Franck - Sinfonía en re menor - Jansons (especial RCO 120 años)

>> ALBERICH
Publicado en Laberinto Sin Sombras.

Para poder apreciar por qué la Sinfonía en Re menor de César Franck fue un fracaso el día de su estreno, es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn.
Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.
La Sinfonía en Re menor de Franck (que no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol mayor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.
Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías. Así que era comprensible que en Francia ejerciera gran atracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo XIX.
La mayoría de los wagnerianos franceses –incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d’Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier (que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)– compuso óperas, música de programa y música vocal. Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo y de la modulación como medios para expresar emociones específicas. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio). Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagnerianas y cuya forma era suelta y rapsódica... eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del establishment del Conservatorio.
No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática, no importaba que la Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfiles de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.
Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abono. El director Charles Lamoureux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagneríanas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se negó, presumiblemente porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favorecidos por Wagner y Liszt. «Dejemos que [Franck] la lleve al Conservatorio», expresó Lamoureux, «ése es el santuario de la sinfonía».
Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París. El público de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal. La descartaron, en general por las razones más tontas.
El compositor Vincent d’Indy recordaba:

La ejecución se realizó muy en contra del deseo de la mayoría de los miembros de la famosa orquesta y sólo se llevó adelante gracias a la obstinación benevolente del director, Jules Garcin. El público abonado no pudo encontrar en ella ni pie ni cabeza y las autoridades musicales estuvieron en su mayoría en la misma posición. Pregunté a uno de ellos -un profesor del Conservatorio y una especie de factotum del comité- qué pensaba de la obra. «¿Eso una sinfonía?» –me respondió con tono presuntuoso–. «Pero, mi querido señor, ¿quién escuchó alguna vez que se escribiera para corno inglés en una sinfonía? Tan sólo mencione una sola sinfonía de Haydn o de Beethoven que presente el corno inglés. Bien, usted verá: la música de Franck puede ser cualquier cosa que le plazca, pero con certeza nunca será una sinfonía». Esa era la actitud del Conservatorio en el año de gracia de 1889.

(Este «erudito» profesor aparentemente no conocía la Sinfonía Nº 22 de Haydn, que tiene dos cornos ingleses, ni la Segunda Sinfonía de Saint-Saëns, que también incluye uno en su orquesta.)
Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por casualidad se oyó decir: «Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma». También el profesor de composición del Conservatorio, Ambroise Thomas, preguntó cómo una sinfonía podía ser en Re menor: «cuando el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor, en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor». Realmente, esta crítica es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principales del movimiento son muy tradicionales: el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.
El problema de Franck fue más de carácter político que musical. Fuera de su círculo de estudiantes y admiradores devotos era prácticamente desconocido. Como lo expresó un crítico poco amable: «¿Por qué interpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién es este señor Franck? Un profesor de armonio, creo». El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importantes. Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera establecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras operísticas.
Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la burla esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profesores del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.
Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado muchos años, Franck y su escuela se convirtieron en el establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utilizaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas –valores musicales que la generación más joven trataba de echar abajo–. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un lenguaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.
Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor. Como explica el historiador Paul Henry Lang: «La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietante de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsistir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferente a la música pura y su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya sido al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiempos».
En los años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma (quizá rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases.
La Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popularidad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los músicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica polémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la belleza inherente de la obra.
Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Conservatorio, Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era «muy atrevida», escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional:

La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas. He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.

El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía, abre el primer movimiento. Es muy interesante que este motivo sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que representan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico Les Préludes de Liszt y el final del Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 135 de Beethoven, de estilo haydniano. Cuando la lenta introducción de Franck da paso a un allegro, oímos esta figura acelerada y sin embargo sin modificar. La versión lenta se escucha tres veces más, dos en imitación: en la recapitulación y al final del movimiento.
El segundo movimiento comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lírico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta. El scherzo de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de métrica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movimiento.
El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento. Franck toma su inspiración tanto de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que es más notable en el último movimiento de la Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Beethoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven de la derivación temática.
Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder. Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.

---

Elegimos de esta sinfonía la intepretación de la Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por su actual titular, Mariss Jansons, en una grabación en vivo que fue editada para la colección especial preparada a propósito de los 120 años de la orquesta de Amsterdam.

Piazzolla - Libertango - Piazzolla

Piazzolla electrónico

Fuera de mi gusto por la música orquestal y de cámara de tinte «clásico», en el terreno puramente «piazzolliano» no me decanto ni por su etapa sonora de formación puramente tanguera, ni por sus conjuntos camerísticos ni por sus incursiones sinfónicas: prefiero la llamada «etapa electrónica».
Cuando Astor Piazzolla era ya un revolucionario en el terreno del tango, a tal punto de que sus composiciones navegaban en mares inciertos con aguas del 2x4, el jazz y la música clásica, el maestro argentino se entregó a componer para una formación sumamente moderna: corrían los años ’70 cuando fundó el Conjunto Electrónico, un octeto con una base de músicos argentinos completado por otros italianos. La formación incluía, además del bandoneón de Astor, piano, órgano, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, sintetizador y violín (o en algunos casos, flauta traversa o saxo).
El antecedente más claro era el Quinteto Nuevo Tango, del propio Piazzolla, que había grabado un disco de título elocuente: Tango contemporáneo. En esta faceta, apenas inciado el año 1970, Piazzolla daba muestras de lo que quería hacer con un disco como Pulsación. La cristalización más paradigmática, sin embargo, de esta vertiente la conseguiría cuatro años después con Libertango, un disco impecable desde la primera a la última pista, en el que, de paso, Astor afirmaba su concepto de fusión en el tango con la fusión de palabras con la desinencia «tango» en todos los títulos. Junto a la pieza que da nombre al disco (y es una de las más célebres de su repertorio, al punto que ha recibido hasta una reversión pop, con letra y todo, a cargo de Grace Jones), aparecen Meditango, Violentango o Amelitango (en referencia a su esposa, la cantante Amelita Baltar, de quien se separaría ese año). La única excepción de la placa era una nueva exploración de su infinitamente redefinida pieza Adiós Nonino, otra de las más populares del repertorio piazzoliano.
Libertango representa no sólo una muestra contundente del arte creativo de Piazzolla y su capacidad para los ritmos, los matices sonoros y, por si hiciera falta, su virtuosismo en el bandoneón, sino también el disco que hizo de Astor una figura que excede cualquier rótulo y que siempre suena en tiempo presente.

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied (2/2)

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied.
Segunda parte
(ver Parte 1)

Acento magyar

En otro contexto, la interpretación de Ligeti al frente de la RTV magyar es también antológica. Tal vez Orquesta y Coros no estén al nivel de los holandeses. Sin embargo, no cabe duda que Ligeti rescata el lado de un Mahler oriundo de Bohemia y nacido cuando era un Estado más del Imperio Austro-Húngaro. Su interpretación es clara y objetiva y, en algunos puntos (como en los diálogos entre contralto y coro), resulta más incisiva incluso que la de Haitik o cualquier otra que pongamos enfrente. Si la comparamos con la de Boulez, caeremos en la cuenta de que aun en los pasajes de mayor intensidad Ligeti sabe obtener de la orquesta una sonoridad prístina sin que por ello olvide la densidad y complejidad mahlerianas ya presente en esta obra de juventud. Los solistas sacan dignamente adelante su papel y en todo momento saben aprovechar esa cierta oscuridad propia de la escuela de canto magyar, lo cual resulta idóneo para interpretar a Mahler.

Chailly, original

En cuanto a la versión «original», también presentamos la versión de Riccardo Chailly dirigiendo a los Coros y Orquesta de la RSO de Berlín, con Dunn, Fassbaender, Baur, Hollweg y Schmidt en los papeles solistas. Sin duda alguna, una de las ventajas con que cuenta esta grabación es que se trata de la versión que en sus orígenes constaba de tres movimientos y que, al parecer, salvo algunas modificaciones en su instrumentación y en la utilización de masas vocales, es la más cercana a la presentada ante la Academia Vienesa. En esta interpretación cabe destacar la actuación magnífica de una RSO brillante y llena de matices. Pongan particular atención a los pasajes donde predominan los metales, en especial la tercera parte, donde se perciben prístinos y en todo momento precisos. Los coros hacen una interpretación dramática que va de un primer movimiento que circula de la bienaventuranza del inicio de la historia (no debemos perder de vista que a pesar de todo es un cuento de hadas) a lo ominoso y fatídico de los movimientos subsecuentes. Los solistas cumplen espléndidamente con su papel, siendo tal vez y de manera paradójica que ahora sea el mismo Hollweg el que no esté ya a la altura de los demás en tanto que se le escucha un poco cansado en su timbre de voz. No es para menos... desde su grabación con Haitink a la de Chailly se rebasan los veinte años.
En cuanto a la dirección orquestal, el italiano saca partido de la densa trama y se nota que en su lectura hubo estudio y disección de la obra. Probablemente el único elemento que pudiera reprochársele es que su visión de la cantata es en retrospectiva, es decir que la emparenta más con el Mahler de la Octava Sinfonía, que con el Gustav aún sumergido en la sangre del Grial.

Tres esenciales

En resumen: en cuanto a la versión definitiva, Haitink es la versión ideal, si a quien recurrimos es al Mahler más occidental. En Ligeti tenemos una versión también de referencia si abordamos al compositor nativo de los campos y aires de la Bohemia entonces imperial. En cuanto a la versión, digamos, más apegada al original, Chailly sería la primera recomendación, en especial porque no cae en la simplicidad sosa de Rattle, pero tampoco en los excesos a veces agobiantes de Boulez. A mi criterio, tres versiones que más que rivalizar resultan complementarias e indispensables en la discografía de todo escucha mahleriano. ¿Las mejores versiones?... Sin duda.

Parte 1 | Parte 2

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied (1/2)

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied.
Primera parte
(Ver Parte 2)

En el verano de 1910, Sigmund Freud recibe un telegrama con carácter de urgente solicitándole una entrevista... Es Gustav Mahler quien se lo envía y, no obstante que fue posteriormente cancelada (sucedio de nuevo en una segunda ocasión), la entrevista de todos modos tuvo lugar en los campos de la Universidad de Leiden, en Holanda. En un «psicoanálisis de emergencia», según comentaría posteriormente Freud a Theodor
Reik, le hace notar que su amor por Alma le significaría una contrariedad: él, Gustav, agobiado por las tragedias en su vida, tiene que abrazarse a un alma que no es propia: a Alma. Además, dijo a Mahler, que las experiencias vividas en su infancia habían hecho que su primer objeto de amor, más allá de su madre incluso, no era otra dama que la Muerte, vista en su relación con la dicotomía Tragedia-Frivolidad...
Un tercer dato: «Leiden» en alemán quiere decir «Sufrimiento», de todas maneras el destino mismo sigue casando a Mahler con Tanathos encaminándolo hacia el goce. En efecto: Gustav, vía Freud, será puesto frente al verdadero objeto del deseo, contorneando un cuerpo desde hacía mucho fragmentado y devolviéndole cual espejo la cicatriz de una pasión prohibida. Mahler encacaría a su objeto al año siguiente, cuando de urgencia es llevado a Francia tras sufrir un episodio cardíaco severo, falleciendo al día siguiente durante una poderosa tormenta.
Sirva esta pequeña historia para introducirnos al Mahler aún muy joven de Das Klagende Lied, una especie de «cantata escénica» que fue compuesta hacia 1880 con la finalidad de ingresar a la disputa que, por el «Premio Beethoven», convocaba el Conservatorio de Viena. Mahler no lo ganó, ya que el jurado (integrado por Hans Richter, Karl Goldmark, Johannes Brahms y Joseph Hellmesberger) nunca estuvo preparado para las innovaciones que presentaba el compositor.
La trama es de alguna manera kafkiana: dos hermanos buscan una flor que les permitirá casarse con una princesa. Tras encontrarla, uno mata al otro quedándose con la flor, la novia y el reino. Un juglar encuentra los huesos del hermano asesinado. De uno de ellos, hace una flauta que empieza a cantar cómo es que fue muerto. El juglar acude al Castillo Real y pide al ahora rey que toque la flauta... Al escucharse su canto y saberse tan ominosa historia, la reina se desvanece en trance mortal. Y, junto con ella, las paredes del castillo se vienen abajo, sumergiendo todo en más dolor y angustia...
Históricamente hablando, la primera versión presentada en la Academia constó originalmente de tres movimientos: Waldmärchen, Der Spielmann y Hochzeitstük. La instrumentación comprendía seis arpas y otra orquesta situada en la lejanía. Asimismo, un coro infantil y once voces solistas. En una primera revisión, llevada a cabo en 1893, el número de voces pasa de once a cuatro. Se suprimen el coro de niños, cuatro arpas y la orquesta en la lejanía. En una segunda revisión (tal vez hacia 1899), Mahler decide relegar el primer movimiento (que narra la prehistoria del cuento) por considerarlo demasíado largo e insignificante, pero revierte su decisión de omitir la orquesta en la lejanía en los movimientos dos y tres.
Bajo este estado de las cosas, la primera ejecución de la obra definitiva tendría lugar en 1901, con el propio Mahler a la batuta y siendo hasta hoy la versión mayormente ejecutada por ser la considerada «oficial». No obstante, en l969, tuvo lugar el descubrimiento de un facsímil de una partitura al parecer original, en donde se consignaban los tres movimientos prototípicos de la obra.

Las grabaciones

Las interpretaciones que vamos a escuchar son, en principio, las de la partitura definitiva publicada en 1901. Se tratan nada menos que la de Bernard Haitink al frente de los Coros de la Radio Holandesa y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (con Harper, Forrester, Procter y Hollweg en los papeles solistas) y, a continuación, la versión de András Ligeti dirigiendo Coros y Orquesta de la RTV Húngara llevando como solistas a Klara Takacs, Dénés Gulyás y Katalín Szendrenyi.
¿Por qué éstas versiones en particular?

Haitink, la referencia: un lamento transparente

Respecto a la de Haitink, porque la interpretación transcurre de una manera clara y transparente, las voces sin duda han sido adecuadamente escogidas y los Coros y Orquesta del Concertgebouw tocan doctamente una música que está, digámoslo así, en su alma (hay que recordar que el mismo Mahler la dirigió en incontables ocasiones). La forma en que las cuerdas son atacadas hacen resaltar esa peculiar pátina tardo-romántica que identifica a la Orquesta. El preludio es evocador y de inmediato nos sitúa en la trama. A continuación una soberbia Norma Procter nos participará de la oscuridad que desde siempre envolvió la música mahleriana y a la obra en particular. En contrarste, las voces de Harper y Forrester parecen rescatar el poco optimismo que pudiese envolver la obra, no obstante que al final se hacen eco de la tragedia y desolación de la trama. Hollweg, irreprochable, simplemente resulta un acierto ya que su voz entre férrea y aterciopelada pareciera haber sido diseñada para Das Klagende....

Parte 1 | Parte 2

Bruckner - Sinfonía Nº 2 - Reichert

Una Segunda jamás editada en CD

>>JOHN BERKY
Traducción de Fernando G. Toledo

Este disco es una hermosa interpretación de la Sinfonía Nº 2 de Anton Bruckner a cargo de Hubert Reichert y la Westphalian Symphony Orchestra de Recklinghausen.
La grabación salió en un LP Turnabout (TV-34415S), en los años ’70.
Reichert grabó una Sexta de Bruckner con el mismo ensamble orquestal y esa grabación ha aparecido en numerosos CD económicos, pero este registro de la Sinfonía Nº2 jamás fue publicado en CD.

Satie - Parade y otras obras para escena - Corp

El dadaísta desencantado

Junto a Beethoven y su sorda tragedia, a Wagner y su encendido romanticismo, junto al aura revolucionaria y sacralizada de Mozart, la figura de Erik Satie aparece como extraña, aunque no menos fulgurante. Este músico francés (1866-1925) fue siempre un bicho raro, incluso entre los suyos.
Autodidacta, propenso a adherir a curiosas cofradías –fue miembro de los Rosa Cruz–, desencantado pero pletórico de humor, Satie dejó un legado musical raro y perdurable. Sus piezas para piano, prodigios armónicos de honda belleza, condensan su genio por la gracia de conjugar belleza y osadía: pocas notas, acordes «inmóviles», jugueteos, alusiones, tristeza.
Su música orquestal, en cambio, es menos conocida. Pero en ella encontramos obras que ponen a Satie a la altura de Stravinsky o Debussy, este último admirador de Erik y uno de sus más encendidos defensores , junto a los artistas del llamado grupo de Los Seis.
El disco Parade-Relâche-Mercure-Gymnopédies-Gnossienes (conocido también como Theatre Music) reúne sus más gloriosas páginas para orquesta, y regala además valiosas orquestaciones salidas de la galera de un amante de Satie como es el director Ronald Corp. Parade es, sin dudas, el punto más alto de la creación de Satie, un artista que muchas veces fue calificado de dadaísta, en buena medida por esta pieza. Se trata de un ballet que escribió a partir de un guión de Jean Cocteau, con escenografía de Pablo Picasso. Si estos nombres no bastan para ratificar la genialidad de Satie a partir de quienes lo rodeaban, baste decir que el estreno estuvo a cargo del Ballet Ruso de Diaghilev, el 18 de mayo de 1917, en París.
Escuchar hoy esta obra, en la excelente interpretación de Corp y su New London Orchestra, permite no sólo rescatar una partitura lamentablemente poco frecuentada en las grabaciones y los conciertos, sino también entender qué provocó el escándalo en la audiencia que presenció el estreno: el ritmo circense de la música, la invocación de sonidos de máquinas de escribir, de disparos, de bocinas de barcos. Un verdadero «desfile» (para seguir el título del ballet) que hoy impresiona y antes espantó, pero que pone a la obra a la par de La consagración de la primavera, por lo revulsivo de su estética y la eternidad de su legado.
En el CD, junto a Parade aparecen los otros dos grandes ballets de Satie: Mercure (1924, y cuyo título completo es Las aventuras de Mercurio) y Relâche (1924), muy recordado porque musicalizó la película Entreacto, de René Clair, donde el compositor francés tiene una fulgurante aparición como pianista sobre un tejado. Son partituras menos osadas que Parade, pero en las que Satie también demuestra de manera transparente su potencial melódico. Vale recordar que el músico estudió contrapunto recién a finales de la primera década del siglo, luego de haber compuesto música sin una educación formal, sino aprendida de sus años como pianista de cabarets.
Por si a este maravilloso CD le faltara algo, el director Ronald Corp le agrega un par de maravillas más con las versiones orquestadas de las tres Gymnopédies y tres Gnossienes.
Son piezas para piano que constituyen lo más popular de Satie. De las tres primeras, Debussy tomó la 1 y la 3 y le aplicó unas inolvidables orquestaciones. Lo que hace Corp es agregar una instrumentación de su cosecha para la número dos y, además, hace lo propio con las bellísimas Gnossienes, melodías estas últimas que se cuentan entre los sonidos más bellos que dio la música a fines del siglo XIX. Siguiendo las pistas del autor de Preludio a la fiesta de un fauno, Corp acierta al colorear la partitura de Satie con sutiles toques de su orquesta de cámara, dándoles a las piezas un nuevo cariz.
A poco de su aparición, este disco fue considerado por la revista Fanfare como el disco esencial entre todos los que se grabaron con música de Satie [ver aquí el libreto completo de la reedición en la serie Helios]. Constituye, de seguro, una joya para cualquier discoteca, y un viaje sin regreso al maravilloso mundo de un músico sin igual.

Brahms - Sinfonía Nº 1 - Abendroth

El Brahms de Hermann Abendroth

En el marco de un interesantísimo intercambio de grabaciones de la Primera sinfonía de Johannes Brahms que venimos sosteniendo en petit comité un grupo de melómanos más o menos desquiciados, han surgido las evidentes oposiciones de estilos y formas de abordar esta obra. Quien escribe pensó que en algún momento debía parar esta locura por lo que sugerí una versión honorífica que pudiera cerrar con broche de platino esta experiencia.
En lo personal nunca había escuchado tantas primeras como lo he hecho ahora, y ya tenía algunas pendientes antes de empezar esta febril serie de entregas, viendo que hay muchas más de lo que alguna vez me hubiera imaginado. Hacía tiempo que buscaba alguna que me dijera algo diferente a lo que suelo encontrar en el promedio. Me pongo a ver y no hay muchas grabaciones que se puedan tildar de deleznables en esta obra, por el contrario, quitando a la muy particular idiosincrasia de Furtwängler ó de Toscanini, hay en el resto bastante homogeneidad en la forma de interpretar y se puede decir que está bastante bien servida en cuanto a grabaciones que la engalanan. Había estado por mucho tiempo esperando por una versión que marcara especial distinción y creo que por fin la he conseguido.
Hermann Abendroth (1883-1956) fue un director alemán activo en la primera mitad del siglo XX, y para sorpresa de muchos, una de las más grandes batutas de ese siglo. Desafortunadamente para muchos oídos aun es poco conocido, pues aparte de haber sufrido las consecuencias por haber pertenecido al partido nazi, luego fue execrado por haber decidido quedarse en la Alemania comunista y haber sido el primer director alemán en aceptar invitaciones a dirigir en la URSS. Después de la caida del nazismo, el nuevo villano, el nuevo Imperio del Mal era el comunismo soviético y esto le valió un veto automático al director por razones políticas, lo que le impidió poder grabar con los grandes sellos disqueros, mientras por el contrario Furtwängler, Knappertsbusch, Böhm Schuricht y Karajan, con igual pasado político no del todo impolutos, sí pudieron obrar mas o menos a sus anchas. Es por esto que Abendroth solo pudo grabar para sellos de segunda, que nunca serían competencia para gigantes como EMI ó London-Decca.
No todo fue malo, pues esta decisión del director permitió el renacimiento de grandes orquestas como la Gewandhaus de Leipzig, ó la RSO Berlin las cuales vivieron una de las eras más brillantes de toda su historia. Luego de la caída del nazismo se crearon orquestas nuevas, entre ellas la famosa Sinfónica de la Radio de Leipzig, que fue estrenada por Hermann Abendroth, su primer titular.
La especialidad de Abendroth era el repertorio romántico alemán, Beethoven, Brahms, Bruckner, Schumann, de los cuales dejó formidables grabaciones, usualmente de conciertos en vivo. De Brahms, con quien el director tuvo siempre una muy particular y extraordinaria afinidad, es de lo que más hay disponible en discografía de Abendroth. Se puede apreciar a través de la misma en sus diferentes eras, circunstancias y orquestas, la uniformidad y la misma visión básica que siempre mantuvo a través de lecturas de intensa pasión, pulcra sonoridad, ataques incisivos y extremidad en los tiempos, que compartiendo similitudes con Furtwängler, sin embargo sus derroteros finales eran harto diferentes. Hacia el final de su carrera artística Abendroth dispuso de un ciclo completo que incluye sus conciertos y las cuatro sinfonías, de entre las cuales destaca una mercurial, erudita y heterodoxa interpretación de la Primera, grabación que nos enorgullece compartirles.
Probablemente no sea del gusto o aprobación de todos, pero lo que escuchareis a continuacion es una forma de interpretar a Brahms que ya ha muerto y que probablemente no volverá. Desde la primera explosión volcánica y ominosa que abre el primer movimiento nos damos cuenta de que se nos viene encima algo fuera de serie, y esta tensión se mantiene durante toda la ejecución, con un movimiento final controversial pero para nada rutinario y en todo momento excitante. Como detalle adicional, se trata de grabaciones que cuentan con un magnífico e incluso increíble sonido, tomando en cuenta que son monoaurales de entre los años 1953-56 (ninguna de las Primera con Furtwängler suena así). Todo un tesoro a tener en sus colecciones y del que se recomienda no escuchar luego por mucho tiempo otras versiones «para no descontaminarse».

La Primera de Brahms, entonces, con Abendroth al mando de la Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig.