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ALBERICHPublicado en Laberinto Sin Sombras.Para poder apreciar por qué la
Sinfonía en Re menor de
César Franck fue un fracaso el día de su estreno, es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música
radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn.
Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.
La
Sinfonía en Re menor de Franck (que no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol mayor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.
Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías. Así que era comprensible que en Francia ejerciera gran atracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo XIX.
La mayoría de los wagnerianos franceses –incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d’Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier (que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de
Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)– compuso óperas, música de programa y música vocal. Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo y de la modulación como medios para expresar emociones específicas. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio). Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagnerianas y cuya forma era suelta y rapsódica... eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del
establishment del Conservatorio.
No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática, no importaba que la
Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfiles de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.
Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abono. El director Charles Lamoureux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagneríanas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se negó, presumiblemente porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favorecidos por Wagner y Liszt. «Dejemos que [Franck] la lleve al Conservatorio», expresó Lamoureux, «ése es el santuario de la sinfonía».
Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París. El público de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal. La descartaron, en general por las razones más tontas.
El compositor Vincent d’Indy recordaba:
La ejecución se realizó muy en contra del deseo de la mayoría de los miembros de la famosa orquesta y sólo se llevó adelante gracias a la obstinación benevolente del director, Jules Garcin. El público abonado no pudo encontrar en ella ni pie ni cabeza y las autoridades musicales estuvieron en su mayoría en la misma posición. Pregunté a uno de ellos -un profesor del Conservatorio y una especie de factotum del comité- qué pensaba de la obra. «¿Eso una sinfonía?» –me respondió con tono presuntuoso–. «Pero, mi querido señor, ¿quién escuchó alguna vez que se escribiera para corno inglés en una sinfonía? Tan sólo mencione una sola sinfonía de Haydn o de Beethoven que presente el corno inglés. Bien, usted verá: la música de Franck puede ser cualquier cosa que le plazca, pero con certeza nunca será una sinfonía». Esa era la actitud del Conservatorio en el año de gracia de 1889.
(Este «erudito» profesor aparentemente no conocía la
Sinfonía Nº 22 de Haydn, que tiene dos cornos ingleses, ni la
Segunda Sinfonía de Saint-Saëns, que también incluye uno en su orquesta.)
Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por casualidad se oyó decir: «Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma». También el profesor de composición del Conservatorio, Ambroise Thomas, preguntó cómo una sinfonía podía ser en Re menor: «cuando el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor, en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor». Realmente, esta crítica es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principales del movimiento son muy tradicionales: el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.
El problema de Franck fue más de carácter político que musical. Fuera de su círculo de estudiantes y admiradores devotos era prácticamente desconocido. Como lo expresó un crítico poco amable: «¿Por qué interpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién es este señor Franck? Un profesor de armonio, creo». El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importantes. Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la
Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera establecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras operísticas.
Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la burla esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profesores del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.
Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado muchos años, Franck y su escuela se convirtieron en el
establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La
Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utilizaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas –valores musicales que la generación más joven trataba de echar abajo–. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un lenguaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.
Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor. Como explica el historiador Paul Henry Lang: «La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietante de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsistir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferente a la música pura y su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya sido al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiempos».
En los años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma (quizá rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases.
La
Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popularidad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los músicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica polémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la belleza inherente de la obra.
Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Conservatorio, Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era «muy atrevida», escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional:
La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas. He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.
El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía, abre el primer movimiento. Es muy interesante que este motivo sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que representan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico
Les Préludes de Liszt y el final del
Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 135 de Beethoven, de estilo haydniano. Cuando la lenta introducción de Franck da paso a un allegro, oímos esta figura acelerada y sin embargo sin modificar. La versión lenta se escucha tres veces más, dos en imitación: en la recapitulación y al final del movimiento.
El segundo movimiento comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lírico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta. El scherzo de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de métrica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movimiento.
El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento. Franck toma su inspiración tanto de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de
leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que es más notable en el último movimiento de la
Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Beethoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven de la derivación temática.
Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder. Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.
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Elegimos de esta sinfonía la intepretación de la
Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por su actual titular,
Mariss Jansons, en una grabación en vivo que fue editada para la colección especial preparada a propósito de los 120 años de la orquesta de Amsterdam.
Con el folklore como espina dorsal 
Los tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial fueron especialmente difíciles para aquellos territorios lejos de Viena pero anexados al Imperio Austro-Húngaro. Regiones como Serbia, Eslovaquia y Rumania se hallaban prácticamente desmembradas y sumergidas en la más entera de las pobrezas; mientras que el caso de Hungría era un poco distinto en tanto que tras la firma del tratado conocido como El Compromiso, se le otorgaban a los denominados Territorios de San Esteban instituciones políticas propias y un Parlamento autónomo con sede en Budapest.
De igual manera, el ámbito cultural magyar se hallaba dividido en dos tendencias: la de aquellos intelectuales y artistas que adoptaron la pompa y circunstancia característica de los grandes palacios y ceremonias vienesas; y la de aquellos otros -los menos- que volteaban a sus orígenes y basaban su producto creativo en el folklor y la tradición. Zoltán Kodály (1882-1967), perteneció a este segundo grupo y, sin duda, uno de sus grandes logros tuvo que ver con el rescate de la identidad musical magyar y, basado en ella, emprender junto a Béla Bartók una labor pedagógica que no tiene parangón en el ámbito de la música académica.
