Wagner - Tristán e Isolda - Barenboim (Berlín)

Una ópera de «peligrosa fascinación»

>> DIEGO GONZÁLEZ PARDO

«Deja un sabor de exilio, como todo lo
que mezcla lo absoluto con el tiempo»
Emil Cioran

a N. Z.

«Ya que nunca he sentido la verdadera felicidad del amor, pretendo erigir un monumento al más bello de los sueños, un monumento en el que este amor esté saciado convenientemente de principio a fin; he concebido en mi mente Tristán e Isolda, la más simple pero también más viva creación musical». Wagner escribió esto a su amigo y confidente Franz Liszt en diciembre de 1854. Se encontraba en Zurich, exiliado a causa de sus actividades revolucionarias durante el levantamiento de Dresden en 1849: Había escrito las letras de las cuatro partes del Anillo, había compuesto en su totalidad El Oro del Rin y estaba trabajando en el acto final de La Valquiria, pero como siempre estaba escaso de dinero, y las perspectivas de ver El Anillo interpretado eran muy lejanas; de hecho, habrían de pasar otros 20 años para que el ciclo fuese completado, y 22 para su escenificación.
Tristán fue concebida como una obra práctica, con pocos cantantes y corta duración. Sin embargo Wagner, siguió componiendo los dos primeros actos de Sigfrido antes de que la extrema necesidad de componer Tristán le instase a dejar aparte aquella ópera y poner todo su empeño en este nuevo proyecto.
Había mucho que investigar, ya que la leyenda de Tristán existía en diferentes versiones que se remontaban a los comienzos de la Edad Media. Wagner quería desenterrar de entre una enorme cantidad de complicadísimas tramas el núcleo de la historia, concentrándose exclusivamente en lo que consideraba esencial.
El libreto resultante es una obra maestra de la estructura dramática, con cada acto conduciendo a su propio clímax, con una economía y una fuerza casi inigualables en cualquier otro texto de la historia de la ópera.

La revolución de Tristán

«Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del Tristán»
F. Nietzsche

Cuando compuso Tristán e Isolda, Wagner no tenía ninguna intención de provocar una revolución musical. El hecho de que desarrollase para esta obra un nuevo lenguaje musical fue resultado de su necesidad de expresar estados de ánimo nunca antes descritos en música o drama.
El objetivo de Wagner era describir un amor tan ardiente que se sacrificasen ante él todos los valores mundanos, no por capricho sino por la voracidad de su pasión, que lleva a Tristán e Isolda a traicionar al rey Mark, soberano de Tristán y prometido de Isolda, y conduce a los propios amantes a desear la muerte.
Para comunicar este estado, Wagner provocó en primer lugar una revolución en la armonía. llevando el cromatismo musical a extremos insospechados.
Los compases iniciales del Preludio (el grupo de cuatro notas más analizado de la historia de la Música) consiguen crear una atmósfera de tensión de la que parece no haber descanso. La primera frase, violonchelos ascendentes seguidos de acordes cuya resolución es ambigua –el famoso «acorde Tristán»– se repite tras un largo silencio, eliminando Wagner cualquier fundamento sobre el que podamos descansar, o tener expectativas de encontrar. Y así continúa durante toda la obra, de forma que nosotros, igual que sus personajes, estamos en estado constante de agitación e insatisfacción.
De acuerdo al compositor francés Vincent D’Indy, su colega Emmanuel Chabrier comenzó a sollozar al oír en Bayreuth la primera nota de Tristán e Isolda. La persona que estaba sentada a su lado le preguntó si se sentía bien, a lo que Chabrier respondió entre gemidos: «sé que es estúpido, pero no puedo remediarlo; he esperado durante 10 años de mi vida para escuchar ese la de los violoncellos».
Pero en esta obra de desestabilización Wagner utilizó también otros métodos.
La variedad de colores orquestales explorados es inmensa, y muchos de los momentos más cargados del drama se caracterizan por los asombrosos sonidos de una orquesta colosal utilizada de forma extraña. La instrumentación de Wagner da la impresión, en los momentos clave, de que también podemos abandonar este mundo.
Otro elemento de crucial importancia es la escala en la que opera Tristán. Con anterioridad se habían escrito obras igual de largas, o casi, como es el caso de muchas óperas de Haendel. Lo que hace que Tristán sea tan exhaustiva es que no hay división dentro de las arias, coros, etcétera. Wagner se consideraba a sí mismo sucesor de Shakespeare, y hasta cierto punto estaba en lo cierto. Pero Tristán esta organizada de forma mucho más firme.
Wagner impone a la obra una estructura de acero: esta tan rígidamente organizada como cualquier sinfonía de Beethoven. Como dijo Richard Strauss, «Wagner tenía que tener la cabeza muy fría para componer el dúo amoroso».
El control absoluto de los recursos de armonía y color orquestal, combinado con el erotismo desbocado de Tristán, nos aseguran desde los primeros compases que el mundo en el que vamos a entrar es un mundo arrasador.
Wagner nos invoca desde la piel, desde una sensualidad que nos invade nota a nota, desde lo turbulento del deseo: la fatalidad del amor, involuntario, irresistible y eterno, que lo coloca por encima de todas las leyes.
Es difícil olvidar aquel momento en que el Tristán del romancero exclama: «Juntóse boca con boca / Allí se salía el alma». De este unamuniano salirse del alma se trata. De ese misterio estructural que hace de lo más orgánico del hombre biológico un querer siempre, un deseo que nace en la piel y va mas allá de ella.
Ciertamente, por esta exacerbada victoria del sentimiento sobre la razón, Tristán e Isolda puede ser alabada o vituperada como la obra más representativa del singular humanismo wagneriano; porque guarda la llave de la puerta que nos asoma al insondable abismo de la noche, al profundo misterio de nuestra intima y oculta naturaleza.
Por eso esta obra, que tan altas puso las ambiciones del arte, es eternamente fascinante, y a menudo, realmente peligrosa.

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Como ejemplo de esta obra, elegimos la superlativa versión de Daniel Barenboim y la Berliner Philharmoniker, con el Chor der Berlin Staatsoper y Siegfried Jerusalem, Waltraud Meier, Marjana Lipovsek, Matti Salminen, Johan Botha, Falk Struckmann, Roman Trekel y Uwe Heilmann en los roles principales.