Ya Fernando de León ha analizado esta sinfonía, como parte de sus serie de artículos que repasan el ciclo de Dmitri Shostakovich según Bernard Haitink. Un director de estilo distinto está a cargo de esta lectura. Hablamos del ruso Valery Gergiev, quien al frente de dos orquestas (la Kirov Orchestra de San Petersburgo y la Rotterdam Philharmonic Orchestra) ofrece una vibrante versión de la Sinfonía Nº 7 Leningrado. Excelente oportunidad para comparar dos muy buenas lecturas de esta obra del «última gran sinfonista». Aquí, en dos formatos.
Durante los años 80 del siglo XX, Gennadi Rozhdestvensky grabó un ciclo muy completo de las sinfonías de Bruckner para Melodiya Records, con la Orquesta del Ministerio de Cultura de la Unión Soviética. Ese conjunto de grabaciones ha sido editado pocas veces en CD. Igualmente, Rozhdesdvensky también grabó algunas sinfonías de Bruckner con la Sinfónica de la Radio de Moscú. Algunas de ellas fueron editadas en LP y algunas salieron mucho después en CD de Russian Revelation y Yedang. A pesar de ello, la Sinfonía Nº 9 (registrada en mayo de 1970) nunca ha sido publicada desde cierta edición de sellos europeos y del sello económico estadounidense Westminster Gold. El LP Westminster tiene una arte de portada muy atractivo, pero la imagen de esta descarga proviene de una edición europea mejor impresa.
Entrevista a Bruno Gelber Publicada originalmente en Diario UNO de Mendoza
La suerte nos hace un guiño y cuando pisamos el teatro Independencia nos rodea un silencio sepulcral. «Pero, ¿no está ensayando Bruno Gelber con la orquesta?», nos preguntamos con el fotógrafo. Y entonces la respuesta llega del nuevo Steinway & Sons que tiene la Filarmónica de Mendoza: sí, ése no puede ser otro que Bruno Gelber. El legendario pianista argentino, admirado en todo el mundo, tocará esta noche [12/09/08] a las 21.30 en nuestra sala mayor, con un repertorio dedicado íntegramente a Beethoven. Como en cada visita, su figura legendaria, su porte de emperador, sus modales y la fama que lo precede, generan mucha expectativa. A tal punto que a la hora de acercarnos a dialogar, tal como estaba acordado, debemos aguardar a que una variada comitiva (desde músicos a algunos visitantes ocasionales) le rinda pleitesía tomándole la mano o arrojándole elogios, a los que él responde con modestia y desenfado. Antes de las tomas fotográficas retoca con maquillaje su rostro («a mí en las fotos me gusta salir bien», le advierte al fotógrafo) y luego se dispone a dialogar con Escenario, sin levantarse de la banqueta, frente al teclado. –El piano está teniendo buenos debuts. ¿Le ha tocado a menudo tocar en instrumentos tan nuevos? –Tocamos siempre en pianos muy buenos en el mundo, pero es un lujo asiático tener un piano como éste en Mendoza. Tienen acá el mejor piano de Argentina. –El programa está dedicado a Beethoven, con algunas obras que imagino, después de años de interpretarlas, ya las tiene grabadas en sus genes. ¿Qué siente al volver a interpretarlas? –Bueno, por empezar, una enorme emoción y una enorme inspiración. Beethoven «me puede». Siempre me inspira mucho, y al público también. Estas obras creo que son una muy linda conjunción entre su alma rebelde y su inspiración «divina».
–Tendremos el lujo de que toque la sonata Waldstein (Sonata para piano Nº 21), por cuya interpretación ha recibido usted tantos elogios... –Yo amo todas las sonatas de Beethoven, no hago distinciones. Lógicamente hay algunas más importantes que otras, pero los elogios son algo aparte. A mí me encantan los programas que hago. Lo que sí puedo decir que éste va a ser un combo muy particular, al ofrecer en un solo concierto, dos sonatas juntas.
–No es muy usual. Tampoco ha sido usual que usted se interese por el repertorio del siglo XX, ¿verdad? –No, al revés. Me interesa el repertorio de mediados del siglo XX para atrás (risas).
–Usted ha actuado con las grandes orquestas del mundo: la Filarmónica de Berlín, la Sinfónica de Viena, las orquestas de Cleveland y Chicago... –Sí: con todas (risas).
–¿Y qué sucede cuando toca junto a una orquesta más modesta? –Bueno, yo no pido tener a la Filarmónica de Berlín aquí. Pero en el ensayo la Filarmónica de Mendoza ha tocado muy bien. Me conocen hace mucho. Yo creo que vamos a hacer un concierto muy digno.
La música, esa pasión
–Con tantos años de música, de enfrentarse al piano para volver a tocar será un nuevo desafío... –(interrumpe) Pero yo no me «enfrento» al piano o a la orquesta. Hacemos el concierto junto a la orquesta. Es un momento muy lindo el que se comparte y en ese sentido los compositores han dado lo mejor de ellos con sus obras.
–Bueno, no hay que pensar ese «enfrentamiento» como una batalla, sino como el simple estar «frente a frente». –Sí, y hay conciertos que son para piano con acompañamiento de orquesta, éste será para piano y orquesta (risas).
–Usted toca desde los cinco años. ¿Cómo se hace para mantener una relación tan prolongada con la música, sin que ese «fuego» se apague? –Hay que sentir la música. –Claro, pero una cosa es sentirla y otra sentirla como Bruno Gelber... –Sí, pero eso tiene que ver con el talento. Por lo demás, yo no hago nada. ¿Vos acaso comandás tus sentimientos? De repente sentís y después no. Yo no hago nada, pero tengo ese don de canalizar lo que siento en lo que hago. He tocado este concierto (el Emperador) más de 300 veces, y sin embargo cada vez lo toco con amor y con placer. Los verdaderos amores te sacuden siempre.
–Y si estamos de acuerdo con que no se manejan esos sentimientos, ¿alguna vez sintió que lo abandonaba la pasión por la música? –Eso me ha pasado más con los seres humanos que con la música (risas). Porque la música no desilusiona, las que lo hacen son las personas.
–Usted y Martha Argerich, las dos grandes figuras del piano que ha dado la Argentina junto a Daniel Barenboim, tuvieron como maestro a Vincenzo Scaramuzza. ¿Hacen falta maestros de esa talla para que vuelva a aparecer un intérprete como ustedes otra vez? –En la época en que estudié con Martita había grandes profesores enla Argentina. Lo que pasa es que nosotros ganamos premios internacionales y de allí surgieron nuestras carreras. Pero el mismo Scaramuzza tuvo 40 grandes alumnos.
–¿Y qué haría falta para que aparezcan pianistas como ustedes? –Bueno, Dios esparce el talento de manera muy poco democrática. La única manera de portarse como es debido es ejercitar ese talento.
–¿Qué busca usted en un pianista? –Lo que me importa es la expresión. El «noterío» lo admiro y los jóvenes tienen gran tentación por la técnica, pero me gusta más cuando consiguen despertar la emoción.
–Parece que nos cuesta en esta charla expresar en palabras qué es lo que hace a un gran pianista. ¿Podemos intentarlo por última vez? –Es un indescifrable misterio que conjuga al gran artista, músico y buen pianista, con el poder capaz reflejar a los grandes compositores y transmitirlos al público.
–¿Cuándo se dio cuenta de que era un buen pianista? –Nunca se llega a serlo.
–¿Eso es sólo modestia? –¡No, es cierto! Se va luchando todos los días, trabajando todos los días. Nosotros requerimos una parte atlética. ¡Yo estudio todos los días! Y me cuido: no fumo, no tomo, no me drogo, hago yoga.
–Su cuerpo estuvo en peligro hace unos años, cuando en un accidente automovilístico se lastimó una mano. –(Muestra la cicatriz de su mano derecha) Hay restos todavía.
–¿Qué sintió? –En el momento, horror. Pero pensé que si Dios me mandaba eso era para superarlo y luché denodadamente para recuperarme.
–Usted ha tenido grandes dolores en la vida. ¿Se ha sentido vencido? –Sufrí la poliomelitis de niño. Sufrí la muerte de mi madre, que era el gran amor de mi existencia. Sufrí este golpe último... He tenido una vida azarosa, pero con el gran placer de ser ciudadano del mundo llevando esto para lo que he sido creado y transmitiendo emoción a todo el mundo. Ése el máximo placer que tengo.
Gelber, en pocas palabras
Bruno Leonardo Gelber nació en Buenos Aires en 1941. Toca desde los 5 años. Fue pupilo de Scaramuzza y dio su primer concierto a los 8. Ha actuado bajo la batuta de leyendas como Lorin Maazel, Sergiù Celibidache, Antal Dorati, Riccardo Chailly, Kurt Masur, Mtislav Rostropovich, Bernard Haitink, Klaus Tenndsted y las mejores orquestas del mundo. La crítica lo considera uno de los mayores pianistas del siglo XX. Ha recibido numerosos premios y grabado una infinidad de discos memorables.
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Una muestra del arte de Bruno Gelber puede apreciarse a continuación, con su versión del Concierto para piano Nº 5 «Emperador», de Ludwig van Beethoven, junto a la Philharmonia Orchestra dirigida por Ferdinand Leitner.
George Enescu (o Georges Enescu según la grafía que usó en francés), nacido en 1881 y muerto en 1955, puede no ser el compositor más frecuentado en las salas de concierto de todo el mundo, pero sin duda es probablemente el más grande músico de Rumania, con perdón de Iannis Xenakis). Su obra como compositor no es sólo la faceta que más se le reconoce: fue también un enorme pedagogo y un dotado intéprete de violín, a la vez que un director cuya fama trascendió las fronteras de Europa. En su faceta compositiva, que empezó algo tardíamente si le la compara con sus obligaciones como concertista de violín (que comenzó a sus cinco años), empezó a destacarse con obras sinfónicas como su debut compositivo, el Poema rumano, sus tres sinfonías, sus poemas concertantes y sus canciones. De este cúmulo, destacan especialmente sus dos Suites para orquesta, cuya versión realizada por Lawrence Foster en su etapa de diez años al frente de la Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo presentamos a continuación.
Las versiones para orquesta de cámara de las obras sinfónicas mahlerianas constituyen prácticamente un universo aparte dentro de la discografía y los conciertos con partituras del bohemio. Acaso, en este rubro, el caso más célebre sea el de la versión para orquesta de cámara de Das Lied von der Erde, adaptaciónArnold Schönberg dejara inconclusa en 1920 y que Rainer Riehn concluyera en 1983. Sin embargo ésta no es la única obra que ha recibido este tratamiento, pues además tenemos el caso de las canciones de Eines Fahrenden Gesellen (asimismo arregladas por Schönberg) y Des Knaben Wunderhorn. Pero la bella Sinfonía Nº 4 fue también objeto de transcripción. La más famosa de esas versiones es la de Erwin Stein, y aquí presentamos una versión de la misma, en este caso con un agregado: está interpretada por músicos del Smithsonian Chamber y el conjunto Santa Fe Pro Musica, que ejecuta réplicas de instrumentos barrocos. La soprano de ocasión es Christine Brandes. El disco viene acompañado por la versión de Schönberg de las Canciones del camarada errante, con la mezzosoprano Susan Platts en la voz. La batuta la lleva Keneth Slowik.
Los tributos múltiples y cruzados, las citas y la intertextualidad prevalecen en Hommage à Andrei Tarkovsky, un homenaje musical y contemporáneo al célebre cineasta ruso, de quien puede decirse, sin objeciones, que ha sido uno de los verdaderos innovadores del lenguaje del séptimo arte. Si lo que exhiben los filmes de Tarkovsky (como Iván el terrible, Solaris o Stalker) es poesía hecha cine, la música no parece ajena a su universo. Saber que era un ferviente melómano y que aportó algunas puestas en escena para algunas óperas lo confirma. Y esa relación personal del director, que murió hace 18 años, con el arte de los sonidos encuentra un bello correlato en este disco, que surgió de un concierto dirigido por el gran Claudio Abbado en el Festival Viena Modena de 1991 (un 27 de octubre, hace casi 17 años), ofrecido a la memoria del realizador. El Ensamble Anton Webern y el coro Arnold Schoenberg interpretaron para este disco sendas partituras de Luigi Nono, György Kurtág, Beat Furrer y Wolfgang Rihm, verdaderas piezas maestras de música contemporánea que hacen honor al gran cineasta. La del italiano Nono, primera de las obras, empieza el juego de las citas múltiples y se titula con un verso que el ruso repetía usualmente. No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskij alude al célebre verso de los Cantares de Antonio Machado («Caminante, no hay camino: / se hace camino al andar») y en sus casi 17 minutos, la pieza verdaderamente parece recorrer un sendero, no previsto, sino marcado por la sinuosidad de los sonidos. Tomando la herencia del compositor estadounidense Charles Ives, Luigi Nono propone una partitura para diversos cuerpos unitarios de instrumentos, que al sonar juntos aportan una dramática combinación de ritmo y colores instrumentales, sin forma clara más que la permanente y estremecedora tensión de los contrastes. Luego, la obra del húngaro Kurtág sigue insistiendo con la intertextualidad. Su pieza se llama Samuel Beckett-What is the Word? y musicaliza nada menos que el último y desolador poema escrito por el autor de Esperando a Godot. Los contrastes también aparecen aquí, pero atenuados. Hay mayor espacio melódico (a cargo, mayormente, de las cuerdas), pero lo que sorprende es la labor vocal. La soprano Annet Zaire y el recitador Ildikó Monyók, junto al coro Arnold Schoenberg, pronuncian la traducción al húngaro del poema, produciendo el mismo efecto con la música que Beckett buscaba conseguir a través de las letras: engendrar, con los sonidos, el silencio. El suizo Beat Furrer aborda a Tarkovsky desde otro camino, en el que el silencio tiene menos protagonismo, y hay mayores bloques sonoros. Para ello, a la orquesta le suma en su Face de la chaleur-Première partie tres solistas (Wissam Boustany en flauta, Ernesto Molinari en clarinete y Thomas Larcher en piano), todos de notable labor, sin más virtuosismo que el de la sutileza. Por último, bildlos/weglos, de Rihm, cierra el juego de interacciones y es, al tiempo, un homenaje a Nono y a Tarkovsky. El compositor utiliza 41 instrumentistas, a los que divide en tres grupos y les suma siete sopranos (la solista entre ellas es, de nuevo, Zaire), para dar con una música misteriosa, de a ratos acechante y de a ratos exaltada, guiada por los preceptos teóricos de Nono (interacción música-espacio). Rihm consigue una pieza tersa, expresiva, colorida y que finaliza con notable fuerza. Al tratarse de obras poco transitadas, resulta difícil evaluar la tarea puntual de Abbado, aunque no su compromiso con el presente de la música: el italiano, quien tuvo frecuentes contactos con el cineasta ruso, ha demostrado su talento conduciendo ora Mahler (grabó su integral sinfónica), ora Mozart o Dvorák, ora Schoenberg o Boulez. No por nada el festival Wien Modern fue justamente fundado por él. Si había un modo exacto de homenajear a Tarkovsky, era éste. El ruso ya había aportado las imágenes en fotogramas inmortales. Aquí, la música devuelve con sonidos lo que sus filmes entregaron: poesía, refinamiento e inspiración.
Un poco de Haitink, otro de Lenny y el mejor sonido posible
>>FALCO (*) Traducción de Fernando G. Toledo
Ésta es una de esas grabaciones tan grandiosas que cualquier comparación carece de sentido. Pero intentaré hacerla. El rasgo interpretativo es muy similar al de Haitink, muy transitado y bien construido. Al mismo tiempo, Oleg Caetani [hijo de Igor Markevitch] sigue la regla de oro de Bernstein que dice que en las sinfonías de Mahler cada clímax debe ser ejecutado con la mayor fuerza, y consigue superar incluso a Bernstein por el estremecimiento cardíaco que ofrece cada movimiento. La Filarmónica Robert Schumann es una orquesta de primera clase, que toca a la altura de la Sinfónica de Chicago u otras grandes orquestas de todo el mundo. Pero lo más asombroso es la apoteosis final. Creí que resultaba imposible capturar el nivel de volumen envolvente de sonido que ofrecen las verdaderas salas de concierto, donde a menudo los niveles de volumen descienden repentinamente aun en grandes grabaciones (la peor de las cuales es una de Ormandy en RCA, ¡donde los ingenieros arruinaron la por otra parte grandísima performance!), pero Alexander Jero ha hecho un trabajo maravilloso para acomodar el gigantesco rango dinámico. El sonido en DTS-HD Mater Audio no es solamente grandioso, sino asombrosamente opulento, expandido y minucioso. Si usted tiene configuración para 7.1 Sourround, es un descerebrado. Pero aun si usted no es un fanático de la alta calidad, Jero tiene un poder de convicción tal que sólo es igualado por la magnífica partitura de la «Resurrección» de Mahler.
(*) Reseña publicada en Amazon.
--- La plantilla artística es la que sigue: Monica Straube (contralto), Hélène Bernardy (soprano), Opernchor Chemnitz y Kinderchor der Oper Chemnitz, Singakademie Chemnitz, Robert-Schumann-Philharmonie, dirigida por Oleg Caetani (hijo de Igor Markevitch).
La Sinfonía Nº 10 en Mi menor Op. 93 fue estrenada el 17 de diciembre de 1953 por la Orquesta Filarmónica Leningrado dirigida por Yevgeny Mravinsky. La doctrina Zhdanov se instauró en la Unión Soviética mediante una sucesión de decretos que desde 1946 hasta 1948 cincelaron tanto el funcionamiento interior de la Unión como la posición de la URSS en el mundo, marcando el inicio de la Guerra Fría. El decreto de 10 de febrero de 1948, aunque condenaba abiertamente al compositor georgiano Vano Muradeli y su ópera La gran amistad, arremetía contra varios de los grandes compositores ya consagrados. Tal decreto se aplicó en abril en un congreso extraordinario de la Unión de Compositores, dando como resultado la condena «por formalismo» de músicos de la talla de Shostakovich, Prokófiev y Jachaturián. Entre otras obras, las sinfonías Octava y Novena de Dmitri Shostakovich fueron prohibidas, siendo posteriormente rehabilitadas, así como su autor, a mediados de los ’50. En estas circunstancias Shostakovich se centra en la composición de obras para el sustento familiar (básicamente bandas sonoras para películas), otras por encargo de autoridades destinadas al mantenimiento del status político (cantatas de corte patriótico) y música de cámara (cuartetos y ciclos de canciones) orientada a ser presentada en círculos privados o simplemente para quedar a la espera de tiempos mejores. Entre estas últimas cabe destacar los cuartetos de cuerda Tercero, Cuarto y Quinto, el primer concierto para violín y la colección de canciones De la poesía folclórica judía, ciclo compuesto en un momento especialmente álgido de la campaña antisemita en la URSS. No obstante la situación se alivia un tanto tras el estreno de La canción de los bosques, obra de corte patriótico, en la que se ensalza la figura de Stalin como «el gran jardinero» y que mereció el premio Stalin de 1950. Al igual que la practica totalidad de los compositores afectados por el decreto Zhdanov, Shostakovich se vio obligado a escribir populistas, simples y totalmente accesibles composiciones de acuerdo al «realismo socialista», pero en esta obra, una vez más, bajo la apariencia de manufactura industrial socialista se esconde un, como mínimo, hermoso homenaje a la tradición musical rusa, en forma de un pastiche con remembranzas de Chaikovski (coro de niños de Pique Dame), Glinka, Mussorgsky e incluso su prohibida Octava sinfonía. Pero lo más destacable es la influencia de La canción de la tierra de Mahler, que planea sobre el espíritu de la obra. Incluso el nombre de la obra es una clara pista. Esta influencia se verá plasmada de forma más concreta en su Décima sinfonía. El 5 de marzo de 1953 muere Iósif Stalín, mientras la Unión Soviética asimilaba la noticia y en el Politburó se desencadenaba una lucha fraticida en orden a ocupar el poder, Dmitri Shostakovich se retira a su dacha en Komarovo donde, entre julio y octubre, compone su monumental décima sinfonía. En realidad; según Tatiana Nikolayeva, la pianista ganadora del festival Bach de 1950 y para quien Shostakovich escribió los 24 preludios y fugas Op. 87, el compositor tenía avanzada la sinfonía en 1951, por lo que parece que solo trabajó en la partitura de forma urgente e intensa tras la muerte del dictador, después de rescatarla del cajón del escritorio donde guardaba las composiciones que no se ajustaban a las directrices del partido. La Décima sinfonía es el más claro ejemplo del dominio de la técnica y de los recursos compositivos de Shostakovich, en la que aúna por un lado la mas refinada tradición sinfónica en cuanto a estructura y composición con el manejo de códigos y referencias contextuales. El primer movimiento (Moderato) es el más largo de los cuatro que componen la sinfonía y dura aproximadamente 25 minutos. Comienza con unos pasajes que recuerdan fuertemente al principio de la sinfonía Fausto de Liszt, pasajes misteriosos y oscuros desde los cuales la música va ascendiendo paso a paso hasta alcanzar un clímax general. El movimiento no mantiene estrictamente, y el autor lo confirma, la típica forma de allegro de sonata. Al igual que en la quinta sinfonía un poema de Pushkin recientemente había musicado Shostakovich, la segunda canción del cuaderno Cuatro Monólogos en verso de Pushkin para bajo y piano Op. 91, titulado ¿Qué tiene mi nombre?, es un indicativo importante de la orientación de la sinfonía. Este poema, tras afirmar que el nombre es un algo sin contenido tras la desaparición de la persona, sin embargo, posee un efecto vivificante en el recuerdo, y la ultima estrofa dice así:
Pero silenciosamente, en tiempo de angustia, pronuncia mi nombre quedamente si sufres, proclama que mi memoria no desaparecerá que hay un corazón en el que yo aún vivo ...
Shostakovich intercaló una cita a esta composición suya en el primer movimiento como referencia a los temas que iba a desarrollar en los dos últimos de la sinfonía.
El segundo movimiento (Allegro) es un rápido scherzo de corta duración (4 minutos aproximadamente) donde las cuerdas se muestran implacables, los vientos estridentes y la abundante percusión crean un clima de perpetuum mobile que aparentemente es un retrato de Stalín. El tercer movimiento (Allegretto) es una danza lenta al modo de los Nachtmusik de Mahler (Shostakovich lo denominó Nocturno), con una duración de unos doce minutos. En él se establece el dialogo entre dos melodías, una de carácter sombrío e introspectivo y otra más optimista y alegre, orgullosa y altiva, esta última es el anagrama musical del compositor, las famosas cuatro notas de sus iniciales, «DSCH» (de D. SCHostakowitsch, la transliteración del cirílico al alemán), con las notas al igual que con las siglas usa la notación alemana, para Re-Mi bemol-Do-Si, al modo que ya hiciera Bach con las letras de su apellido. El motivo DSCH, aunque aparece ya en el Concierto para Violín y orquesta Nº 1 Op.77 (1948), enlaza a la Décima sinfonía con otras dos obra capitales en la producción de Shostakovich, el Concierto para violonchelo yOrquesta Nº 1 Op. 107 (1959) y el Cuarteto de Cuerda Nº 8 Op. 110 (1960). Lo siguiente es un ejemplo de este motivo, extraído de la reducción de la sinfonía para piano a cuatro manos.
A lo largo del movimiento un misterioso solo de trompa se intercala en el desarrollo musical, esta irrupción se produce hasta doce veces, es el conocido como motivo de Elmira. Durante tiempo fue un misterio para los musicólogos la intención de Shostakovich con este grupo de notas, misterio que, por supuesto, el músico, con su habitual ambigüedad dialéctica, nunca se preocupó de aclarar. No obstante había un referente claro, el motivo del mono de La canción de la tierra de Gustav Mahler, obra que, según su correspondencia, atraía su atención por aquellos tiempos. Dicho motivo contenía las mismas notas Mi-La-Mi-Re-La y su ejecución corría igualmente a cargo de la trompa. En la composición de Mahler, en dicho pasaje el mono tiene una relación directa con la idea de la muerte, por lo que algunos aventuraban que las interrupciones eran la figura del dictador contraponiéndose a la figura del músico.
No es hasta 1990 que se devela el misterio. Elmira Nazirova era una joven pianista y compositora de Azerbaiyán que a finales de los cuarenta marchó becada a completar sus estudios al conservatorio de Moscú, donde tuvo como profesor de composición a Dmitri Shostakovich. A los pocos meses de llegar ella a Moscú, su profesor tuvo que enfrentarse a los acontecimientos arriba relatados. Elmira recordaba las sesiones interpretando sinfonías de Haydn y Beethoven a dos pianos, en medio del sombrío ambiente que planeaba sobre los músicos. 1948 fue el último año de Shostakovich como profesor del conservatorio y cuando ella retornó a Bakú se establece una correspondencia, que primero se desarrolla en el entorno de mentor-alumna y posteriormente va derivando hacia una relación más personal. En agosto de 1953 en una carta le comenta: «En un sueño he visto, mejor, he oído la música para el tercer movimiento y he decidido que tu nombre suene en la melodía, y éste es el resultado».
En la misma carta le comenta la coincidencia de notas con el motivo referido de La canción de la tierra y le presenta el anagrama musical, en que usa tanto la notación alemana como la francesa E-A-E-D-A (Mi-La-Mi-Re-La) combinado para resultar E-L(a)-Mi-R(e)-A. El autor invitó personalmente a Nazirova a la presentación de su Décima sinfonía. Todo parece indicar que la relación mantenida fue unilateral por parte de Shostakovich, Elmira niega que su relación fuese más allá del plano intelectual y profesional. Aun así mantuvo el secreto hasta después de la caída del muro de Berlín. De forma cautelosa comienza el cuarto y ultimo movimiento de la sinfonía (Andante-Allegro) de aproximadamente 14 minutos de duración. Esta cautela va disminuyendo para pasar a sorprendentes y alegres melodías que pronto se ven desplazadas por un jopak georgiano (el tradicional baile de los cosacos) basado en el tema del segundo movimiento. Hay que recordar que Stalín era natural de Georgia. Frente a este jopak se alza triunfante el tema DSCH, el cual es repetido con agitación por los timbales en un frenético crescendo con que culmina la sinfonía. Es muy clara la intención de Shostakovich de plasmar su nombre en la primera sinfonía que jamás oiría Stalin. Como dijo Galina Vishnevskaya, la gran soprano esposa de Rostropovich: «Pocos meses después de la muerte del dictador sonó la Décima sinfonía, condenando al tirano. En el tercer movimiento y en el final, Shostakovich firmó la sentencia con su anagrama musical». Andrei Volkonsky definió la sinfonía como una «tragedia optimista»; la triunfal victoria del motivo DSCH jamás podría borrar los miedos y las angustias padecidos durante el Terror. Después del estreno la opinión no fue unánime entre los críticos, dando lugar a agrias discusiones en la Unión de Compositores. Las críticas se centraban más en torno al carácter de la sinfonía que sobre su calidad musical. En todo caso, durante las discusiones quedó claro que la última composición de Shostakovich marcaba un acercamiento a la libertad creativa en la Unión Soviética.
Esta versión
El gran Bernard Haitink, al frente de la London Philarmonic Orchestra, nos ofrece esta magna obra, todo un compendio de la maestría de Shostakovich para musicalizar tanto claves como emociones, la sinfonía que pronuncia su nombre, para proclamar que su memoria no desaparecerá, que siempre habrá corazones en los vive.
Hemos analizado ya esta obra descomunal, y por mucho tiempo oculta, del compositor ruso Dmitri Shostakovich, centrándonos en la versión de Bernard Haitink con la London Philharmonic Orchestra. Pero aquí ofrecemos otra impresionante versión, correspondiente al ciclo integral que un experto en ciclos como Eliahu Inbal ofreció con la Wiener Symphoniker para el sello japonés Denon. Un sonido magnífico y una concentrada lectura, sello característico de Inbal, en este versión imperdible.
