Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 5 (1/4)

Barbirolli se impone en la Quinta

La Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler supone un punto de inflexión en la obra del compositor. Comenzó Mahler a escribirla en 1901, en un momento importante de su vida íntima. Establecido ya como director de la Ópera de Viena, venía de componer y estrenar cuatro sinfonías con éxito dispar. La última de ellas, la Nº 4 (que con los años se convertiría en la más popular), no había sido bien recibida por público y crítica y luego de esta composición Mahler da por concluida su relación creativa con el ciclo de poemas El cuerno mágico del muchacho, recopilado por Armin y Brentano, y se fija en la poesía de un contemporáneo, Friedrich Rückert. En sus textos se basa para empezar la composición de las cinco Canciones de Rückert y las Canciones para los niños difuntos. Es allí donde también, consciente de su excepcional manejo de la masa orquestal (como compositor y como director), emprende la Quinta sinfonía, de un carácter absolutamente distinto al de la sinfonía que la antecede.
Mahler concibe su primer movimiento como el de la Segunda, con una marcha fúnebre iniciada por cuatro notas de trompeta, con notable semejanza a la célebre llamada orquestal del inicio de la Sinfonía Nº 5 de Beethoven, un hecho que ha sido aprovechado por algunos directores para sus propias versiones.

Gustav Mahler, en una imagen de la época en que compuso su Quinta.

Este largo y oscuro movimiento es seguido por otro de clima similar («Atormentado, agitado. Con la mayor vehemencia»), que en principio formaba parte del primero (de hecho, es más sencillo analizar la forma sonata del primero con la adición de este segundo).
Tras esos dos episodios sombríos en los que Mahler da muestra de una enorme cantidad de recursos magníficos, llevando a la orquesta a dialogar a pleno entre sí como a ofrecer segmentos directamente camerísticos, llega algo completamente distinto: un particular Scherzo, de notable dificultad y que parece de a ratos un breve concierto para trompa (la trompa es el instrumento obligado).
El compositor previó que debía haber una pausa importante entre los dos primeros movimientos y este tercero es considerado por el propio Mahler «un movimiento maldito», quizá porque todo lo que su aire de vals parece sugerir de alegre tiene en realidad la mueca de una amarga ironía.
Tras ese monumental Scherzo, el movimiento más largo de la obra y el más extenso scherzo de todos los escritos por Mahler, llega la calma y el momento más popular de la sinfonía: el célebre Adagietto, que se hiciera popular sobre todo gracias a su inclusión en la película Muerte en Venecia (1971, Luchino Visconti), levemente basada en Mahler. Es un episodio lento, sólo para las cuerdas de la orquesta, de serenidad extrema, con citas de obras suyas (una de las recientes Canciones de Rückert, He perdido contacto con el mundo, y algún momento de su Sinfonía Nº 1) y de un lirismo desbordante.
Mahler anota que la última parte debe tocarse en attaca: es el Rondó-finale, que «despierta» tras el Adagietto con el fagot, el clarinete, el oboe y las trompas, que parecen llamarse entre sí aludiendo a otra canción de Mahler (Elogio del sentido común, de El muchacho del cuerno mágico) para acabar la obra con una luminosidad y optimismo que parecían imposibles en los primeros movimientos.
El estreno de la obra tuvo lugar con Mahler en la batuta y la Orquesta Filarmónica de Colonia, en esa ciudad de Alemania, el 18 de octubre de 1904. La obra fue objeto de revisiones que Mahler realizó en ella a lo largo de toda su vida. La estructura, sin embargo, permaneció siempre de la siguiente manera:

Parte I
1. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
2. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz

Parte II
3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Parte III
4. Adagietto. Sehr langsam
5. Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch.

Programa oficial del estreno de la obra.

Preludio: ante el mismísimo Mahler y fragmentos

La Quinta sinfonía cuenta con un privilegio al que es ajena la mayor parte de la obra del compositor: y es que hay de ella un registro en un rollo de pianola interpretado por el propio Mahler. La grabación del mismo fue editado por la fundación de Gilbert Kaplan y dicha reducción para teclado ofrece un concepto de este furioso movimiento tan fascinante como rico. Para muchos, el descubrimiento del rollo ofrece un modelo paradigmático a seguir, en especial por su tempo vivo y su ritmo cronométrico. Fue, por caso, modelo para la versión que grabó Riccardo Chailly y de la que hablaremos más adelante. Como fuere, es una verdadera pieza de museo que, si bien nos permite avisorar el concepto del propio compositor sobre su obra, no deja de ser un registro fragmentario y mecánico de la pieza.
Algo distinto ocurre con dos versiones del Adagietto, cuarto movimiento de la Quinta, que por suerte han sido conservados. El primero, es uno de los pocos registros del gran mahleriano que fue Willem Mengelberg, libre y desbocado, tan a tono con la versión del propio director de la Sinfonía Nº 4, que no hace más que confirmarnos que el holandés era una batuta de las que hoy podría llamarse «intervencionista», pero también imaginativa y atrapante a la hora de ofrecernos su visión de una obra. La pieza fue grabada en 1926 con la orquesta del Concertgebouw.
En la vereda opuesta, el otro Adagietto disponible es el de Bruno Walter con la Wiener Philharmoniker, en enero de 1938. Su versión coincide con la agilidad de tempi de la de Mengelberg y con su propia versión posterior con la New York Philharmonic, pero aquí no hay nada que suene exagerado: a lo Walter, es una versión objetiva, pero en absoluto carente de personalidad y, por qué no (especialmente) de misterio.

Walter, el pionero

Pero como en buena parte de la discografía mahleriana, la historia grabada de la Sinfonía Nº 5 tiene a Bruno Walter como uno de sus pilares también por otra razón. Y es que suyo es el primer registro completo de la obra que se conserva, pero también es suya una interpretación innegablemente canónica de la misma, una versión que a más de seis décadas de su registro sigue siendo referencia obligada para una de las partituras más recurrentes de salas de conciertos y tiendas de discos.
En 1947, Walter estaba en los Estados Unidos tras su salida de la Alemania de Hitler, y al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York (una orquesta relacionada con los últimos años de la vida de Mahler) esparcía su música desde América.
Y allí, el 10 de febrero de ese año, dejó asentada una de las lecturas más elegantes, pulcras y desafectadas de toda la discografía. Estamos, en este proyecto sobre las mejores grabaciones de obras de Mahler, rescatando esta versión no sólo por su indudable valor histórico (la más vieja grabación completa conservada de la Quinta, a cargo del más eminente «apóstol» del compositor), sino por la belleza de una lectura aún admirable.
Walter tiene la capacidad, en esta obra y en la mayoría de sus versiones, para dotar a la pieza de cualquier cosa menos de solemnidad impostada. La Marcha fúnebre, por ejemplo, aun sin carecer de la gravedad propia trazada por Mahler, no recae en una oscuridad exagerada. Está llevada a un tempo ágil (una concepción del primer movimiento que seguirían 30 años más tarde Kiril Kondrashin en Rusia y otros 35 años después Mariss Jansons en Amsterdam), pero la orquesta jamás suena atropellada, como tampoco en el segundo movimiento que desarrolla al primero. En el Scherzo, Walter exalta el carácter irónico de esto que parece ser un movimiento de amarga alegría, o de un optimismo resignado, con el corno obligado desenrollando de a poco el ímpetu de un vals maduro y falsamente festivo. En el Adagietto, Walter no «negocia» con las posibilidades románticas de la pieza y elige un camino aséptico y ligero que sin embargo no oculta sino da brillo a la partitura mahleriana. El final recoge el clima del Scherzo y termina con el mismo gozo, con la Filarmónica de Nueva York llevada por la batuta de Walter como pocas veces pudo ser llevada en una obra de Mahler.
Dimitri Mitropoulos iba a dejar otro registro, en vivo, poco después (2 enero de 1960), con la misma orquesta, pero en las antípodas del de Walter. Una versión diferente no sólo en la concepción, sino también en el resultado, desde todo punto de vista: la obra suena poco madura en sus manos, no parece haber coherencia entre los movimientos y el público interrumpe en todo momento los climas de la interpretación (es notable el estornudo en el segundo previo al pizzicato con que cierra el primer movimiento). Aun así, Mitropoulos se las arregla para ofrecer un Adagietto tan inspirado que a su modo sentaría cátedra en aquellos, como Bernstein, que prefieren indagar en esa vertiente de la obra.

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