Mahler - Sinfonía Nº 1 - Oramo (Festival Mahler de Estocolmo 2010)

En el mes en que se recuerdan los 100 años de la muerte de Gustav Mahler dedicaremos todas las publicaciones de mayo en Oído Fino a versiones de su obra. Y comenzaremos en abril con la versión de Sakari Oramo, al frente de la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, de un concierto en vivo que formó parte del Festival Mahler de Estocolmo celebrado en 2010 (con motivo de los 150 años del natalicio del compositor).
La grabación incluye portadas especialmente diseñadas por Oído Fino. Continuaremos durante el mes próximo con el ciclo completo.

Gracias, Meaned

Mahler - Sinfonía Nº 2 - Kubelik (DG)

La «Resurrección» de Kubelik

Hace poco, Ernesto Nosthas nos llevó en un recorrido fascinante por la discografía esencial de la Sinfonía Nº 2 de Gustav Mahler, su preferida en el ciclo sinfónico del compositor nacido en Kaliště. Como los gustos de cada uno no coinciden siempre con el del otro, aquí propondré una de las tres grabaciones que, según mi opinión, merecerían estar en un podio de la «Resurrección».
El trío de esenciales de la Segunda que no están en la igualmente elogiable selección de Nosthas son: la versión de Hermann Scherchen con la Sinfónica de Viena, la versión de Zubin Mehta con la Filarmónica de Viena y la que hoy nos convoca: la grabación de Rafael Kubelik al frente de su Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera para el sello Deutsche Grammophon.
Registrada en el año 1969, la versión es, como todas las del ciclo, una muestra del arte de Kubelik, poco dado a tempi moroso y, sin embargo, capaz de ofrecer con limpidez y a la vez con profundidad los detalles de una partitura. Con esta, especialmente, quizá dio lo mejor de su ciclo (junto a su versión de la Primera y acaso del tramo central, con la Quinta, Sexta y Séptima), todo él de enorme nivel.
Destaca especialmente, para mi gusto, la labor de la contralto Norma Procter en un Ulricht de gran belleza. Completan la plantilla: Edith Mathis (soprano), y el Coro de la Sinfónica de la Radio de Baviera.

Il Balletto di Bronzo - Ys

La belleza siempre reaparece

Hace ya más de tres décadas y media que éste, uno de los mejores discos de rock jamás grabados, sonó por primera vez . Pero el tiempo parece no pesar. Ys, pieza capital del progresivo italiano, fue concebida por Il Balletto di Bronzo, grupo napolitano que llegaba a las bateas después de una decepción comercial (su interesante disco debut, Sirio 2222, fue un fracaso de público y el sello los despidió) y una depresión artística (dos integrantes dejaron la banda).
Esos acontecimientos, a pesar de todo, resultaron claves para el grupo, porque significaron el ingreso del bajista Vito Manzari y del cantante, multitecladista, compositor y figura aglutinante Gianni Leone.
Así es que, sin ánimo de darle la razón a la RCA, editaron por Polydor un trabajo aun más ambicioso, innovador, sinfónico hasta la médula, expresionista e inigualable. Ys produjo un raro efecto: impresionó a todo el que lo oyó, pero como era de esperar, no funcionó comercialmente y poco después Il Balletto... se desbandó. Por suerte, el boleto a la perennidad estaba sacado y no tenía regreso.
Obra conceptual escrita por Leone (aunque una tal N. Mazzocchi figuraba como autora y se llevó los créditos por dos décadas), Ys cuenta, según su creador, «la historia del último hombre en la Tierra, tras una destrucción completa (...). Él comienza a caminar y se encuentra con otros hombres, sordos, ciegos, mudos (...). La metáfora es la incomunicación y la soledad».

Il Balletto di Bronzo. Foto tomada en 1973.

Los movimientos de la obra

El coro que da inicio a la Introduzione es oscuro, y en los primeros minutos Leone –acompañado sólo por sus teclados que pulsan pocas notas para dar un clima de patetismo– canta dolorosamente: «La voz le narró / al último que / sobre el mundo / quedaba. Y después le ordenó/ que lo siguiera/ para decirle la verdad. / Y el juego inició». Bajo y batería, y poco más tarde la guitarra, estallan luego en vehementes melodías. Esos primeros tramos de Ys bastan para sintetizar la monumental obra que seguirá: están el expresionismo reinante, las increíbles piruetas de los dedos y la garganta de Gianni Leone, el enorme colorido sonoro y la capacidad de la partitura para estremecer.
Pero más allá del virtuosismo de los músicos, lo que alimenta el éxtasis es la índole temeraria de la banda para interpretar esta pieza poco convencional. Nada parece dejado al azar si de conmover se trata en Ys, aunque haya tramos que parezcan improvisados. En este sentido, todo es eficaz en Il Balletto di Bronzo: lo que suena y lo que se calla, lo que se estira casi hasta cortarse y lo que se atempera.
El final de la Introduzione lanza al oyente al Primo incontro, tramo en que lo rítmico alcanza gran relieve, y en este sentido (aunque el papel de Leone eclipsa lo demás) el bajo de Vito Manzari y la batería de Gianchi Stringa resultan esenciales.
El Secondo incontro es desolador y su arranque, con el cantante que gime versos apocalípticos, acompaña esa sensación. Es una sección de contrastes, con Leone llevando al máximo su voz y teclados infinitos, mientras la banda arremete con ritmos irregulares de extraña belleza.
Nada es convencional en Ys y el Terzo incontro lo confirma: es más melódico y claro, pero como puede serlo el acero puesto sobre la oscuridad de un ojo ciego. Y si del frío acerado hablamos, la guitarra de Lino Ajello vuelve a sorprender, sonando desde atrás, como si hiriera a traición y nos alcanzase su séxtuple herida.
Epilogo concluye igual que si Il Balletto... persiguiera una sola intención: pintar de negro la noche. Se trata de un ciclo de acordes repetidos y salpicados de teclados que parece que van apagándose, hasta que estallan en redobles y la banda a pleno, como una sinfonía en clave de furia.

Una edición para coleccionistas

Esta obra, que resultó ignorada masivamente y hoy rescatada en ediciones como la presente (japonesa, bella réplica de la edición en vinilo) es, hoy, considerada «la obra maestra entre las obras maestras» del rock italiano de los ’70. Vale la pena recordar qué significa «Ys»: según la leyenda bretona, se trata de una isla de la antigua Bretaña que desaparecía en el mar y volvía a aparecer. El disco mantuvo esa virtud y después de desaparecer está de nuevo frente a los ojos, ante los oídos, petulante como todo lo genial.
La edición aquí comentada es la mejor imaginada: la japonesa de Polydor, perteneciente a la «European Rock Legend Series». Consiste en un Mini LP CD, es decir una réplica del LP original, a tamaño de disco compacto (y por supuesto, con un CD en lugar de un vinilo), en caja de cartón, con las letras en el mismo diseño que el disco de los años ’70. Además de sonido remasterizado, incluye dos bonus tracks, uno más que la primera edición digital europea: trae el simple La tua casa comoda y el inhallable Donna Vitoria.

Pettersson - Barfotasånger (Canciones descalzas) -

Las canciones descalzas

«A todos aquellos para quienes
la melodía más sencilla
es una fuente de inefable belleza
y de placer duradero»

Como ya había apuntado en la primera entrega de esta serie de Oído Fino dedicada a Allan Pettersson, en la elaboración de canciones por parte del compositor no solo se refleja la exposición de sus pensamientos y preferencias poéticas, sino también algunos de los motivos, ya no solo melódicos, sino también estructurales, como fuente de inspiración, o bien como agregados temáticos en algunas de sus obras sinfónicas. Posiblemente, la vinculación entre canción-sinfonía sea mucho más esquiva de lo que podría ser la relación entre las canciones y las sinfonías en otros compositores, como es el caso de Gustav Mahler.
En la línea del anterior párrafo, al escuchar las canciones por vez primera, es difícil encontrar vinculación directa con sus trabajos orquestales. Pero el compositor regresa esporádicamente a estas canciones, las cuales utiliza como fuente de material estilístico. Además, algunos de los dispositivos armónicos empleados en algunas de ellas aparecen también reflejados en obras posteriores.
Pettersson escribió estas canciones entre 1943 y 1945, mientras formaba parte de la sección de violín de lo que hoy es la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo. Como también he mencionado en anteriores entregas, la literatura formó una parte muy importante de su vida y de su obra. Pero fue sobre todo la poesía su mayor caldo de cultivo. Pettersson escribió más de cien poemas, a los cuales pretendía poner música. Finalmente solo veinticuatro de ellos terminaron como canciones. La mayoría de estos poemas son de corte autobiográfico, siendo su perspectiva general el sentir y la necesidad de transmitir su malestar por la situación social en la que se encontraba la clase proletaria en su querida Suecia. Aun así, al igual que en otros compositores importantes, fue la naturaleza circundante una de las principales fuentes de inspiración, y sobre todo constituyó un aspecto importante para delinear y reflejar el temperamento característico de su tierra.
El nombre que da título a sus veinticuatro canciones, las Barfotasånger (Canciones descalzas), proviene de uno de los poemas que conforma el grupo de canciones, el cual establece la visión, no solo física sino también ideológica, de una imagen que le impactó profundamente mientras daba un largo paseo por los alrededores de su vecindario: se trataba de una niña de extracción social muy pobre que caminaba y correteaba descalza, ya habituada, sobre una explanada repleta de punzantes ortigas.
Las Barfotasånger conducen, de un modo mucho más sencillo y musicalmente habitual (me refiero a que están desprovistas de las disonancias y los lapsus atonales que acompañan sus obras sinfónicas) a esa particular sensación petterssoniana de ansiedad y esperanza.
Las canciones fueron previstas originalmente para ser interpretadas por voz y piano. Aunque existen algunas versiones orquestadas, no fue Pettersson el encargado de dicha transformación, por lo que se debe considerar la modalidad de dúo como la forma auténtica y original de interpretación.
Las canciones son sencillas musicalmente hablando, rozando lo folclórico, por lo que tampoco demandan grandes habilidades técnicas para su interpretación. Generalmente no suelen tener una duración mayor de tres minutos. Sin embargo es lícito hacer una advertencia al respecto: a pesar de la aparente simplicidad, cada canción conforma una pieza del puzzle crítico y emocional petterssoniano. No en vano el compositor se refería en repetidas ocasiones a ellas como «la canción una vez cantada por el alma». En el contexto de la época en la cual se compusieron las canciones, se puede deducir que éstas servían probablemente como medio de expresión ideal para un violinista profesional ocupado, mientras que también aprovechaba la oportunidad de desarrollar su propia voz compositiva.
En su generalidad el grupo de canciones no posee una gran uniformidad entre las partes. Tampoco poseen ese extremismo dinámico particular de la obra más avanzada del compositor, ni contrastes entre la expresión y el tempo. Los acompañamientos del piano resultan sensibles y por lo general remiten el mayor peso a la sección vocal. Armónicamente predominan las relaciones mayor-menor y la voz cromática clara en contextos tonales. La líneas vocales son sencillas y de modulaciones cortas, evidentemente caracterizadas por la propia modulación idiomática.
La mayoría de las canciones son de belleza frágil y cristalina, aunque en ocasiones también afloran rasgos mordaces e irónicos. Algunas son de carácter nostálgico , lo cual contrasta con la dureza hiperrealista con la que Pettersson intenta expresar aspectos crueles de una sociedad y del sentir de una clase social claramente desfavorecida.
Generalmente no soy partidario de dar muchas opiniones personales sobre obras y versiones, ya que considero que cada interpretación debe ser recibida por parte del oyente con la menor de las influencias externas posibles, para permitir que la música aflore por sí misma de un modo espontáneo. De este modo, queridos petterssonianos de Oído Fino, vuelvo a dejar en vuestras manos la labor, o mejor dicho, el privilegio del goce, del deleite y de la satisfacción que solo la música es capaz de transmitir.
Para finalizar, es válido aclarar que posteriormente se subirá la versión orquestal de ocho de las canciones, aquéllas incluidas en el disco que corresponderá al apartado de los Conciertos para orquesta de cuerda.

Próxima entrega: Allan Pettersson. Seven Sonatas for Two Violins. Duo Gelland (BIS)

Hofmann, Haydn, Mozart - Conciertos para chelo, Concierto para flauta (arr) - Gabetta - Ciomei

Gabetta interpreta a Hofman, Haydn y Mozart

Hace unos meses hacíamos un recuento con Don Fernando de las notables grabaciones de Sol Gabetta, de la cual uniendo el acervo de ambos, hemos logrado degustar de todos sus trabajos. En Oído Fino hemos realizado conjuntamente dos entregas, en la primera Don Fernando analizó una extraordinaria rendición del Segundo Concierto de Shostakovich, por mi parte luego nos dedicamos a analizar una sublime interpretación del Concierto de Elgar, el cual es notablemente complementado con obras de Dvořák, Respighi y el compositor contemporáneo Peteris Vasks.
Cronológicamente, ahora analizamos el trabajo inmediato anterior al disco de Elgar, en el cual Sol Gabetta hace una lectura de obras clásicas de Mozart, Haydn y del compositor Leopold Hofmann. Este álbum es sencillamente delicioso y nos muestra una instrumentista en total control de la capacidad expresiva de un instrumento que, según muchos, es el más cercano a la voz humana. Es muy importante contextualizarlo en el hecho de que previo a este trabajo Gabetta hizo un CD centrado en obras para chelo de Vivaldi. En ambos trabajos (la siguiente nota de la serie abordara este tema), Gabetta nos muestra una gran flexibilidad interpretativa.
Los lectores encontrarán en la propuesta de obras del CD una de las obras clásicas para el chelo más famosas de la historia. Nos referimos al Primer Concierto de Haydn, la cual junto con el Concierto en Si bemol mayor de Boccherini son infaltables en el repertorio actual (pese a que recién fue descubierto enterrado en Schloss Radenin en la República Checa en 1961). Sin menospreciar esta bella obra de papá Haydn, quisiera enfocar estas líneas a las otras dos obras que contiene este CD, relativamente desconocidas en comparación con ésta última.
Me refiero al Concierto para chelo que compuso en 1763 Leopold Hofmann, un compositor vienés contemporáneo a Haydn y Mozart, que ahora es prácticamente desconocido. Pero sobre todo, un tesoro que nos muestra una faceta indirecta del talento mozartiano inédito: una obra para chelo y orquesta.
Como los lectores sabrán, Mozart nunca compuso una obra para chelo solista, en esta grabación Sol Gabetta nos presenta el arreglo realizado del Concierto para oboe en do mayor, KV 314, por el legendario maestro húngaro-norteamericano George Szell con el apoyo del musicólogo Alfred Einstein (especialista en la obra de Mozart) por encargo y dedicación al chelista Emanuel Feurmann.
El maestro Szell hizo el arreglo integral de la pieza y sus cadenzas, sin embargo, en su arreglo Szell tomó el Andante de un Concierto para Violín compuesto por Mozart en 1785, cuyos otros movimientos están perdidos (la cita en el catálogo Kochel es dudosa, algunos relacionan esta obra con el compositor italiano Viotti), para el segundo movimiento, porque a su juicio no se acomodaba para transcribirlo para chelo. Gabetta y Sergio Ciomei (director, clavecinista y pianista de la Kammerorchester Basel) nos presentan acá una transcripción preparada por este último para este CD del segundo movimiento original del KV 314.
A propósito de este CD, así como de su trabajo previo con conciertos de Vivaldi, Sol Gabetta destacó en una entrevista en Clarín de Argentina que “no tenemos el repertorio de un pianista ni de un violinista, pero hay una razón histórica para que las cosas se hayan dado de este modo: durante el período clásico barroco, el violonchelo funcionaba de bajo continuo y no como solista. Sin embargo, periódicamente se descubren piezas para violonchelo escritas en el barroco. Empiezo a creer que muchos más compositores de los que se pensaba vieron al violonchelo como instrumento solista. Tal vez el público no dio a esos compositores la oportunidad de sacar a resonar ese instrumento. Les sonaría extraño. Acaban de descubrirse en archivos 27 conciertos de Vivaldi escritos para violonchelo. Seguramente en su época, esos conciertos no eran del agrado de la gente; el compositor los escribió y tal vez fueron tocados solamente en un estreno. El violinista Félix Ayo reconocía en una entrevista que ciertos compositores eludían determinados instrumentos. Decía que Schumann había sido generoso con el violonchelo pero ineficiente con el violín y que en cambio los violinistas podían sentirse mimados por Mozart”.
Más adelante en la misma entrevista Sol Gabetta hacía notar que Mozart no apreciaba especialmente las cualidades del violonchelo: “…Nunca se le ocurrió ponerlo como solista; no tenía los valores que él buscaba en un instrumento solista. Seguramente no había escuchado las suites de Bach, entre tantas obras que luego se descubrieron; no pudo valorar el potencial solista que tenía el violonchelo. Muchas veces me pregunté por qué Mozart no le dio jamás al violonchelo la oportunidad de lucirse. Pero creo que hay que aceptar lo que él hizo y escuchar sus tríos y sus cuartetos en los que el violonchelo forma parte de una música increíble”.

Los puristas podrían criticar todo este esfuerzo hecho primero por Szell y luego por Sergio Ciomei descartando la validez de la transcripción, sin embargo, este tipo de arreglos y transposiciones eran comunes en la época de Mozart, e incluso él mismo los hizo varias veces con otras obras. El Concierto para oboe en do mayor, KV 314 no es la excepción.
Este “Concierto” por muchos años se creyó que fue escrito originalmente para flauta y orquesta, como su segundo para este instrumento. Se tenía por cierto que fue escrito en los primeros meses de 1778 para su uso en Mannheim, motivo por el cual cuando Ludwig Köchel publicó su famoso catálogo (Köchel Verzeichnis en alemán) en 1862, a ambos conciertos se les dieron correlativos seguidos (cada una de las obras de Mozart está designada por un número precedido de la abreviatura K. o KV).
En la práctica, para la gran mayoría de obras mozartianas, el orden cronológico que Köchel pretendió dar al catálogo es realmente válido. Sin embargo, en la primera edición del catálogo aparecen algunas obras de otras autores atribuidas erróneamente a Mozart, y omite otras auténticas que aún no habían sido descubiertas a ese momento, y este es el caso de este “Concierto”.
En 1952, extensivos trabajos del musicólogo Bernhard Paumgartner demostraron fehacientemente que este “Concierto” es en realidad anterior al Primer concierto para flauta, KV 313, y fue compuesto originalmente para oboe solista, no para flauta. Esta obra fue dedicada originalmente a Giuseppe Ferlendis, primer oboe de la orquesta del Arzobispo de Salzburgo, y fue compuesta cronológicamente entre el inicio del servicio del Ferlendis en la Corte de Salzburgo (abril 1777) y la partida de Mozart para trabajar en Mannheim (septiembre del 1777).
Paumgartner demostró que en aquellos días Mozart reformuló el Concierto en Re Mayor para cumplir con un encargo económico que le hizo un prestigioso médico de la época, aficionado de la flauta, para entregarle tres conciertos para flauta y tres cuartetos de cámara para flauta y cuerdas. En su desorden, Mozart nunca completó la encomienda, dado que únicamente compuso el KV 313, intentó presentar la reformulación del KV 314 como el segundo y nunca compuso el tercer concierto (de los Cuartetos sólo compuso dos).
Valga señalar que si bien es cierto Mozart y el chelo no eran muy buenos amigos, tampoco le tenía especial predilección a la flauta. En una carta recientemente descubierta de Wolfgang a su padre Leopold, señalaba a propósito de la comisión de escribir este compendio de obras para flauta: “¿Qué es peor que una flauta? Dos flautas. Es un verdadero tedio tener que escribir obras para un instrumento que sencillamente no soporto…”.
Sin embargo, justo es reconocer que este trabajo de ‘reformulación’ del Concierto para oboe para flauta no fue hecho livianamente. Paumgartner destacaba que en forma muy genuina Mozart hace una verdadero replanteamiento de la obra transponiendo la tónica dominante de Do Mayor (más luminosa para el tono melancólico del oboe) a Re mayor, más adecuada para el fraseo ligero de la flauta. La sensibilidad melódica del compositor a las diferencias entre la flauta y el oboe le permitió producir una pieza que por más de dos siglos se asumió como una pieza para flauta idiomáticamente estructurada y compuesta.
A mi buen juicio, me atrevo a decir incluso que en conjunto, pero especialmente el primer movimiento es mucho más interesante que el del Concierto en sol mayor, KV 313, originalmente escrito para flauta. En el “Concierto” KV 314, la orquestación es sencillamente genial y más transparente (el concierto está escrito para una orquesta de dos oboes, dos cornos y cuerdas), destacando el solista y dando las numerosas figuras rítmicas recurrentes más presencia, sobre todo en el momento de la transición desde la introducción orquestal a la entrada de la flauta solista. Destaco especialmente para los lectores la inconmensurable belleza del segundo movimiento, por lo que el esfuerzo realizado por Ciomei en la transcripción hace una gran justicia al lirismo de esta bella música.
Esta transcripción para cello es por demás interesante, pero igual atención recomiendo al Concierto de Hofmann. Esta obra tiene los matices orquestales y estructurales del barroco tardío, sin embargo el fraseo melódico predomina sobre el contrapunto, lo que nos lleva a una obra muy sentimental y expresiva, en mucha coincidencia con Haydn. El chelo no se presenta a sí mismo a concertare contra la orquesta, más bien asume un liderato inter pares con el resto de la orquesta, sin recibir especial trato como solista, siempre subyugando su participación a la melodía antes que al individualismo melódico que encontramos en los conciertos de Mozart.
En sus días, estas cualidades líricas en la música de Hofmann eran muy bien valoradas: en un artículo del Wiener Zeitung fechado el 18 de octubre de 1766, titulado “El buen gusto vienés por la música”, el anónimo editorialista hacía notar la enorme riqueza de obras de la escuela vienesa de la época (Stamitz y Haydn a la cabeza) frente al repertorio propuesto por compositores alemanes, franceses e italianos. En sus notas se destacaba que Hofmann componía sus piezas con una sólida y correcta estructura melódica y cantabile, al punto que destacaba lapidariamente que “Hofmann es el único compositor luego de Stamitz que hacía un esfuerzo supremo de desarrollar su música con transparencia y melodía”.
El polvo de los tiempos ahora ha ocultado el enorme valor de la obra de Hofmann, y poco o nada se escucha de él, lo cual (podrá juzgar el lector con la apreciación de la obra presentada por Ciomei y Gabetta) es muy injusto.
Sin más que agregar, sólo puedo decirles, mis buenos amigos y amigas, disfruten a sus anchas de esta maravillosa grabación y esperen pronto la conclusión de mi serie de los conciertos para Piano de Bartók y la cuarta entrega de esta serie dedicada al arte del la cordobesa Sol Gabetta.

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (3/3)

Como fue señalado más atrás, la década de los ’80 significó un verdadero despliegue discográfico para la Séptima de Gustav Mahler. Ya hemos revisado dos importantísimas versiones de esta época como son la digital de Bernstein (DG) y la grabación BBC Legends de Klaus Tennstedt. Sin embargo, no podemos dejar este decenio sin analizar y mencionar un par de grabaciones más por dos mahlerianos indiscutibles: Claudio Abbado y Bernard Haitink.
Claudio Abbado es uno de los grandes mahlerianos de siempre y ahora, al mantenerse aún activo en el oficio. Habiendo grabado todas las sinfonías en más de una ocasión, Abbado sobresale especial y particularmente en la Séptima, y sin exagerar se puede decir que el italiano ha sido el dueño de esta obra desde que dejara su inmortal grabación de 1984 con la Sinfónica de Chicago, para el sello DG.
Esta grabación marca «tienda aparte» de todas las anteriores y se distingue por el increíble virtuosismo desplegado en la ejecución, acompañado de un balance perfecto y un sonido extraordinario. Sin caer en el vacuo «cerebralismo» de la grabación de Pierre Boulez para el mismo sello, Abbado se orienta definitivamente en la concepción modernista, es decir, mirando al siglo XX. No son para el italiano los sentimentalismos ni el hiperromanticismo en ocasiones autoindulgente de Lenny. La grabación de Abbado sobresale por la objetividad, el uso de los tempi correctos, la cuidadosa atención en el detalle, el balance y la perfección. Abbado no considera necesario volcarse en aderezar pasajes o fragmentos de la partitura para darle densidad o drama a la ejecución. Por el contrario, trata de conciliar y de darle sensación de continuidad a cada uno de los fragmentos para ofrecer una sensación de unidad sin perder el mensaje. Bajo la certera batuta de Abbado las permanentes discontinuidades y contradicciones que lleva el argumento se nos hacen más entendibles y hasta justificables, permitiéndonos más tiempo para disfrutar de la obra, es decir de la música.
El primer movimiento es materia de admiración por su precisión y brillo, los bronces y percusión de la Sinfónica de Chicago superan a sus colegas neoyorkinos sin duda, y a pesar de esta bella perfección artística, nunca luce sobreestudiada o sobreensayada. Sólo una década después se oiría algo igual en la grabación de Michael Gielen, que sigue más adelante. El segundo movimiento (Nachtmusik I) está logrado perfectamente en su ambiente nebuloso y de misterio. El scherzo central es para quien escribe el mejor que existe en disco. Los primeros acordes demoníacos a cargo de las cuerdas y el despliegue posterior en forma de Vals de otro mundo son tocados por los músicos bajo Abbado como en una conexión directa con el Averno… es algo inolvidable. El Nachtmusik II (cuarto movimiento) es tocado con ternura y nostalgia en forma de serenata mediterránea que delata los orígenes italianos del director y a diferencia de otras versiones, en el mismo se coloca en su justo lugar el papel evocador de la guitarra y de la mandolina que acá intervienen… Muy lejos queda la remisión parcial del dolor que nos ofrece Scherchen. El movimiento final es el virtuosismo hecho sonido, probablemente el mejor tocado de cuantas grabaciones conoce quien escribe y el que se coloca en el lado más luminoso y optimista, a la manera de un verdadero amanecer. Y mientras Scherchen sugiere que justo con el alba es cuando todo puede ir aún a peor, Abbado ofrece una verdadera resolución y un desenlace «feliz». Es sin duda una de mis tres más grandes, junto con Scherchen y Tennstedt.
Varios años después, el maestro Abbado la volvería a grabar con el mismo sello, con la Filarmónica de Berlín, ya a punto de dejar la titularidad de esta agrupación. Esta nueva grabación en ningún aspecto es preferible al milagro hecho en Chicago: aunque se evidencia el mismo enfoque general del director, precisamente el problema radica en que Abbado no nos dice absolutamente nada nuevo. En segundo lugar, la Sinfónica de Chicago ha tocado Mahler en general mucho mejor que los «berliners», y en la Séptima particularmente se nota la diferencia. Finalmente la toma del sonido, que mientras en Chicago es formidable, en Berlin es penosa, siempre en comparación. Abbado ha llevado esta obra alrededor del mundo con la Gustav Mahler Jugendorchester, siempre con gran éxito, quien escribe tuvo oportunidad de escucharlos en vivo en un concierto y simplemente fue celestial, similar o mejor aún que la grabación en Chicago.
No puedo dejar de mencionar a Bernard Haitink, gran mahleriano y que cuenta al menos con tres grabaciones de la Séptima. Haitink también se mantiene en la línea objetiva, similar a Abbado. Sin embargo el holandés se permite cierta flexibilidad romántica que le da distinción especial a sus lecturas. Uno de sus mejores registros lo hizo en diciembre de 1985, con su aun entonces propia orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, en el entonces llamado Kerstmatinee o «concierto de la mañana de Navidad» que se solía llevar a cabo tradicionalmente.



Haitink volvería a llevar la Séptima a disco y video de nuevo en 1992 con la Filarmónica de Berlín, y para ver verdaderamente a esta orquesta luciéndose en Mahler, hay que escucharla con Haitink, no con Abbado. El video con estos intérpretes es espectacular y absolutamente recomendable.
Para concluir, hay un director relativamente poco conocido, pero que recientemente ha finalizado uno de los ciclos mahlerianos más convincentes de toda la discografía, y que a similitud de Abbado se destaca en la Séptima. Se trata de Michael Gielen, director austro-alemán que durante el período 1986-99 encabezó la reconocida Orquesta de la Radio Baden-Baden del Suroeste de Alemania. La Séptima de Mahler no era ni de lejos desconocida para esta agrupación, puesto que le correspondió el honor de tocar bajo Hans Rosbaud y dejar una de las mencionadas grabaciones pioneras. Gielen en muchos aspectos se asemeja a la concepción de Abbado en Chicago, aunque su lectura se permite aún un poco más de intelectualidad y de astringencia schercheniana. La Orquesta de Baden-Baden toca formidablemente y resaltan nuevamente la perfección en el balance, en el detalle y en los más pequeños matices. Aún con un pequeño grado adicional de expansividad, Gielen logra los mismos resultados que su colega italiano en el primer movimiento, y tal vez no nos sorprenda que se muestre aún más detallista. De igual modo son comparables los movimientos centrales de la unidad sinfónica, siempre encontrando a Gielen discretamente más expansivo y analítico. El final en esta versión de lujo ofrece todo en sus justas proporciones, evitando caer tanto en la pompa de otras grabaciones, en el virtuosismo extremo de Abbado ó en el abandono exaltado de Bernstein, como en el frío sol de medianoche que ofrece Hermann Scherchen.
Existen grabaciones mucho más recientes. Edo De Waart hizo algo muy notable con la Séptima en su reputado ciclo. Existen unas pocas aparecidas en los últimos cinco años, pero que aun no conozco o no he tenido tiempo de digerir bien, tales como las de Gergiev, Zinman o Zdenek Macal. El ciclo de Gergiev en modo alguno me parece que aporte algo a la manera correcta de interpretar a Mahler, por lo que no me angustia dejar de escuchar su Séptima. De igual modo me ocurre con las muy sui generis lecturas de Zinman: su Séptima me pareció «una más»… Sospecho que Macal me dejará más satisfecho en lo que pueda abordarlo.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (2/3)

Como ya ha sido señalado, la Séptima sinfonía es la obra de Gustav Mahler que ha llevado más tiempo en lograr aceptación en el terreno de las interpretaciones y grabaciones. A pesar de la importante labor del maestro Hermann Scherchen en su difusión hasta llegar a alcanzar el ideal interpretativo, la Séptima sólo empezó a ganar su merecido espacio a final de la década de los ’60, cuando comenzó a ser llevada de Europa al otro lado del Atlántico, es decir a Norteamérica, y se la empezó a demandar por parte de las casas disqueras comerciales como tesoro insospechado.

El año 1965 fue especial para esta obra, pues ocurrieron dos eventos importantes: Hermann Scherchen hizo su famosa grabación canadiense con la Sinfónica de Toronto, de un concierto en vivo fechado el 22-04-1965, y aunque revela el mismo e inconfundible magistral estilo del maestro alemán, refleja por otro lado a una orquesta que no logra ponerse a la par de sus homólogos vieneses en la grabación de 1953, presentada en esta serie como referencia.

Aún con todo, esta grabación canadiense (Music & Arts) es motivo de culto entre muchos mahleritas.

Por otro lado, a finales de ese año se produjo la importante grabación comercial de Leonard Bernstein para CBS (ahora Sony) con la Filarmónica de New York.
La grabación de Bernstein fue la segunda grabación de estudio realizada de la Séptima, sólo precedida por la legendaria grabación de Scherchen en Viena para Westminster. En ella el joven Lenny se pone en las antípodas del alemán, al ofrecer una lectura más intervencionista, audaz y si se quiere imaginativa, dando una sensación de frescura y de ánimo más relajado que en la «negra» contraparte schercheniana. Bernstein demuestra gran cuidado en los detalles y en el colorido, sin olvidar las grandes y variadas atmósferas que demanda la partitura y despliega una lectura apasionada, impetuosa e hiperromántica. La Orquesta Filarmónica de New York, para entonces bajo el reinado de Lenny, toca más con arte que con simple virtuosismo y el resultado es una de las más grandes grabaciones aún existentes de la Séptima.

Pasarían 20 años (1985), hasta que de nuevo Leonard Bernstein volviera a grabar la misma obra con la misma orquesta, ahora como director invitado, y además para otra casa disquera, la DG. Esta grabación, en excelente sonido digital, muestra grandes diferencias con respecto a la primera: en primer lugar lo obvio, el sonido formidablemente capturado e infinitamente superior a su antecesora. Luego la longitud en tiempo de la nueva versión: la nueva versión digital es considerablemente más extensa, y mientras su primer registro en CBS ocupa un solo CD, el nuevo se tiene que acomodar en dos. Finalmente, en cuanto al estilo, Bernstein se muestra ahora en la plenitud de su madurez, decantándose por una lectura más reposada, expansiva, más majestuosa, refinada, intelectual, que si no menos impetuosa al menos es menos abrupta. A diferencia de lo que señalan algunos expertos, quien escribe encuentra a su versión digital como un indudable paso adelante, y por lo tanto preferible a su versión de 1965. La ejecución de la Filarmónica de New York en esta oportunidad es simplemente celestial.
La década de los ’70 fue por consiguiente menos tímida en cuanto a nuevas grabaciones de la Séptima, y en estos años ya la misma era pieza regular en conciertos de las grandes orquestas del mundo. Grabación notable de estos años es la de Rafael Kubelik, con su orquesta de la Radio de Baviera (SOBR), quien la grabó para el sello Audite de un fulgurante concierto en vivo que data del 5 de febrero de 1976. Kubelik sabiamente concilia lo mejor de los enfoques de Scherchen y de Bernstein y también deja una versión modélica. Es digna de mención para esta década otra grabación de un concierto en vivo del año 1979, donde el director ruso Kirill Kondrashin registró una lectura inolvidable de la Séptima con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam y que desde su salida en CD es un disco muy codiciado por coleccionistas.

La década del boom

Los ’80 marcaron ya definitivamente el boom en nuevas grabaciones de la Séptima, y para entonces ya todo director de verdadera estampa mahleriana se procuró su propia grabación oficial. Uno de los más altos pináculos de toda la discografía de la Séptima lo constituye una grabación que marca un antes y un después en la historia interpretativa de esta obra: se trata de un registro, nuevamente tomado de un concierto en vivo, fechado el 29-08-1980 y en el cual al director alemán Klaus Tennstedt le correspondió dirigir la Orquesta Filarmónica de Londres, en su época de titularidad. La grabación ha sido reeditada en CD por el sello BBC Legends.
Tennstedt marca mundos aparte de las grabaciones anteriores, dejando una de las lecturas más expansivas de cuantas se conocen (sólo superada por la perversamente elefantina grabación de Klemperer), y en la cual el director, aun con esos tempi tan arriesgados, se permite volcar toda la partitura mahleriana hacia los límites de su expresión, en una lectura absolutamente enrumbada hacia el siglo XX, pero que en ningún momento llega a caer en los marcados, oscuros y autoflagelantes acentos scherchenianos, pintándonos una escena musical en la que aún dentro de una visión modernista y resaltadora de conflictos existe una perspectiva esperanzadora. Tennstedt y sus músicos despliegan una ejecución inolvidable, apasionada pero nunca amanerada, intelectual, sin fisuras ni porosidades, y en donde llevan el rango expresivo a límites inimaginables. Es una grabación especialísima y probablemente mi segunda alternativa después de Scherchen.

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Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 7 (1/3)

Gustav Mahler y la Séptima Sinfonía.

Parte I: Historia, análisis y grabaciones pioneras

Si la Sexta sinfonía significa un punto de inflexión en la trayectoria profesional de Gustav Mahler, la Séptima significa definitivamente el anuncio de la entrada en una nueva centuria artística que no sólo significaría cambios radicales en la música sino en el resto de las artes, más o menos siguiendo un paralelismo.
La Séptima fue compuesta entre los veranos de 1904 y 1905. El estreno se llevó a cabo en Praga el 19 de septiembre de 1908, bajo la batuta del mismo compositor. Ya el Mahler que llega a este estreno es un artista consagrado y reconocido, tanto como director como compositor, y con seguidores y detractores casi en igual número. De igual modo es un hombre cansado, avejentado, con tormentos espirituales vividos y aún por vivir, resintiéndose de los primeros síntomas de una enfermedad que lo llevaría finalmente a la muerte, apenas tres años después.

Mahler en 1907

La Sinfonía Nº 7 suele ser catalogada como la menos popular de todas las que compuso Mahler, por muchas razones entendibles que luego se explican. Sin embargo la importancia que tiene es de particular relevancia, pues muestra adelantos y audacias técnicas únicas que luego serán referencia para todos los compositores posrománticos centroeuropeos del siglo XX, desde los posrománticos tonales hasta los que constituyeron la II Escuela de Viena, trascendiendo luego a cualquier frontera.
Como casi siempre sucedía con la mayoría de sus estrenos, la Séptima fue recibida en general con hostilidad, y dicho rechazo se puede decir que se mantuvo hasta pasados los 50 años después de la muerte del compositor. La Séptima no sólo muestra nuevas estructuras y líneas en la manera de hacer música, sino que es la obra que muestra la más amplia gama de expresiones, el más alto grado de discontinuidad y la que refleja los conflictos más grandes, siendo su carácter tan autobiográfico como el de su antecesora, la Sinfonía Nº 6. En este sentido no sólo se llevan al terreno de la partitura los propios conflictos emocionales del compositor, sino el gran conflicto que significaba el cambio de siglo, con ruptura de modelos y paradigmas, la muerte de la cultura romántica del siglo XIX y los horrores existenciales y surrealistas inherentes al nuevo siglo.
La Séptima contiene entonces muy diversos escenarios, desde alegría y furor, pasando por ingenuidad angelical, hasta el extremo del terror y del desasosiego. La posteridad la conoce con el sobrenombre de «La Canción de la Noche», y la comparación se puede considerar válida, pues la música se pasea desde la oscuridad más grande de la noche, hasta la claridad de un nuevo amanecer. Entiéndase metafóricamente a esta oscuridad como la expresión de los momentos más negros del sentimiento, como la tragedia, el pesar y la desesperación.
En las sinfonías que anteceden a la Séptima, Mahler había pretendido más o menos mantener un tema de trasfondo o de representación, como era las diferentes facetas de la vida de un héroe, pero no un héroe straussiano, siempre glorioso y perfecto, sino por el contrario un héroe humano que en diversos escenarios era glorificado, muerto, resucitado, transfigurado, caído derrotado para ser finalmente desintegrado (en la Sexta). En la Séptima el contenido es mucho más abstracto y es difícil identificar los elementos filosóficos de sus predecesoras.

Mahler consulta una dirección a un guardia en Viena, en 1907

La obra, a diferencia de todos sus esfuerzos anteriores, mantiene una arquitectura general bastante simétrica y cíclica, con dos movimientos masivos y densos que se colocan a los extremos, y dos Nachtmusik (serenatas) intercalándose entre los mismos y el movimiento central que viene a ser el Scherzo. Mahler así da una respuesta a los formidables problemas de forma que nunca llegó a resolver del todo en la Sexta, donde a juicio de quien escribe, la misma en cuatro movimientos no es satisfactoria, pues ni el Andante ni el Scherzo colocados como segundo movimiento resultan satisfactorios en cuanto a continuidad y concordancia. Mahler logra resolver este problema en la Séptima de manera bastante satisfactoria estructurándola en estos cinco movimientos. El primer movimiento, probablemente el más difícil y complejo de toda la obra, así como impresionantemente orquestado, es una densa yuxtaposición de ritmos y estados de ánimo, en un modo que ya hemos escuchado en la masiva apertura de la Tercera sinfonía: comienza como una marcha fúnebre, que se superpone a pocos temas líricos, marchas militares, música de bandas de pueblo y pasajes negros y demoníacos que con cierto trasfondo bruckneriano no conllevan nunca a una verdadera resolución, la cual más bien se va desarrollando a medida que siguen los siguientes movimientos del ciclo sinfónico. El segundo movimiento (Nachtmusik I) conforma una unidad junto con el segundo Nachtmusik y el Scherzo central, al cual flanquean. El Nachtmusik I es un movimiento misterioso, de igual modo discontinuo, y el despliegue enfático de maderas y percusión producen en el escucha una fuerte sensación de caída. La música de este movimiento anuncia cosas que volveremos a escuchar en la inconclusa Décima. A continuación el scherzo, que constituye la piedra angular del arco cíclico que conforma la obra, es de igual modo misterioso y desconcertante, de fuerte contenido esotérico, pesadillesco y demoníaco: comienza de modo fragmentario pretendiendo ser un vals que nunca se consuma y en cierto modo premonitorio a La valse de Ravel, con efecto de ecos provenientes de cada uno de los diferentes departamentos orquestales, sin lograr en ningún momento reunirse en punto alguno. La música finaliza del mismo modo ambíguo, impreciso y misterioso como comenzó. A continuación sigue el Nachtmusik II que es verdaderamente el único pasaje amable y apaciguado de la obra, pero dicho momento de sosiego sólo es aparente, pues el trasfondo de siniestralidad se mantiene. Surgen verdaderas melodías líricas, aunque sin perder la fragmentación. La sensación de ingenuo sosiego incluye nostalgia, resignación y hasta ternura, y la inclusión de una mandolina pudiera evocar momentos de la difícil infancia del compositor. A pesar del ambiente relajado que ofrece la música, despliega permanentemente en su entraña una gran tristeza.
El Finale es el movimiento que más problemas presenta en apariencia, pues es el que impacta en contraste con toda la trayectoria que ha mantenido hasta este momento la unidad sinfónica. Es un despliegue sonoro «inadecuadamente» festivo, pleno de discontinuidades y contradicciones, siendo además el que muestra más claramente la mirada definitiva hacia la nueva era. Los ritmos variantes y los embriones de melodías se entremezclan con contrapunto disonante y hasta esbozos de atonalidad que deben haber dejado perplejos a los primeros que escucharon la ejecución de la Séptima.
La música evoca influencia de antecesores de Mahler, desde contrapunto bachiano, pasando por el lenguaje abstracto de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, armonías brucknerianas y mucho aderezo y drama orquestal wagnerianos. Mahler anuncia en el Finale un nuevo amanecer, pero no sólo como el final de la negra noche, sino como el final de toda una era, paseándose desde lo más sublime de la música hasta lo más feo y grotesco. Esta insólita yuxtaposición de valores opuestos no tenía antecedentes en 1905, por lo que la Séptima se coloca como la más profética de las sinfonías de Mahler.
Hasta hace aún pocos años era la sinfonía menos interpretada de toda la producción mahleriana, por los múltiples problemas y retos que planteaba. Sin embargo y afortunadamente la misma ha conquistado el territorio que le pertenece y hoy día es obra presentada regularmente en conciertos y que cuenta con numerosas grabaciones en la discografía. A pesar del número de grabaciones aparecidas con los años, es también la sinfonía que presenta más disparidades en la calidad interpretativa de las mismas, pasando desde las legendarias hasta los verdaderos fiascos.
La primera grabación registrada corresponde al director que mejor se identifica con la obra, y de quien se pueden considerar sus registros como las referencias absolutas. Se trata del director alemán Hermann Scherchen, quien hizo la primera grabación mundial de un concierto en vivo realizado el 22 de junio de 1950, dirigiendo la Sinfónica de Viena (Wiener Symphoniker), registro editado posteriormente por ese maravilloso sello que es Orfeo. La misma no se volvería a grabar hasta 1953, cuando de nuevo Scherchen la grabó pero esta vez con la Orquesta de la Ópera de Viena, para el sello Westminster, y donde en todo sentido supera los aspectos interpretativos de la primera grabación, colocándose hasta el día de hoy como la manera más cercana a como el compositor mismo la hubiera dirigido. Esta segunda grabación de Scherchen resalta mejor que ninguna todo ese caleidoscopio de yuxtaposiciones y contradicciones que conlleva la obra y su rango expresivo no da concesiones a aspectos morales o estéticos, tal como es su concepción original. Actualmente se consigue la reedición digital en CD hecha por el sello MCA. Es una lectura oscura, «nocturna», dramática, más vanguardista que romántica y musicalmente sin fisuras. Actualmente se consigue la reedición digital en CD hecha por el sello MCA.
Por estos mismos tiempos surgieron dos grabaciones adicionales hechas por Hans Rosbaud, y luego de allí no hubo más nada hasta que en 1960 salió la grabación hecha por sir John Barbirolli y a partir de la importante grabación de Bernstein en 1965 se dispara un repunte en el número de grabaciones que se sucedieron. En la próxima entrega el análisis de cinco grandes interpretaciones de esta gran sinfonía.

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