«Necesito otro concierto»
El segundo concierto
El segundo concierto
El Primer concierto para piano de Béla Bartók fue recibido con un moderado entusiasmo, pero aun así lo tuvo ocupado como concertista en la mayor parte de las capitales europeas y en algunas ciudades de Estados Unidos, principalmente en Nueva York. A mediados de 1930, muchos de los directores de orquesta le preguntaban cuándo iba a disponer de nuevo material para programarlo en las salas de concierto. Obviamente, ésta era en ese momento, salvo algunos encargos específicos, la principal fuente de financiamiento de nuestro autor, así que en octubre de 1930 inició con la construcción del Segundo concierto.Acá nuevamente se definió técnicamente como una obra de notable demanda hacia el solista, muy a la medida de las capacidades propias del autor, aunque en este caso la obra fue modelada para que, en palabras del propio Bartók, «tuviese más impacto en el gusto de sus oyentes».
En cierta forma, la limitada receptividad del primero hizo a Bartók repensara su lenguaje con una expresión más melódica y fluida en las ideas musicales. Así, lo que hoy conocemos como el Concierto Nº 2 de Béla Bartók, escrito en la tonalidad de Sol mayor (obra 95 en el en el catalogo integral de Szollosy BB 101) fue completado en octubre de 1931. A la fecha, se la considera como una de sus composiciones más accesibles para la audiencia, al tiempo que es una de las obras más difíciles del repertorio pianístico universal.
Ya compartí con los lectores mis vivencias propias para con esta obra maestra, y cómo su lenguaje musical fue mi primer contacto con la música del siglo XX. Adicionalmente, compartí las reflexiones que el gran Géza Anda hizo a propósito de la importancia que esta pieza tuvo en el merecido reconocimiento posterior de la obra de Bartók. No necesito decir mucho más, salvo reiterar a los lectores que a este día, el descubrimiento de esta obra marco indeleblemente mi gusto y pasión por la música.
La primera interpretación pública de esta obra fue demorada más de un año, hasta que finalmente vio a la luz en Frankfurt, el 23 de enero de 1933, con la Orquesta de la Radio de dicha ciudad bajo la batuta de Hans Rosbaud. Una prémière que marcó muchos hitos, porque justo en esos días Alemania se debatía en las calendas de lo pronto sería el ascenso al poder de Hitler.
El ambiente en las calles de Frankfurt era tenso. En aquellos días, primero las asas del poder cayeron rápidamente en las manos de Hitler, mientras que las calles alemanas se llenaban de manifestaciones de las turbas que pronto se conocerían como las camisas pardas pro hitlerianas.
El futuro dictador tejía en Berlín los hilos de su intriga palaciega en el Reichstag en esos días, mientras en las calles hacían piquetes y manifestaciones, que tuvieron sus efectos de eco en las ciudades alemanas, entre ellas Frankfurt. Uno de los blancos de estos ejercicios de propaganda era precisamente el que sería el director del estreno de la obra, Hans Rosbaud, conocido opositor anti-nazista. Apenas un día antes de la prémière, el 22 de enero, Hitler cerró su cerco con el infame Otto Meissner y con Oskar von Hindenburg, secretario e hijo del anciano presidente Hindenburg, para obtener su apoyo y cercarle el camino y las posibles alianzas al entonces canciller Schleicher. La cadena de hechos es muy conocida: luego de que Schleicher presentara su renuncia el 23 de enero, Hindenburg, influenciado por una camarilla ya bien preparada por Hitler liderada por Franz von Papen y varios industriales adinerados hizo que el 30 de enero de 1933 Hitler fuera nombrado Canciller de Alemania por el presidente Hindenburg. El resto es historia…
La prémière del Segundo concierto resultó la última vez que Bartók interpretó su música en Alemania. Semanas después de esta triste efemérides, se programaron estrenos en otras ciudades europeas, incluyendo Budapest, para la cual Bartók no fue el solista, sino que en su lugar actuó Louis Kentner, con la Orquesta Municipal de Budapest dirigida por Otto Klemperer.
Previamente a este concierto, Klemperer había dirigido la primera interpretación de la obra en Viena, esta vez con Bartók en el piano. De esa interpretación, el notablemente parco Klemperer escribía en sus memorias: «La imagen de Bartók al piano me impresionó notablemente. La belleza de su tono melódico, combinado con la energía y la fina elegancia de su interpretación, eran sencillamente inolvidables. Era casi dolorosamente bello escucharlo».
Pensando en arco
Bach siempre hizo sombra en la obra de Bartók. Al abordar la composición de sus obras, Bartók quería que su música siempre tuviese una clara estructura contrapuntística. En esta obra, Bartók quiso simplificar su lenguaje musical, como muchos de sus contemporáneos como era el caso de Stravinsky y Kódaly, sin embargo, la «simplificación» en este caso no soslaya una bellísima pero intrincadamente genial técnica de contrapunto.Usando la propuesta realizada en las entregas anteriores, es muy importante situar esta obra en la línea de tiempo de los cuartetos para cuerda, para lo cual el que escribe estas líneas lo ubica justo entre el Cuarto y Quinto cuarteto (ver artículo acá).
Recordemos que la forma de ambos cuartetos era de un arco musical en cinco etapas. En el caso del Cuarto cuarteto, «la construcción sigue una simetría de formas y tiempos, dos movimientos marcados como Allegros vinculados entre sí (primero y quintos) de duración de seis minutos, son intercalados por el segundo y cuarto movimiento, cada uno de tres minutos en un formato rápido y apresurado con un tercer movimiento de gran serenidad y contemplación, en el cual se destacan elementos diatónicos y folclóricos, en un formato que muchos autores conocen como “música nocturna bartokiana”. El Quinto cuarteto, es a gusto del escribiente, el más genial de toda la serie y posee la misma estructura del Cuarto, pero con diferente distribución de tiempos e intensidades».
Acá, Bartók hace el mismo uso de la estructura del Cuarto cuarteto, con la salvedad de que en este concierto, el segundo movimiento (el más largo en duración) es repartido simétricamente en tres partes (lento-presto-lento), complementando el marco musical de los movimientos extremos. Idiomáticamente, la expresión musical es más fluida y melódica, lo que muchos interpretan como un contraste respecto al Primer concierto.
El primer movimiento destaca el rol del pianista, con frecuentes cambios de ritmo y acento, que hacen de la parte solista una tortura para el intérprete. Acá subrayo que la obra demanda, igual que el primer concierto, la capacidad de que este movimiento sincopado sea interpretado con una enorme capacidad técnica, capaz de destacar la musicalidad danzante de las melodías. Es notable en la estructura de este primer movimiento una clara alusión a los ballets de Stravinsky: por un lado, en la melodía de las trompetas se percibe el tema principal del Pájaro de Fuego, mientras que en la partitura rítmica, se destaca el lenguaje de Petrouschka.
La orquestación es notable. Al igual que en el Segundo movimiento del Primer concierto, la sección de cuerdas de la orquesta permanece callada ante un diálogo dominado por los bronces y la percusión. Acá nuevamente la influencia de Stravinsky es notable, recordando de alguna forma su Concierto para piano y vientos.
Al igual que el Cuarto cuarteto, el idioma musical del segundo movimiento está construido sobre la base de dos episodios de su música nocturna, separados por un presto de breves proporciones. Luego del silencio del primer movimiento, las cuerdas introducen el tema principal: un coral que es acumulado y repetido en quintas perfectas, antes que el piano entre solemnemente acompañado por el timbal desarrollando el tema coral en forma inversa. El esquema es interrumpido por las rápidas melodías de la sección media, las cuales recuerdan en mucho la dicción de varias de sus piezas Microcosmos o el tercer movimiento del Cuarto cuarteto, para luego caer nuevamente en la solemne reiteración del coral en las cuerdas ahora en una exposición más reposada y tranquila. Algunos autores ven en esta exposición, mucha similitud con el movimiento lento del Cuarto concierto de Beethoven.
El Finale es una variación libre de los temas del primer movimiento, combinado con el pareo dinámico del piano con los timbales que se da en el segundo movimiento, sólo que acá con una asertividad rítmica explosiva: en mi memoria está permanente marcada la primera vez que la escuché. Tres episodios siguen la forma de una exposición en la cual el piano hace la melodía y los timbales enfatizan el ritmo, para que en una cuarta, un tutti abra a que en una cadenza final, el piano asuma ambos roles en uno de los episodios más complicados (pero a la vez más espectaculares) de la literatura pianística.
La divina trinidad: Fricsay
Cuarenta y ocho años fue el tiempo que el Creador concedió a Ferenc Fricsay para desarrollar su talento acá en la tierra. El 20 de febrero de 1963 culminaron sus días de largo sufrimiento por una penosa y cruel enfermedad. En su autobiografía expresó, en el prefacio, su modesto intento de recrear en palabras «un lenguaje extranjero a su verdadero ser», lo que representaba la música para su vida, música que definió como su verdadera lengua materna. El título de esta obra fue De Mozart y Bartók y vio la luz unos días antes de su repentino fallecimiento.
Hablar entonces de Bartók en la génesis musical de Fricsay es tocar la esencia más íntima de su entidad artística, de acá lo valioso del documento musical que seguimos compartiendo con ustedes en Oído Fino.
El joven Fricsay tuvo el privilegio (contrario que su compañero de fórmula en estas grabaciones) de ser discípulo de Bartók en sus años en la Academia Franz Liszt de Budapest. La vena musical vino inherente a su ser, dado que fue hijo de Richard Fricsay, director de una banda militar.
Luego de su formación musical, sucesivamente se incorporó como su padre a la Banda Militar de la Szeged (la cuarta ciudad más grande de Hungría, la más importante del sudeste del país y la capital del condado de Csongrád) y luego a la Orquesta Filarmónica y el Teatro de la Opera de dicha ciudad (actividades que realizo entre 1933 a 1939).
Durante los años de la guerra, su actividad musical fue muy limitada, hasta que en 1945 tomó la dirección musical del Teatro Municipal de Budapest, en donde se hizo de una reputación que se extendió a las principales capitales europeas.
El destino y su trabajo lo hicieron frecuente referente musical en Viena y en Berlín. En esta última ciudad, las tropas norteamericanas de ocupación estaban trabajando en un proyecto de fundar una orquesta sinfónica construida a través de reclutar a los mejores músicos alemanes que habían quedado dispersos luego del colapso de la sociedad alemana con la Segunda Guerra Mundial. Este proyecto le fue confiado a Fricsay en 1949 como su primer director titular: la RIAS-Symphonie-Orchester (RIAS son las siglas de Rundfunk im Amerikanischen Sektor, o Radio del Sector Estadounidense, en alemán).
Este matrimonio musical hizo mundialmente famoso a Fricsay y a «su» orquesta a través de una agenda muy intensa de conciertos, grabaciones fonográficas y transmisiones radiales, entre ellas, las realizadas en conjunto con Géza Anda como solista. En 1955 Fricsay firmó con Deutsche Grammophon un contrato exclusivo de grabaciones que nos ha permitido disfrutar de su extenso repertorio a través de los años. Muchas de sus grabaciones recibieron reconocimiento internacional, pero de todos sus galardones el más preciado a su corazón fue el Grand Prix du Disque que obtuvo en 1959 por su grabación con la RIAS del Concierto para orquesta de Bartók.
La carrera de Fricsay fue meteórica, y quizás fue la estrella mediática musical que anticipó el reinado con DG que posteriormente heredaría Karajan. Su alcance fue mundial. Entre 1949 y 1955 hizo frecuentes actuaciones como invitado en la mayoría de las capitales europeas, Estados Unidos, Suramérica e Israel, lo que redituó en un contrato para asumir la dirección artística de la Sinfónica de Houston (1954) y de la Ópera Estatal de Múnich (1956). A ambas posiciones las abandono debido al inicio de una cadena de enfermedades que inició en 1958.
Es de destacar que cuando tuvo que reducir sus compromisos debido a su salud, únicamente optó por mantener uno solo: con «su» orquesta, la RIAS-Symphonie-Orchester, de la cual estuvo al frente hasta el final de sus días. Precisamente, de esta última etapa interpretativa provienen los inmarcesibles registros que estamos compartiendo con ustedes en esta serie.
Agotado por su estado de salud, Fricsay se despidió del mundo musical con un último concierto en Londres, el 7 de diciembre de 1961 con la London Philharmonic, en una velada que culminó con la Séptima sinfonía de Beethoven. Pocos días después apareció su autobiografía y finalmente, falleció en Suiza, en febrero de 1963. En sus escritos, así como en su testamento, Fricsay citó frecuentemente la célebre frase de Bruno Walter: «Uno no puede hacerse conductor, debe nacer como tal». De Fricsay dijo Walter en una oportunidad: «de mis jóvenes colegas, Fricsay es uno de los pocos que posee la grandeza de la humildad».
Cuánto me pesa la pluma en estos momentos…
Cierro con una lágrima y una cita que anticipará la cuarta entrega de esta serie, cuando en su autobiografía Fricsay habla del Bartók de los últimos días y en las que nos refleja la enorme afinidad espiritual que tenía para con su gran compatriota: «Acá (en el Concierto para orquesta y en el Tercer concierto para piano) Bartók alcanzo su solitaria cúspide creativa. ¡Nadie en toda la historia musical había explorado estas regiones estéticas antes que él! Él sólo en este mundo ha capturado tales misteriosas notas y sonidos en el pautado. ¡El milenio musical ha revelado sus secretos a él, sus disonancias forman un nuevo lenguaje, la severidad de sus ritmos demandan del intérprete un enorme enfoque y dedicación mental, su expresión polifónica es ultra sensitiva! Fuegos demoníacos y flamas gélidas como el hielo, vastas tundras congeladas con violentas erupciones volcánicas, sonidos vernáculos y primitivos coexisten con ecos del modernismo de las modernas ciudades, drama espiritual y expresiones jubilosas de triunfo, todo ello está presente en el mágico mundo que solamente él podía ver e imaginar. Bartók nos convierte, a través de nuestros oídos, en sus compañeros de viaje».
Así mis amigos, admitan la invitación de ser compañeros de viaje de Bartók, de la mano de esta «divina trinidad» de Anda, Fricsay y la RIAS en la entrega del Segundo concierto… Nos vemos en el Tercero.
No hay comentarios:
Publicar un comentario