El reciente artículo dedicado a los 80 años de Bernard Haitink nos resultó una invitación para escuchar su muy reciente interpretación de la Sinfonía Nº 4 de Johannes Brahms. Un compositor que el maestro holandés ha abordado, y mucho, y puede considerarse también uno de sus autores recurrentes, junto a otros nombres como Mahler, Bruckner y Shostakovich. Haitink al frente de la London Symphony Orchestra, entonces, en ripeo de Carlos Quintero-M. Las palabras sobran.
Este año 2009 ha sido abundante en efemérides musicales. De particular mención están el bicentenario del nacimiento de Félix Mendelssohn Bartholdy, que coincide con el bicentenario de la muerte de Franz Joseph Haydn. De igual manera se cumplieron 250 años de la muerte de Händel. Entre aniversarios de talentos aún vivos y activos, uno de los más importantes es el arribo a sus 80 años del renombrado e insigne maestro holandés Bernard Haitink, quien en la actualidad es reconocido como una de las mejores batutas activas del mundo. Nacido el 4 de marzo de 1929 y con una trayectoria artística de más de 50 años, Haitink ha sido el último director en mantener la línea artística e idiosincrasia de la que aparece este año como la mejor orquesta del mundo, como es la Koninklijk Concertgebouw. Formado bajo la égida de Ferdinand Leitner, Haitink fue adquiriendo trayectoria como director de las orquestas de la Unión de Radios Holandesas, hasta que en 1956 su seguro sueño se cumplió y le correspondió sustituir a Carlo Maria Giulini empuñando la batuta de la orquesta Concertgebouw. Pronto fue designado director invitado regular, y luego de la inesperada muerte de su entonces titular, Eduard van Beinum, en 1959, Haitink fue designado en conjunto con Eugen Jochum como co-titular de la orquesta en 1961. A partir de 1963 Haitink pasó a ser la única cabeza de la orquesta, titularidad que mantuvo hasta 1988, cuando no de la mejor manera tuvo que separarse del puesto. Entre otros cargos ostentados por el maestro holandés han estado la titularidad de la London Philharmonic, la Glyndebourne Festival Opera Orchestra, la Staatskapelle Dresden, y desde 2006 la Sinfónica de Chicago, en una especie de interregno provisional hasta que el Sr. Riccardo Muti empuñe la batuta definitiva en 2010. La colaboración de Haitink con las más renombradas orquestas del mundo está bien documentada en disco. Entre los honores recibidos por el maestro están el premio Erasmus de 1991, la imposición de la Orden de la Casa de Orange-Nassau, y su nombramiento como Caballero de Honor por parte de la Reina de Inglaterra. La experiencia de quien escribe con este director se remonta a los inicios de la vida universitaria, cuando creía que solo existían dos nombres: Herbert von Karajan y Leonard Bernstein. Llegó un día en que en una reunión de amigos de la Uni, nos pusimos a escuchar una grabación de la Quinta sinfonía de Tchaikovsky. Habiendo quedado boquiabiertos con la interpretación, nos preguntamos quiénes tocaron eso. Leyendo los ejecutantes en aquel viejo cassette se leía el nombre de un tal Bernard Haitink, y de allí nació mi seguimiento a este artista a través de los años. Fueron apareciendo más y más discos de su repertorio (Mahler, Bruckner, Beethoven, Brahms, Schumann, Ralph Vaughan Williams, Shostakovich…) y siempre me propuse como meta llegar a verlo en persona un día. Finalmente ese día llegó, a propósito de la inauguración de Haitink como titular de la Sinfónica de Chicado en 2006. Pude tener el privilegio de ir a Chicago a verlo y escucharlo. La obra interpretada fue la Tercera de Gustav Mahler y el momento sin duda inolvidable. Haitink es un hombre modesto y reservado, de gestos parcos, la antítesis de los directores de candilejas que abundan hoy. Impacta de inmediato su rápida conexión con los músicos a su cargo, por los cuales manifiesta en todo momento un gran respeto. La gestualidad de Haitink es siempre discreta y elegante, para él no caben gestos simiescos à la Rattle o à la Dudamel, o las contorsiones balletísticas a la Bernstein. Haitink se compenetra sinceramente con la música que dirige y se desempeña como un auténtico Kapellmeister. Al finalizar aquel concierto al que asistí, tras las largas ovaciones, el maestro se acerca a cada uno de los músicos y solistas y partes de los coros y les alza los brazos, dando a entender que cada parte del equipo es importante y que todos valen por igual. Al haber visto en video otros conciertos vemos que su actitud siempre es la misma. Considerado ligeramente por algunos como un director frío y carente de pasión, Haitink más que frío es un intérprete objetivo, fiel a la partitura, pero esta objetividad para nada le resta toda la pasión, drama y energía que hay que imponer, pero donde corresponde, nada de rubatos, explosiones histéricas, intervencionismos chapuceros ni manierismos deformantes. Haitink siempre ha entendido y transmitido que primero está la música y que el director es sólo un indicador para dar cohesión y armonía a todo el conjunto orquestal. Como lo señala la extensa discografía que hasta ahora nos deja, Bernard Haitink demuestra mantenerse en la línea dejada por directores como Karl Richter, Felix Weingartner y hasta cierto punto su antecesor holandés, el gran Willem Mengelberg. Que no finalice este 2009 sin hacer un justo reconocimiento a una de las más grandes batutas existentes y extenderle unas felicitaciones que probablemente nunca lea, pero que no por eso dejan de ser sinceras.
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A continuación compartimos las tres grabaciones en vivo que, también como homenaje por los 80 años de Haitink, han puesto a disposición del público la Royal Concertgebouw Orchestra y la radio Avro. Estas versiones, a diferencia de las originalmente ofrecidas, incluyen los cortes entre movimientos, gentileza de la casa.
>>MARIE-PIERRE LASSUS Traducción de Laureano Ramírez
Todas las obras aquí recogidas tienen una relación más o menos directa con la danza; de algunas ya lo revela el título (Bolero, Minueto antiguo, Pavana para una infanta difunta, El vals), en otras la similitud es menos manifiesta (las dos piezas para piano extraídas de Espejos). Una barca sobre el océano nos mece sobre las olas al ritmo de una barcarola, la Alborada del gracioso hace generoso uso de ritmos de danzas españolas. El vals (1920) y Bolero (1928) tienen algo más en común: compuestas apenas al término de la guerra, ambas nos transmiten una visión trágica en su estructura formal, ambas parecen dos versiones de un mismo «estudio» sobre el crescendo, sobre el caos inmenso del mundo de 1914, evocado en su terrible inevitabilidad. En Bolero el crescendo está sabiamente dosificado en sutilezas orquestales (las cuerdas sólo aparecen en la decimotercera repetición del tema en ostinato); en El vals el impulso espontáneo del tema «vienés» es continuamente interrumpido por bruscos contrastes de intensidad que se diluyen en un frustrante pianissimo. Un combate cada vez más enconado entre el accelerando y el rallentando, avivado en el tenaz conflicto temático, pone fin a una partitura llena de sonoridades propias de Stravinsky (en la que siempre encontramos los «orgiásticos» de la Danza de la primavera). El Minueto antiguo y la Pavana para una infanta difunta pertenecen al período de «juventud» del compositor y son obras de las que Maurice Ravel siempre renegaba. La imitación es notoria en este minué tan parecido al Minueto pomposo de Chabrier, previamente orquestado por Ravel (las misma candencias muy marcadas al final de la frase). Nos preguntamos qué hace «anticuado» al de Ravel: ¿la ausencia de sensibilidad, o el humor deliberado? La Pavana para una infanta difunta muestra su espíritu lúdico ya en las mismas aliteraciones de su extraño título, cuyo sentido morboso no desmerece de la atmósfera melancólica que impregna la obra. Era excepcional en Ravel que tal atmósfera se mantuviera por mucho tiempo; pero el músico no logrará librarse jamás de ella y hallará malicioso placer en «suprimir el pathos». Quizá esté aquí la verdadera razón del descrédito en que el músico tenía a esta obra: «¡Ya no veo en ella cualidades sino defectos! ¡La influencia de Chabrier es demasiado notoria, y la forma demasiado pobre!». La Alborada del gracioso no logra aclarar esa extraña contradicción tan específicamente raveliana: la excesiva exuberancia (que le viene de su amor a España) unida al pudor más extremado. Tras una introducción «hiriente», una melodía emocionada y solitaria en el fagot desgrana su pena (el registro agudo de este instrumento se presta muy bien a ello); pero parece apenas dura, pues la orquesta recupera el dominio e impone su inicial exuberancia característico del «genio de la orquesta» que es Ravel. «Aprecio más la alegría de vivir expresada en la danza que toda la austeridad franckista (se refiere a César Franck)»: esta afirmación confirma la importancia psicológica y estructural que tiene la «actitud» coreográfica de Ravel, entendida como retorno a las fuentes de la música, a las fuentes del «arte en movimiento».
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Después de esta presentación de las obras podremos escuchar estas versiones de las piezas de Ravel, en una excelente versión de Seiji Ozawa al frente, cómo no, de la Boston Symphony Orchestra.
Kurt Masur: «La identificación profunda entre director y orquesta se ha acabado»
Entrevista publicada en El Cultural, el 17 de julio de 2008
«El gigantismo de la música de Wagner me intimida». Kurt Masur (Brieg, 1927) destaca por una sinceridad poco corriente. Y es que su forma de entender la música pertenece ya a otra época. Lo demostrará mañana, por última vez como titular, con la Orquesta Nacional de Francia en el Festival de Peralada, que comienza el jueves 17 de julio. El músico ha hablado con El Cultural sobre su relación con España y sobre sus preferencias estéticas a la hora de coger la batuta. Kurt Masur ha dirigido muchas veces en España y se ha dejado querer con todas sus orquestas (Gewandhaus de Leipzig, London Philarmonic, New York Philarmonic), aunque el concierto de Peralada previsto mañana puede considerarse distinto porque es la última vez que el maestro germano, nacido en 1927, comparece como titular al frente de la Orquesta Nacional de Francia. Seis años lleva Masur en el podio de París. Suficientes para haberla elevado al mayor nivel internacional y para haberla inoculado el veneno de Ludwig van Beethoven. De hecho, el programa de Peralada -obertura de Fidelio, sinfonías Quinta y Sexta- no es sino una prolongación de la integral sinfónica y concertística que Masur acaba de realizar en Francia.
–Usted se ha multiplicado en España como pocos directores. –Es un país que me atrae mucho. Un país en progreso, en evolución. Y eso se aprecia precisamente concierto a concierto. Tenemos que envidiarle a España una red de teatros y de sala de conciertos sin comparación. Y sé muy bien de lo que hablo, porque uno de los pocos reproches que puedo hacer a la experiencia con la Orquesta Nacional de Francia consiste precisamente en no haber tenido una sala de conciertos adecuada, ideal. España es riquísima en auditorios y en vitalidad cultural.
-En cambio, no parece tan rica en orquestas. Usted ha mantenido las distancias. No ha trabajado con ellas. -Es un problema de tiempo y de compromisos. La agenda siempre ha sido muy restrictiva para hacer otras colaboraciones. He venido con mis orquestas. O con otras que estaban de gira. Es un ritmo del que es difícil salirse. Especialmente si te tomas en serio la idea de la titularidad.
-¿Se refiera a la ligereza con que ciertos directores establecen el vínculo de titulares? Unas semanas de conciertos al año y nada más. -Está claro que ya no existen los vínculos de una época. No hay esa identificación tan profunda y tan intensa entre el director y la orquesta. No hablo de mí, porque quizá sea de otra escuela o de otra época. Yo entiendo que dirigir es, sobre todo, un ejercicio de responsabilidad. Se requiere conocimiento, honestidad, profundidad. Colocarte en el podio te exige saber de lo que hablas, relacionarte con los músicos partiendo del conocimiento, de la experiencia.
Ensayos y más ensayos -Y muchos jóvenes directores comienzan la carrera al revés. Enseguida se erigen en personalidades famosas y se ponen delante de grandes orquestas. No vamos a decir nombres. -Creo que el problema está relacionado con la dimensión comercial de la música. De un modo u otro, las compañías de discos y las propias leyes del mercado construyen personajes. Y los directores no son una excepción. Por eso yo recomiendo a los jóvenes que estudien, que tengan humildad y honestidad. Ponerse delante de una gran orquesta prematuramente significa muchas veces que los músicos conocen mejor la partitura de cuanto pueda hacerlo el recién llegado. Más aún si la referencia que se trae debajo del brazo es la de una grabación discográfica de culto. Claro que hay que escuchar a los maestros del pasado, pero toda la verdad se encuentra en la partitura. Y para desentrañarla hacen falta ensayos, y más ensayos. No se termina nunca de conocer una obra. Nunca.
-A propósito, usted viene de revisitar las sinfonías de Beethoven. Incluso va a dirigir algunas de ellas en Peralada. ¿Cómo ha sido la experiencia de esta integral? ¿Qué ha descubierto esta vez? -El problema de Beethoven consiste en que cuanto más lo conoces, más difícil te resulta dirigir sus obras. Me ha acompañado toda mi vida. Y creo que es un compositor cuya grandeza estriba precisamente en la proyección de futuro. No sólo es contemporáneo. Será siempre contemporáneo. Volver a sus sinfonías es un ejercicio de humildad. También una manera de encontrar matices y recovecos. Esta vez he profundizado en el plano musicológico, porque el material es de la última edición de Breitkopf y Härtel, y también en el orden de las dinámicas, de las modulaciones, del estilo. Beethoven es un compositor ligado a la eternidad. Tomé conciencia de ello dirigiendo la Filarmónica de Dresde. Interpretábamos la Novena. Y aquel mismo día el hombre pisaba la Luna.
Los cien de Karajan -De la Luna a la Tierra, usted fue vecino, mediando el Muro, de Herbert von Karajan. Otro beethoveniano obsesivo. Celebramos ahora el centenario de su nacimiento. ¿Cómo era la relación entre ustedes? ¿Cómo se llevaba la estrella de Alemania Occidental con la figura de Alemania Oriental? -Antes he hablado de música comercial, de mercadotecnia. Y sé que ambos conceptos se le suelen reprochar a Karajan. Pero es una lectura parcial e injusta. Karajan era un director extraordinario. Y, a partir de ahí, podemos discutir sobre otros aspectos. Aunque quizá no seamos los directores de orquesta los más adecuados para hacerlo. ¿Sabe por qué? Pues porque Karajan convirtió al director de orquesta en una estrella. Dio al podio una nueva dimensión. Siempre sin descuidar la música. De hecho, todo el poder y la influencia que tenía los sometía a sus proyectos artísticos y musicales.
-¿Existió el sonido Karajan? O es un mito. - Sí, existió. Creo que es legítimo utilizarlo para definir la atención estética que Karajan otorgaba a la música. Estética. ése es el término. Habrá quienes le reprochen una falta de desgarro o de gravedad, pero yo siempre he sido un ferviente admirador de Karajan.
-Con permiso de Furtwängler y de Bruno Walter, ¿no? -Han sido mis grandes referencias.
-¿Toscanini? -Menos. Fue grandioso, pero tengo la impresión de que su manera de dirigir descuidaba a veces los detalles. Es como salir de paseo a toda velocidad sin darte cuenta de los matices del paisaje, del olor de las flores. A cambio, llevaba la música como pocos a un orden excitante.
-¿Y Mravinsky? Tuvieron ustedes una buena relación. -Era un genio. Lo invité un día a dirigir la Orquesta de la Gewandhaus. Y me hizo una reflexión sobre lo difícil que le resultaba entenderse con las orquestas que no eran la suya. Establecía con sus músicos una relación íntima. Se entendía con la mirada. Bastaba un guiño. Hemos hablado de estas cosas al principio de la entrevista. Mencionábamos de un modo u otro que la dirección de orquesta no es un show business.
-Ya que habla de relaciones, ¿cómo ha sido este vínculo de seis años con la Orquesta Nacional de Francia? -Hemos recorrido un camino juntos. Y hemos mejorado mucho. Los músicos y yo mismo, claro. Han llegado profesores jóvenes y se ha ido produciendo el fenómeno de compartir la música. La receptividad del grupo es impresionante. Ha ido desapareciendo el miedo a equivocarse. Mejor aún, se ha superado. Ya no se trata de hacer una sinfonía de manera segura, sino de interpretar la música de una manera persuasiva, fresca, espontánea. Dando la sensación al público de que la están escuchando por primera vez.
La relación con Francia -Al público y a los públicos. Uno de los mayores éxitos los ha obtenido la Orquesta Nacional de Francia interpretando Bruckner en la Musikverein de Viena. -En otra época podría parecer un suicidio: una orquesta francesa que osa hacer Bruckner en Viena. Y, sin embargo, las críticas austríacas fueron excelentes. Por eso podemos interpretar y grabar sin reparos la Sinfonía alpina de Richard Strauss.
-Quiere usted decir que se ha superado el estereotipo según el cual una orquesta francesa sólo puede hacer bien la música francesa. -Completamente. Y hay un testimonio que lo indica. Me refiero a Riccardo Muti. De sus labios ha salido que hace unos años no se hubiera atrevido a hacer Haydn o Mozart con la Nacional de Francia. Y que ahora, en cambio, la encuentra extraordinariamente capacitada.
-Estos seis años también han sido un intercambio cultural, ¿no? Usted mismo se ha responsabilizado de un repertorio, el francés, que antes frecuentaba bastante menos que ahora. -Puede que en el plano de la programación sí, pero no en mi sensibilidad ni en mis inclinaciones. Tocar cuando era joven al piano la obra de Debussy fue una experiencia fascinante. Tengo la sensación de que el impresionismo francés se relaciona extraordinariamente con la cultura asiática. Sobre todo la japonesa. Me interesa mucho, igualmente, la música de César Franck. Que merece ser rehabilitado y ocupar un lugar más digno.
-En cambio, reconoce usted unos ciertos problemas con Berlioz. ¿A qué los atribuye? -No es un compositor hecho para mí. O no soy yo un director hecho para su música. Me di cuenta más que nunca dirigiendo la Sinfonía fantástica. Me sentí decepcionado de mi trabajo. Quizá porque esos elementos fantásticos no son de mi mundo. Ocurre algo parecido con el Fausto de Gounod. Para un alemán como yo, Fausto es de Goethe. Puedo escuchárselo a otros colegas, pero no estoy capacitado para hacerlo yo. Me siento incómodo. Y no es una cuestión francesa o no francesa. Tengo problemas con el preludio del III acto de Lohengrin. El gigantismo de la música de Wagner me intimida. No me hace sentir cómodo.
Respeto a la partitura -Un director debe, entonces, saber limitarse. -He dicho que dirigir es un ejercicio de responsabilidad. No puede aceptarse todo. Uno mismo debe establecer los límites. Nunca me he prostituido en el podio. Quiero decir que si una obra no me dice nada, o no la siento, prefiero renunciar a ella. Por muy importante que sea. Y no es una cuestión de compositores, sino de obras. Le pongo el ejemplo de Mahler. He grabado con la Filarmónica de Nueva York la Primera y la Novena, pero no las restantes.
-¿Sigue teniendo planes con la Filarmónica de Nueva York? ¿Cómo plantea su carrera a partir de ahora, una vez abandonada la titularidad de la Orquesta Nacional de Francia? -No me despido de la Orquesta Nacional de Francia ni de París. Voy a dejar de ser el titular, pero, a cambio, me convierto en una especie de director honorario y vitalicio con un calendario de conciertos delante. Quiero seguir haciendo música en París. Y mi agenda está llena de compromisos. La Filarmónica de Nueva York, la Sinfónica de Boston, las agrupaciones londinenses y germanas...
-Decía usted que quiere seguir vinculado a París. Después de seis años, ¿cómo se trabaja en Francia? ¿Es tan hostil el ambiente sindical? ¿Ha sido complicado bregar con la burocracia? -Nada grave ni nada importante. No han existido conflictos. Quizá algún episodio aislado de desencuentro. Creo que la música no debe burocratizarse y que debe existir una cierta flexibilidad. Pero el balance de estos seis años ha sido muy positivo. Nos hemos entendido muy bien.
-Usted contaba a la revista Diapason una anécdota muy divertida sobre su primera relación con una orquesta francesa. -Fue en 1969, con la que entonces se llamaba ORTF [Orquesta de la Radio Televisión de Francia]. Teníamos delante la Primera sinfonía de Shostakovich. Y hubo un momento en el ensayo en que solicité, como era preceptivo, hacer vibrato en un pasaje pizzicato. El primer violín me dijo que estuviera tranquilo. Que ya lo harían en el concierto. Decidí entonces proseguir el ensayo con gestos y movimientos ininteligibles. Así que un músico se levantó para protestar, diciendo que no entendían nada. Yo le respondí: tranquilos, ya lo comprenderéis en el concierto…
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La Novena de Mahler en una prolija interpretación, lejos de toda afectación, a cargo de la New York Philharmonic y Kurt Masur.
Con Tango Ballet, cuya versión para cuarteto de arcos tendría el carácter de una suite, estamos ante un Piazzolla maduro, muy dueño de su estilo. Cada uno de los números propuestos recurre a un tipo de tango de expresión diversa (a veces rítmico; otras melancólico, nostálgico) con lo cual logra tensiones atractivas. Por otra parte, el hecho de comenzar y cerrar la serie con el mismo material temático (La calle y Retorno a la calle) confiere a la obra una unidad bien lograda. A ello debe sumarse el diestro manejo del cuarteto de arcos y la oportunidad con que Piazzolla recurre a los diferentes timbres y registros para subrayar el valor melódico expresivo de cada tango.
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Esta versión, editada por el sello Musidisc en 1995, está interpretada por el argentino Cuarteto Almerares, integrado por Héctor y Francisco Almerares (violines), Guillermo Jakubowicz (viola) y Jorge Almerares (violonchelo).
>>CALUM MCDONALD (*) Traducción de Fernando G. Toledo
Johannes Brahms: Rapsodia para contralto (op. 53). Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Nathalie Stutzmann (contralto). John Eliot Gardiner (director).
Desde el primer sforzando que introducen los chelos y los contrabajos, y la lúgubre e invernal respuesta del toque de las trompas con los tremolandos de violas y violines, es obvio que esto será una tremenda performance de la Rapsodia para contralto. Y desde la primera entrada de Natalie Stutzmann queda claro que tiene la voz ideal para la obra, exquisitamente oscura –la serena intensidad sepulcral que consigue en «die Öde verschlingt ihn» me eriza los pelos de la nuca– y aun así con un equilibrio y una nobleza clásicas, casi como la estática Ifigenia pintada por Anselm Feuerbach y que Brahms tanto admiraba. Ella no es perfecta –tampoco lo es la de Feuerbach–: tiende a llevar las notas ligeramente por debajo de la afinación, pero paradójicamente esto incrementa en muchas ocasiones el patetismo. John Eliot Gardiner no hace los tempi particularmente lentos, pero aun así son amplios, relajados, lo cual otorga a cada detalle su máximo peso expresivo, subrayando el sentido total de la pieza. Es una versión maravillosa.
(*) Fragmento de su crítica en la International Record Review al disco que incluye también la Sinfonía Nº 2 de Brahms y obras de Schubert orquestadas por Brahms.
¿Qué es eso a lo que llamamos «música» y que tanto nos gusta? Nadie duda que esta realidad básica y fundamental, tan difícil de definir, a la que denominamos así, sea uno de esos pocos placeres arraigados en el género humano prácticamente desde su aparición sobre la Tierra. La música, ya lo hemos dicho en muchas ocasiones, como toda manifestación artística, es un producto cultural que siempre se produce en un espacio y un tiempo determinados. Y como señalaba el antropólogo Marcell Mauss, el fin de cualquier fenómeno estético es producir una experiencia sensorial placentera y desinteresada a través de la expresión de ideas, circunstancias, pensamientos, sensaciones, sentimientos… Por lo tanto, cuando intentamos dar una definición de música lo hacemos, indefectiblemente, de forma consciente y deliberada, desde nuestro planteamiento cultural occidental, con toda la carga espacial e histórico-temporal que ello comporta. Estamos seguros de que para otras culturas más o menos orientales, en otros tiempos, nuestras expresiones tendrán poco o ningún sentido. Quien haya escuchado alguna vez, por ejemplo, un gamelan balinés o un shakuhachi japonés entenderá perfectamente todo lo anteriormente dicho.
Tres jóvenes músicos de La coronación de Fernando II de Aragón como Rey de Napoles por Benedetto da Maiano
Según el Diccionario de la RAE, se entiende por música: «1. f. Melodía, ritmo y armonía, combinados. 2. f. Sucesión de sonidos modulados para recrear el oído. 3. f. Concierto de instrumentos o voces, o de ambas cosas a la vez. 4. f. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente...».
Otros tres jóvenes músicos de La coronación de Fernando II de Aragón como Rey de Napoles por Benedetto da Maiano
Como podemos observar esta última acepción, posiblemente la más utilizada, debe mucho a aquella del filósofo Jean Jacques Rousseau, quien en su artículo sobre la «música», para aquella primera edición de la Encyclopédie ou dictinnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Enciclopedia o diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios), publicada por Diderot y D’Alambert, entre 1751 y 1772, en París, la definía así: «Musique est l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille» («Música es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable para el oído»). No olvidemos que Rousseau también fue músico, llegando a escribir, en 1752, un intermedio de estilo pastoral, Le devin du villaje (El adivino de la aldea), que tuvo bastante predicamento en su tiempo, traducido al holandés, al inglés y al alemán, representado en toda Europa, e incluso en 1790 en Nueva York, hoy totalmente olvidada, y que sirvió de base y modelo para la Bastien und Bastienne de nuestro admirado W. A. Mozart. En los textos más especializados se suele definir la música, de una forma más ajustada, como «el arte de organizar los sonidos y los silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo». Pero, claro, esto nos llevaría ahora a tener que explicar qué entendemos por melodía, armonía y ritmo, asunto al que renunciamos, por ahora, para no resultar demasiado pesados.
La orquesta de la ópera por Edgar Degas
La música contiene dos elementos: el material acústico y la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos como forma y contenido, sino que se combinan, en la música, para formar una «imagen» unitaria. La idea intelectual convierte al material acústico en arte de los sonidos. Con el intelecto, la música adquiere historia, historia de la música como historia de la cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto expresión y gesto de su época, y sólo como tal puede comprendérsela por completo. Por lo tanto, como todas las realidades básicas y fundamentales, el concepto de Música ha ido evolucionando desde su origen hasta la actualidad. Tratar de explicar ese proceso es lo que pretenderá esta serie que he dado en titular «Historia mínima de la música». Y será mínima porque tendrá sólo 10 capítulos, dedicados cada uno de ellos a uno de los grandes períodos de la historia.
Euterpe por Rimantas Gibavicius
Que nadie espere un tratado de musicología reducido. Sería demasiado osado por mi parte, y además imposible hacer referencia, en tan poco espacio, a todos los aspectos teóricos y prácticos que engloban en toda su extensión y profundidad esta maravilla de la creatividad humana. Por supuesto que en algunos momentos se harán algunas referencias a la acústica, a la organología, a la iconografía, a la praxis interpretativa, a las biografías de los grandes compositores, a la fisiología, la psicología y la sociología de la música, a la filosofía, a la epistemología y a la estética, a la pedagogía, a la etnología, e incluso a la crítica musical, aunque no sea más que de pasada. Cada capítulo se abrirá con una pequeña presentación, se hará referencia a la realidad político-social del momento, a la cosmovisión en que se inserta la correspondiente epistemología y teoría musical, al proceso creativo característico del momento, se apuntarán los estilos y las formas musicales más utilizados, se citarán los compositores más destacados, y se seleccionará un ejemplo musical que le caracterice.
Cubierta y disco de oro Sound of Earth (Sonidos de la Tierra) de las Voyager
En esta aventura apasionante me acompañarán, en determinados capítulos, personas que transitan estos mismos caminos, que están tan enamorados como yo de esta maravillosa manifestación humana. Estoy abierto a colaboraciones, ideas, sugerencias… Si en estos ensayitos encuentran ustedes entretenimiento e información agradézcanselo a nuestros anfitrión, el amigo Fernando, que me ha prestado tan bondadosa y gentilmente este espacio para poder expresarme, pero si se sienten ustedes defraudados o encuentran muchas incorrecciones demándenmelo sólo a mí, que como ustedes saben sólo soy un ignorante e imprudente gato, seguro que el último gato de este callejón. Y para ilustrar musicalmente este post de presentación, y tratando de hacer referencia a todo lo dicho más arriba, he seleccionado parte del Sound of Earth (Sonidos de la Tierra) de las Voyager. Las sondas espaciales Voyager, lanzadas por la NASA en 1977 y que tardarán 74.500 años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar, llevan en su interior este disco de gramófono, que contiene sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra. Se diseñó con el objetivo de dar a conocer la existencia de vida en la Tierra a alguna posible forma de vida extraterrestre inteligente que lo encontrase, y que además tenga la capacidad de poder leer, entender y descifrar el disco. El contenido de la grabación fue seleccionado por la NASA y por un comité presidido por el astrónomo Carl Sagan.
Y entre los sonidos seleccionados aparecen músicas folclóricas variadas, gamelan indonesio, percusión africana, rock and roll, sonidos aborígenes australianos…, y lo que nosotros hemos dado en llamar música académica o culta. Bajo este rubro aparecen tres composiciones de J. S. Bach, dos de Beethoven, una de Mozart y una de Stravinsky. Lo que aquí les dejo es la primera que aparece en el disco, el Concierto de Brandeburgo n.º 2 de Johann Sebastian Bach. Allí está en la versión de Richter con la Orquesta Bach de Múnich, y yo les traigo la de mi admirado Jordi Savall con Le Concert des Nations. ¡A disfrutar…! Salud, paz y una sonrisa por favor.
Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin. La integral de Bernard Haitink. Séptima sinfonía
La Sinfonía Nº 7 en Do mayor Op. 60 es una de las composiciones mas conocidas de Dmitri Shostakovich, cuya primera audición tuvo lugar en Kuibyshev (actual Samara) el 5 de marzo de 1942, por la Orquesta del Teatro Bolshoi dirigida por Samuil Samosud. Esta prémière es una de las varias que tuvo la obra, ya que, debido a las circunstancias del momento –la II Guerra Mundial–, la sinfonía, que llegó a ser considerada como un canto contra el fascismo nazi, se interpretó con carácter de estreno en diversas ocasiones y lugares. El 22 de junio de 1941, Alemania invade la Unión Soviética, rompiendo unilateralmente el pacto de no agresión firmado entre Hitler y Stalin, dando comienzo a lo que los soviéticos denominaron la «Gran Guerra Patria». Desde el 8 de septiembre de 1941 hasta el 27 de enero de 1944, la ciudad de Leningrado fue sometida a un feroz asedio por parte de los alemanes: son los llamados «900 días». Veintinueve meses en los que la ciudad padeció cortes de suministros y bombardeos sistemáticos, sufriendo la pérdida de más de un millón de ciudadanos, la mayoría por hambre y frío. En este trágico entorno es donde compuso Shostakovich su séptima sinfonía, la que sería llamada «Leningrado». No obstante, hay cierto desacuerdo sobre si el compositor comenzó a escribir la partitura antes o después del asedio. Haremos una reflexión sobre ello más abajo, una vez expuesta la estructura de la obra. La sinfonía tiene una duración de aproximadamente una hora y quince minutos, siendo la más extensa del compositor. Su estructura es la convencional para las sinfonías, cuatro movimientos, y destaca por su tamaño sobre los demás el primer movimiento (Allegretto), de aproximadamente 30 minutos de duración, el cual está escrito en la académica forma sonata. Se inicia éste con un solemne y esplendoroso tema a cargo de las cuerdas que es seguido por los oboes, para dar paso al tema secundario, un tranquilo pasaje a cargo de las flautas que transmite un clima de paz y sosiego. La incorporación de las cuerdas da pie al inicio del desarrollo, que en esta sinfonía tiene una característica especial: el llamado «tema de la invasión». Una marcha que se inicia con el pizzicato de las cuerdas en pianissimo, para ir in crescendo a medida que se van incorporando nuevos grupos de instrumentos durante las doce veces que se repiten los compases de la marcha, mientras los redobles de la caja acompañan dichas incorporaciones, al estilo del Bolero de Ravel. A medida que se acercan las secuencias al fortísimo del final del tema, otros instrumentos, en segundo plano, crean sonidos que aportan un excitante clima que evoca alarmas, bombardeos y ataques aéreos. La escalada sonora desemboca en un caótico y frenético episodio entre la percusión y las cuerdas, para luego pasar a la recapitulación, el la que el tema principal se nos presenta de una forma más sosegada. El movimiento termina con un recuerdo al tema de la invasión tocado por una lejana trompeta sobre el redoble de la caja. El segundo movimiento –Moderato (Poco Allegretto)– tiene una duración aproximada de 12 a 14 minutos. Un scherzo que comienza manteniendo el tranquilo clima del final del anterior movimiento, largas combinaciones a cargo de las cuerdas dibujan una lírica melodía. A la mitad del pasaje un violento solo de los viento-madera cambian de forma drástica el tono, que se repite, a veces en forma de majestuosa marcha, por los diversos vientos que paulatinamente se van incorporando a la ejecución. Tras una disminución reaparece el plácido tema inicial. El tercer movimiento –Adagio– se toma cerca de 20 minutos y se inicia con un pausado motivo que evoca, según el autor, el bello caer de la tarde sobre Leningrado y la desembocadura del Nevá. Las cuerdas, replicadas por los vientos, componen serenas y evocadoras melodías, que se tornan violentas y rudas mediante un fondo rítmico de percusión y bajos en ostinato. Tras esto, el tema del inicio vuelve a ser el motivo que nos conduce al final. Shostakovich, en un momento determinado, subtituló cada movimiento (1º: La guerra irrumpe en nuestras pacificas vidas; 2º: Intermezzo lírico «Memorias»; 3º: Remembranza de una bella ciudad atacada), el cuarto movimiento – Allegro non troppo – lo intituló Victoria. Durante aproximadamente 20 minutos, diferentes melodías nos encaminan a un tema principal que desemboca en una poderosa apoteosis que canta la gloria de un pueblo resistente e invencible.
A modo de requiem
Cuando las tropas alemanas cercaron la ciudad, Shostakovich solicitó ser enrolado en el Ejercito Rojo, petición que fue denegada en varias ocasiones y tras su insistencia, fue asignado a la brigada de bomberos del Conservatorio. Tras rechazar en diversas ocasiones ser evacuado, finalmente, el 22 de octubre de 1941 fue trasladado con su familia a la actual Samara, donde completó la sinfonía. Según cuentan, en el equipaje del compositor sólo iban dos partituras: el manuscrito de los tres primeros movimientos de la nueva sinfonía y la partitura de la Sinfonía de los Salmos de Igor Stravinski. «Stravinski: el compositor que venero; Stravinski: el pensador que detesto», una frase con la que Shostakovich definía su relación con el creador de Petrushka. Shostakovich, años después, declaró la influencia de dicha composición en la inspiración de la Séptima sinfonía, sobre todo la lectura de los salmos de David, especialmente los dedicados a la venganza, como el 94: «y Él vendrá a recompensar a los libres de malicia y destruirá a los otros con su propia maldad, si, el Señor nuestro Dios los destruirá». Esto refuerza la opinión de muchos de que realmente la séptima no era, inicialmente, una respuesta a la invasión alemana, sino que el compositor planeaba, antes del conflicto, escribir una pieza sinfónica en un solo movimiento con coros, usando como texto los salmos arriba citados. Una sinfonía-réquiem dedicada a todas las víctimas de la represión estalinista de su ciudad: Leningrado. A pesar de las diferentes opiniones al respecto, hay que señalar que varios factores indican que el primer movimiento, con su famoso tema de la invasión, fue escrito con anterioridad al cerco de la ciudad: la Orquesta Sinfónica de Leningrado había anunciado la premiere de la 7ª sinfonía antes del ataque alemán a Rusia; dada la personalidad de Shostakovich, esto significa que el compositor tenía bastante trabajo ya realizado, en caso contrario no habría autorizado dicho anuncio. Una testigo relata que, en una de las exposiciones de la sinfonía que realizó al piano durante la guerra, y preguntado acerca de este tema, respondió: «Sí, por supuesto, va contra el fascismo... Pero, el fascismo no es solamente el Nacional-Socialismo y esta música es sobre el terror, la esclavitud y la opresión del espíritu». Pese al generalizado uso del término «tema de la invasión», el autor nunca se refirió a él de esa manera. Más al contrario, afirmaba: «Yo no he compuesto música de batalla. Yo solamente he expuesto amargos sucesos». Los únicos amargos sucesos a los que se podía referir, además de los bélicos, eran las purgas masivas llevadas a cabo por el poder soviético.
Tema controvertido
Como se ha comentado, uno de los fragmentos más destacados de la sinfonía es el muy nombrado tema de la invasión. A propósito de este pasaje, es interesante destacar el uso de la ironía por parte de Shostakovich al componerla. Como se expuso más arriba, es un crescendo realizado por un bucle en el que una marcha va adquiriendo paulatinamente un tinte más agresivo y, dadas las circunstancias en que se escribió, se asocia al avance del ejercito alemán. La particularidad está en que, en la segunda parte del cescendo, parte de la marcha es una imitación del aria Da geh' ich zu Maxim (Yo me voy a Maxim) de la opereta La viuda alegre de Franz Lehár, que canta Graf Danilo al final del segundo acto. Curiosamente esta opereta, de tono ligero y desenfadado (y una de las favoritas de Hitler), sirve para componer uno de los momentos más inquietantes y perturbadores de la historia de la música, aunque, por otro lado, no es del todo extraño que esta alegre melodía sonara con frecuencia en una familia de un músico cuyo hijo menor se llamaba Maxim. En el siguiente recuadro pueden apreciar un fragmento del tema de la invasión:
Y ésta es la canción mencionada:
Se aprecia mucho más la imitación en el fondo melódico que, con la misma melodía, abre el tercer acto y sustenta el recitativo:
Béla Bartók , al escuchar la prémière americana sufrió un ataque de ira tal, que, en su precioso Concierto para orquesta Sz. 116, en el cuarto movimiento Intermezzo interrotto - Allegretto, incluyó una sección ridiculizando el tema de la invasión. Dejando a un lado la nueva controversia que se puede abrir sobre la actitud del húngaro, oigamos el citado fragmento, el cual nos va a relacionar definitivamente los anteriores.
Como quiera que fuese lo anteriormente expuesto, Shostakovich compuso el cuarto movimiento en tan sólo tres semanas tras su llegada a Kuibyshev, y allí se produjo el estreno que mencionábamos al principio. El 29 de marzo y con los mismos interpretes se toca en Moscú, radiándose para la toda la Unión Soviética, ya con la etiqueta de símbolo de resistencia al invasor. Inmediatamente se prepara un microfilm con la partitura, que pasando por Irán llega a Londres donde la sinfonía es interpretada por la London Philarmonic en junio de 1942 y posteriormente en New York, en julio, por la NBC y Toscanini. Pero las autoridades soviéticas dieron máxima prioridad al estreno de la sinfonía en la propia ciudad cercada, usarían la obra como arma psicológica. La Orquesta de la Radio de Leningrado, que no había podido ser evacuada, había sido disuelta y sus miembros enrolados en unidades del ejército rojo. Su director, Karl Eliasberg, fue encargado de reunir a los músicos con el fin de reorganizar una orquesta capaz de interpretar la pieza dentro de la ciudad sitiada. La situación que descubrió fue impresionante: apenas sobrevivían unos pocos componentes (la mayoría de las fuentes citan que 15) y éstos presentaban un aspecto desolador. Famélicos, algunos heridos, muchos acudieron desde sus puestos de combate con el capote y los arreos militares. Tras un llamamiento a todos los músicos de la ciudad, y no sin un enorme esfuerzo, por fin el 9 de agosto de 1942 se realizó el concierto, que fue emitido por todos los altavoces de la ciudad, pudiendo ser escuchado hasta por los soldados alemanes. La reacción, como muchas veces antes, fue diferente en el oeste que en el interior de la Unión Soviética, donde, eufóricos, los dirigentes soviéticos vieron en la sinfonía una potente arma de propaganda tanto dentro de la Unión como en los países aliados en la lucha común contra el fascismo. En Occidente, pese de la contrariedad de algunos compositores, como el citado enojo de Béla Bartok o la indiferencia de Rachmaninov (el cual después de oír la prémière americana comentó sardónicamente: «Bien, ahora podríamos tomar un té»); en Occidente, decíamos, el engranaje propagandístico aliado presentó la obra como un ejemplo de colaboración en la lucha contra el nazismo, siendo programada en múltiples ocasiones tanto en USA como en el Reino Unido esa misma temporada. Después de la guerra, la sinfonía perdió apoyos entre los críticos occidentales, asociándola al aparato estalinista, ya que varios factores (pasajes descriptivos, momentos marciales, orientada a ensalzar la victoria, etc.) la convertían, a ojos de estos críticos, en un perfecto ejemplo de realismo socialista. Curiosamente, una vez acabada la contienda, en la Unión Soviética los críticos oficiales comenzaron a atacarla por lo contrario (exaltación final poco convincente; el crescendo del primer movimiento describía el avance de las tropas alemanas y no a los heroicos soldados del Ejército Rojo, etc.). Como resultado de ambas corrientes, la sinfonía entró en un periodo de decadencia. Más recientemente, tras el fin de la Guerra Fría y los cambios que se fueron sucediendo en la Unión Soviética, la atención hacia la obra de Shostakovich fue situándose en el lugar que le corresponde.
Esta versión
Bernard Haitink dirige a la London Philarmonic Orchestra en una equilibrada versión de la sinfonía que Shostakovich explicó con las siguientes palabras: «Mientras trabajaba en ella pensaba en la grandeza de nuestro pueblo, en las más altas virtudes del hombre, en la naturaleza, en el humanismo y en la belleza. Dediqué mi Séptima sinfonía en Do mayor a nuestra lucha contra el fascismo, a nuestra victoria cercana, a mi ciudad natal de Leningrado».
Con esta descarga estamos ante la primera grabación comercial y estreno europeo de la Sinfonía Nº 9 [de Anton Bruckner] con el Finale preparado por William Carragan. La interpretación tuvo lugar el 16 de abril de 1985, a cargo de la Utrecht Symphony Orchestra dirigida por Hubert Soudant. La grabación fue publicada en dos discos LP en estéreo, editada por la USO y la NCRV (Radio Danesa). Nunca fue editada en CD. Algo para resaltar es que se trata de la primera versión preparada por Carragan. La versión revisada está disponible en un CD Dela dirigida por Akira Naito. La presente grabación se realizó en el Musiekcentrum Vredenburg (Utrecht) y el LP figura con el sello USO/NCRV LP 6818 498/499.
El director Eugene Ormandy fue uno de los motores de la música sinfónica del siglo XX en los Estados Unidos, en especial sobre su atrio de la Philadelphia Orchestra, de la que fue titular nada menos que durante 44 años consecutivos (desde 1936 hasta 1980). Un año antes de asumir en ese puesto para suplantar a otra batuta legendaria, la de Leopold Stokowski, dejaría registro de la Sinfonía Nº 2 «Resurrección», de Gustav Mahler, con la orquesta que condujo desde 1931 hasta asumir con los de Filadelfia: la Minneapolis Symphony Orchestra. Si bien no es la primera grabación que se conserva de esta obra imponente, sí es la más antigua que contempla la orquestación completa, ya que su predecesora (la de Oskar Fried de 1924, que reeditó hace poco el sello Naxos en su catálogo de registros históricos) fue interpretada con un conjunto que no cumplía con los efectivos indicados por Mahler. Ormandy, muy prolífico en grabaciones incluso en los albores de éstas, tiene otros registros mahlerianos pioneros. Por ejemplo, suya es la primera Sinfonía Nº 10 completada por Cooke y uno de los primeros Blumine (además de una Canción de la tierra). El director iba a grabar una vez más la Resurrección mucho después, en 1970. Sin embargo, el valor histórico de este registro es indudable, si no por su alta calidad (aunque tiene momentos notables, como buena parte del nada grave Todtenfeier o el Urlicht), sí por su carácter pionero, la peculiar performance (en absoluto romántica, muy directa) y el notable sonido para una grabación que tiene más de siete décadas sobre sus hombros. Las cantantes son Corinne Franck-Bowen (soprano) y Ann O’Malley Galloghy (mezzosoprano-contralto), junto al Twin City Chorus. La descarga incluye portadas diseñadas para los lectores de Oído Fino. La transferencia a MP3 de alta densidad es de Corsario Bueno.
Carlos Washington Barraquero y dos obras poco difundidas
De Carlos Wáshington Barraquero, importante y talentoso músico mendocino, hemos publicado ya alguna obra en el blog del Cuervo López. Inclusive, su hija menor nos escribió allí para agradecer la difusión de la música de su padre. Hoy queremos difundir una pieza de cámara, para soprano, clarinete y piano, que nuestro amigo Barraquero compusiera en 1980. Un día, en nuestra casa, el querido y recordado compositor y director nos pidió algún poema nuestro, porque quería musicalizarlo. Le dimos dos: uno, muy breve, que convirtió en una canción para coro, Olvido, y otro, Adolescencia, que utilizó para una especie de canción con acompañamiento instrumental. La obra se estrenó ese mismo año 1980, en el salón de conciertos de la vieja bodega Arizu, en Godoy Cruz, y la dirigió el propio Barraquero. A mí me pidió que recitara el poema antes de la interpretación, y luego se oyó la pieza, cantada por Felicia Malgioglio de Cangemi(Pepita Cangemi, una maravillosa soprano, maestra —y madre— de talentosas cantantes), con la intervención de Atilio Cascone, en clarinete, y Dora De Marinis, en piano. Esta grabación me la dio hace años el propio Barraquero. La atesoro en mi discoteca, y hoy quiero compartirla, para recordar al amigo y mostrar las bellezas que podía componer. La obra demuestra que Barraquero no era solamente el compositor de estéticas anteriores a su tiempo, y que no se había quedado en el lenguaje impresionista —que, cuando quería, sabía manejar tan bien—, sino que podía incursionar en los vericuetos de la música de ese final del siglo XX que tan despistados tuvo a los críticos y a los artistas, que por una parte querían seguir haciendo lo que su naturaleza les dictaba, y por otra no deseaban apartarse del gran camino de la creación contemporánea. Deseo contarles que siempre entendí que esta pieza nació de la amistad, de Carlos hacia Pepita, hacia Atilio, hacia Dora y hacia mí. Carlos era así: un amigo de los que se daban a sí mismos, en sus obras, en sus acciones, en la belleza de su vida. El poema mío que sirvió de texto a la obra es el siguiente:
Adolescencia
Trashuman vientos de aloe, hierven nubes de metal, y en los trasiegos de marzo bulle la sangre cordial.
Dudas en ristre, los ojos ríen risas de cristal. Los labios maduran pétalos de azúcar sin madurar.
El paso pantera y tigre se conforma elemental, paso con fuerzas de astros y de órbita sideral.
Blanca mirada en la nube de estirpe azul celestial. Brote de frescas naranjas, de mangos y de ananás.
Ondulaciones de música de onda sinusoidal, con un retumbo inaudible de un vago son en pedal.
Explosión de la galaxia, de supernova y quasar; tormenta en el mar de Mármara, con candidez vegetal.
Trashuman vientos de ozono, hierven lagos de coral, y en los vasos de septiembre arde la sangre cordial.
Ofrecemos, además, la obra Olvido, en dos versiones:
La primera versión es la del Coro Universitario de San Juan, dirigido por Juan A. Petracchini, en el Auditorio de San Juan en 1984. La segunda versión es la del Coro de Cámara de la Universidad Nacional de Cuyo, dirigido por Carlos Wáshington Barraquero, en el Salón Auditorio de la Municipalidad de Guaymallén, en 1978. Aquí el poema:
Olvido
Un grano de maíz ha quedado olvidado en el granero, y en tanto sus hermanos, dichosos, florecieron.
Y sueña, solo y diminuto, que le sonríe al sol de enero. Mas lentamente va muriendo, pues floreció sólo en sus sueños.
Un grano de maíz ha quedado olvidado en el granero.
Este año 2009 ha sido abundante en efemérides musicales. De particular mención están el bicentenario del nacimiento de Félix Mendelssohn Bartholdy, que coincide con el bicentenario de la muerte de Franz Joseph Haydn. De igual manera se cumplieron 250 años de la muerte de Händel. Entre aniversarios de talentos aún vivos y activos, uno de los más importantes es el arribo a sus 80 años del renombrado e insigne maestro holandés Bernard Haitink, quien en la actualidad es reconocido como una de las mejores batutas activas del mundo.
-En cambio, no parece tan rica en orquestas. Usted ha mantenido las distancias. No ha trabajado con ellas.
Respeto a la partitura
¿Qué es eso a lo que llamamos «música» y que tanto nos gusta?
Tres jóvenes músicos de La coronación de Fernando II de Aragón como Rey de Napoles por Benedetto da Maiano
Otros tres jóvenes músicos de La coronación de Fernando II de Aragón como Rey de Napoles por Benedetto da Maiano
La orquesta de la ópera por Edgar Degas
Euterpe por Rimantas Gibavicius
Cubierta y disco de oro Sound of Earth (Sonidos de la Tierra) de las Voyager
La Sinfonía Nº 7 en Do mayor Op. 60 es una de las composiciones mas conocidas de Dmitri Shostakovich, cuya primera audición tuvo lugar en Kuibyshev (actual Samara) el 5 de marzo de 1942, por la Orquesta del Teatro Bolshoi dirigida por Samuil Samosud. Esta prémière es una de las varias que tuvo la obra, ya que, debido a las circunstancias del momento –la II Guerra Mundial–, la sinfonía, que llegó a ser considerada como un canto contra el fascismo nazi, se interpretó con carácter de estreno en diversas ocasiones y lugares.
La pionera «Resurrección» de Ormandy
El director Eugene Ormandy fue uno de los motores de la música sinfónica del siglo XX en los Estados Unidos, en especial sobre su atrio de la Philadelphia Orchestra, de la que fue titular nada menos que durante 44 años consecutivos (desde 1936 hasta 1980).
De Carlos Wáshington Barraquero, importante y talentoso músico mendocino, hemos publicado ya alguna obra en el blog del Cuervo López. Inclusive, su hija menor nos escribió allí para agradecer la difusión de la música de su padre.
