammophon. Ella fue la artífice para convencer a Ferenc Fricsay de asumir la dirección artística de la orquesta en diciembre de 1946…y el resto es historia. La RIAS se volvió el estandarte musical mediático por excelencia de «la nueva Alemania», integrando en sus programas y grabaciones no sólo los clásicos de Beethoven y Mozart, sino un repertorio moderno, con composiciones de Bartók, Berg, Blacher, Hindemith, Kodaly, Schönberg, Stravinsky , Von Einem, Egk y Tcherepnin. No es de extrañar que las obras de la mayoría de estos compositores se puedan encontrar en las primeras grabaciones del sello Deutsche Grammophon Gesellschaft, incluyendo la mítica grabación que hoy nos ocupa.

Fricsay incorpora al repertorio a solistas de la talla de su gran amigo Géza Anda, así como también a Claudio Arrau, Walter Gieseking, Friedrich Gulda, Weber Margit, y Clara Haskil, con violinistas Yehudi Menuhin, Wolfgang Schneiderhan y Tibor Varga, con el violonchelista Pierre Fournier, y cantantes como Maria Stader, Rita Streich, Greindl Josef , Ernst Haefliger Dietrich Fischer Dieskau.

Aparte de la exitosa gestión de las obras de Bartók, que culminó con varios premios internacionales, quizás el concierto más memorable de los primeros días de la orquesta es el del 23 de agosto de 1949, cuando Yehudi Menuhin interpreta la parte solista en el Concierto para violín de Tchaikovsky, bajo la batuta de de Fricsay. Esta actuación de un violinista judío sólo cuatro años después de la guerra, y en el otrora centro del gobierno nazi, fue considerada especialmente controvertida y recibió muchas críticas. Sin embargo, al concluir con este concierto Yehudi Menuhin envió un fuerte mensaje al mundo: «Tenemos que mirar hacia adelante». Desde entonces, la RIAS estableció las bases para clamar al mundo con orgullo «Ich bin berliner».

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