Sibelius - Sinfonía Nº 7 (y Sinfonía Nº 2) - Segerstam

La Sinfonía Nº 7 de Sibelius

>> Nicolas Rauss
Especial para Oído Fino

De cuatro de los grandes compositores nacidos entre 1860 y 1865, Mahler (1860), Debussy (1862), Richard Strauss (1864) y Sibelius (1865), es interesante comparar la suerte de los dos primeros, muertos antes de 1920, y de los dos últimos, muertos a edad avanzada, Strauss en 1949 y Sibelius en 1957. Mahler y Debussy son recordados como hombres innovadores, Strauss y Sibelius como pos-románticos algo retrógrados, porque a partir de 1910 para Strauss, y de 1915 para Sibelius, han conservado o vuelto a estilos más tradicionales, en apariencia. Pero, ¿qué hubiera sido de la producción de un Mahler o de un Debussy si hubieran vivido y escrito en los años ’30?

El caso de Sibelius es casi patético, porque después de su Séptima sinfonía, terminada en 1924, dejó de componer. O escribió obras, quizás una Octava sinfonía, pero las escondió o destruyó. No se sabe exactamente, pero se cree que no pudo aceptar el modernismo de moda, y no quiso competir, o sintió que había dicho lo que debía, y que no agregaría nada mejor en ulteriores obras. En todo caso, una decisión o un renunciamiento filosófico.

La Sinfonía Nº 7 puede ser vista como una especie de apogeo del arte de la sinfonía, en una dirección opuesta a Mahler, en el sentido de que Mahler reivindicaba que en una sinfonía debía entrar el universo, cuando Sibelius, al contrario, intenta cristalizar en una sinfonía entera el sentir más íntimo de un sólo instante, analizado y profundizado en una introspección solitaria casi freudiana. Apaga las luces exteriores, aleja todo lo que puede distraer, y se desliza en su interior, sufre sus dolores más recónditos, escucha su voz más genuina y auténtica. Por eso hay muchos momentos casi inmóviles, por eso abundan momentos de masa musical en movimiento lento y pesado. La Séptima es un himno a la soledad del hombre, y quizás, sobre todo al final, final casi truncado, a la impotencia del hombre.

Sibelius se opone al modernismo centro-europeo de los años ’10 y ’20, el de Ravel, Stravinsky, Schönberg. A propósito de esta sinfonía y de la anterior, Sibelius, aludiendo justamente a las obras rutilantes y exóticas de estos citados compositores, dijo que si ellos ofrecían los más variados y coloridos cócteles, él ofrecía en cambio un vaso de agua pura. En su tiempo, nadie quería agua pura. Hoy es un bien de los más preciados. ¿Y la música de Sibelius?

La obra transcurre en un sólo movimiento, pero por un lado aparecen muchas secciones que recuerdan los movimientos separados de las sinfonías clásicas, por lo que se puede entender la sinfonía como una contracción y síntesis de los movimientos tradicionales. En música, podríamos decir que la forma viene a ser el tipo de vaso, y el contenido el tipo de vino. Pues en esta sinfonía, uno no sabe si, como antes, la forma estaba primera, envasando el contenido, o si este va dictando la forma a medida que avanza la música. Es un caso excepcional de interacción de la forma con el contenido.

Muchas veces, la impresión del oyente es que asiste a un momento de transición hacía otro momento musical, y luego ese «otro momento» resulta ser a su vez una transición, y así sucesivamente, casi parafraseando la vida misma. Agreguemos que el efecto que se experimenta aquí, de estar escuchando transiciones sucesivas, de estar seguidamente en una suerte de embudo musical en el cual nos deslizamos hacía adelante, puede haber sido ampliado por el hecho que Sibelius, para terminar la obra a tiempo para un concierto ya anunciado, se mantuvo despierto en sus noches con ayuda de alcohol...

Tres veces asoma un motivo lento y lapidario del trombón. La primera vez, con carácter pacífico y majestuoso, como una enorme referencia celestial o paternal. La segunda vez, la misma grandeza es teñida con un sombrío acompañamiento de contorsiones dolorosas, y la tercera vez el mismo motivo aparece ya casi como una amenaza final; la paz de la primera vez hizo lugar en tres etapas a dramática desesperación. Luego, tristemente, la música se hace crepuscular, hasta la llegada del acorde final que no se logra realmente, por lo que el fin sorprende, parece malogrado. Pero Sibelius es coherente: un final contundente no habría respetado el mensaje profundo de una pieza después de la cual le pareció imposible seguir componiendo. Es un caso de un compositor que elige postergar su éxito para respetar su profundo sentir.

Shostakovich - Sinfonía Nº 13 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.

La integral de Bernard Haitink.

Décimotercera sinfonía

La Sinfonía Nº 13 en Si bemol menor Op. 113, subtitulada «Babi Yar» fue estrenada en Moscú el 18 de diciembre de 1962 por la Orquesta Filarmónica de Moscú y el grupo de bajos de los coros Estatales de la República y del Instituto Gnessin, dirigidos por Kirill Kondrashin y con Vitali Gromadsky como solista.

Tras el estreno de la duodécima sinfonía los esfuerzos de Shostakovich se dirigen hacía la preparación de la prémière de la abandonada cuarta sinfonía. La «desestalinización», impulsada por Kruschev, animó al compositor a rescatar del olvido obras tan emblemáticas como Lady Macbeth y la mencionada Sinfonía Nº 4. La presentación, 25 años después de su composición, a cargo de la orquesta Filarmónica de Moscú dirigida por Kirill Kondrashin,  fue un rotundo éxito. Triunfo ratificado por el obtenido en el festival de Edimburgo de 1962, donde tuvo lugar el estreno simultáneo en Occidente, tanto de la 4ª como de la 12ª sinfonías. En Escocia las preferencias de público y crítica se decantaron, y muy claramente, a favor de la primera, mientras la más reciente solo obtuvo fríos comentarios. Durante la preparación del estreno y tras interpretar una reducción para piano de la Cuarta sinfonía, un eufórico Shostakovich, mientras observa la partitura, le comenta a Lebedinsky que eso era lo mejor que había escrito hasta la fecha, incluso mejor que su Octava sinfonía: «Es que aquí yo no estaba influenciado por nada, no tenía que pensar en la forma; no tenía que pensar en ninguna cosa».

Aunque la suavización del régimen soviético a principios de la década de los sesenta permitía a Shostakovich rescatar para el público obras que habían permanecido en el cajón del escritorio para ser interpretadas en círculos íntimos, no por ello el compositor dejó de lado la faceta creativa. Y eso a pesar de la apretada vida personal del músico, ya que además de sus cada vez mayores compromisos oficiales (compaginaba cargos en el Congreso de Compositores de la Unión, en Moscú, con la enseñanza, supervisando a los graduados en el conservatorio de Leningrado –cargos que había recuperado después de verse obligado a abandonarlos en 1948), entre 1960 y 1962 sus hijos Galina y Maxim le dan tres nietos, por lo que necesita trasladarse a un nuevo apartamento para él y la que va a ser su tercera esposa, Irina Antonovna Supinskaya. 

Shostakovich con su esposa, Irina.

Irina era una joven de 27 años que trabajaba a las órdenes de Lebedinsky como editora literaria en la publicación Sovetskiy Kompositor. La relación con esta mujer de tanta diferencia de edad con el músico no fue tan mal vista por el círculo social de Shostakovich, bien por que conocían el daño que había causado a su ánimo el penoso divorcio con su anterior esposa, Margarita Kainova, bien porque el carácter eficiente y devoto de Irina trajo tranquilidad y estabilidad finalmente a su vida. Liberado de las responsabilidades domésticas, incluso su salud se vio mejorada. Con su leal cariño, la inteligente a la vez que humilde Irina fue para Shostakovich sincero apoyo y compañera indispensable durante el resto de su vida. Su matrimonio incluso sirvió para que el interés de Shostakovich por la composición tomara nuevo impulso.

En septiembre de 1961, más o menos en las mismas fechas que se publica en Novy Mir la novela de Solzhenitsyn Un día en la vida de Iván Denisovich, aparece en Literaturnaya Gazeta el poema Babi Yar de Yevgeni Yevtushénko. Yevtushénko, un joven poeta nacido en Siberia, que llegó a ser una parte importante en el movimiento aperturista de los primeros sesenta en la URSS, expone en su poema el olvido de la masacre ocurrida en Kiev en el año 1941.

Cinco días más tarde de la toma de Kiev por las tropas alemanas, el 24 de septiembre de 1941 una serie de violentas explosiones destruyeron, entre otros edificios, el hotel donde se había instalado el cuartel general del ejército alemán. Aunque el ataque había sido ejecutado por la policía política soviética, la NKVD, los dirigentes alemanes deciden  dirigir su represalia contra los judíos de la ciudad. El 28 de septiembre se convoca, por medio de avisos, a todos los judíos de Kiev para presentarse a las 8 de la mañana del día 29 con toda su documentación, dinero y objetos de valor, con la advertencia de que quien no cumpla esta orden será ejecutado. Unos 30.000 obedecieron pensando que serían deportados a otro lugar, pero en lugar de eso fueron encaminados al cercano barranco de Babi Yar y una vez allí hombres, mujeres y niños, despojados de sus bienes y sus ropas, fueron obligados a caminar en fila hasta una depresión del barranco donde acabaron fusilados. Otros, horrorizados, fueron obligados a tumbarse encima de los recién abatidos para ser ametrallados.

Según el informe del Sonderkommando 4a del Einsatzgruppe C, al mando de Paul Blobel, 33.771 judíos fueron asesinados entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941. Hasta la toma de Kiev por el ejército rojo en 1943 se calcula que fueron ejecutados en Babi Yar unas 100.000 personas, no solo judíos, sino también gitanos y presos políticos soviéticos. Está claramente documentada la participación de colaboradores ucranianos en la masacre, por lo que los sucesos de Babi Yar fueron acallados por las autoridades de la república soviética, durante años no hubo ni declaraciones públicas ni homenajes ni monumentos. Este silencio oficial es el que expone Yevtusenko en su poema, denunciando con él el trato que recibieron los judíos en Rusia durante el terror estalinista. Como escribió Shostakovich al joven compositor Edison Denisov: «Cuando leí Babi Yar, quedé atónito. Yo y  millares de personas. Muchos habíamos oído hablar sobre la matanza, pero el poema de Yevtusenko nos hizo tomar verdadera consciencia de ello. Ellos habían tratado de destruir la memoria de Babi Yar, primero los alemanes y luego el gobierno de Ucrania. Pero después del poema de Yevtusenko estaba claro que ya no serían nunca olvidados. Este es el poder del arte».


El interés de Shostakovich por la música judía venía de antiguo, desde que en 1943  terminó y orquestó la ópera El violín de Rothschild, del compositor judío Venyamin Fleishman, alumno de Shostakovich y muerto en el frente de batalla. Su atracción la explicaba de esta manera: «La característica que distingue a la música judía es la habilidad de construir una alegre melodía con armonías tristes. ¿Por qué entona un hombre una canción alegre? Porque hay tristeza en su corazón». A principios de los sesenta el lenguaje musical folclórico judío ya es familiar para Shostakovich. Entre 1948 y 1952 varias de sus composiciones llevan una parte de dicho idioma musical. Entre ellas, el Primer concierto para violín, el Cuarteto para cuerdas Nº 4 y el ciclo de canciones Sobre poemas del folclore judío, entre otros. Pero durante la Zhadnovshchina muchas de estas piezas permanecieron en el cajón del escritorio y solo eran interpretadas en la intimidad, toda vez que el régimen estalinista había desatado una feroz campaña antisemita en la URSS, alegando «la innata tendencia de los judíos a ensalzar el modo de vida occidental».


Con el cambio que supuso la llegada al poder de Nikita Krushchev, Shostakovich retoma los temas judíos en obras como su Cuarteto para cuerdas Nº  8, su Concierto para violonchelo Nº 1 y en la versión orquestal del ciclo Sobre poemas del folclore judío. Y en la Sinfonía Nº 13.


Originalmente esta iba a ser un poema sinfónico-vocal en un solo movimiento. Pero Shostakovich encontró otros poemas de Yevtushenko que le impulsaron a expandir la obra en una composición con varios movimientos. El objetivo así se vería mas definido. Si se trataba de denunciar una característica de la sociedad soviética (el trato recibido por la comunidad judía), ¿por qué no incluir otros aspectos también denunciables de dicha sociedad? Así, poemas como Humor, En la tienda y Una carrera (profesional) sirvieron para componer los restantes movimientos que conformarían la sinfonía. Incluso, el poema Temores fue escrito por Yevtushenko a petición del propio compositor para ser el cuarto movimiento de la composición sinfónica. 







Compuesta para barítono, coro de hombres y orquesta, con una fuerte influencia de Mussorgsky en la forma de tratar la parte vocal, la composición puede ser definida, como de hecho lo es por algunos, de cantata sinfónica, incluso de un ciclo orquestal de canciones, en lugar de una sinfonía propiamente dicha. La música guarda una íntima relación con el texto y el formato usado con los coros semeja el recitado coral, mientras que las partes de solo del barítono recuerdan las canciones habladas. Pero Shostakovich le dio a la composición una sólida estructura sinfónica, un movimiento inicial cargado de dramatismo, un scherzo, dos movimientos lentos y un final: en definitiva,  una disposición de sinfonía.

El primer movimiento, «Babi Yar», marcado como Adagio y de unos 17 minutos de duración, y que presta su nombre a la sinfonía entera, tiene como texto el mencionado poema sobre las atrocidades en las afueras de Kiev. En él, tanto poeta como compositor transforman la matanza en una denuncia contra el antisemitismo del régimen estalinista. Shostakovich plantea el relato como una serie de episodios teatrales en los que se recogen el caso Dreyfus, los progroms de Bielorrusia y la historia de Anna Franck  como interludios al tema principal del poema. Provee al movimiento, de esta forma, de una estructura teatral y de dramatismo operístico.







«Humor» es el segundo movimiento, un Allegretto de aproximadamente ocho minutos de duración, con una fuerte influencia de la música judía, tanto en el canto de solista y coro, como en el uso alternado que hace, entre estrofas, de violines frente a vientos y percusión.  El motivo musical principal deriva en un autoplagio de su Opus 62, Seis romances sobre versos de poetas ingleses, concretamente del número 3: «El lamento de MacPherson» (en la traducción al ruso: «MacPhersons antes de la ejecución») de Robert Burns, que dota al poema de Yevtushenko del insolente espíritu de la burla, denunciando los vanos intentos de los tiranos por poner grilletes al humor, mil veces eliminado y mil veces renacido. La música es de una energía arrolladora como para afirmar que reírse frente a la horca, es decir, afrontar la tiranía con humor y alegría es, a la vez, irrefrenable y eterno. Y como de humor se trata, lo que cita es el tercer movimiento de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, una irónica respuesta en correspondencia a la parodia que el húngaro hizo de su séptima sinfonía. 

Con tempo de Adagio el tercer movimiento, de unos 13 minutos, tiene como base el poema En la tienda. Se trata hacer un tributo a la sufrida mujer soviética y a su pertinaz paciencia, que además de tener que permanecer largas horas en interminables colas para adquirir los alimentos mas básicos. Se denuncia, así, la incapacidad de los gobernantes para proveer servicios adecuados. Incluyendo las prácticas deshonestas en cuanto a la calidad y engaño en el peso de los alimentos, se presenta como una forma más de discriminación social, similar a la exclusión de los judíos. 

La música es un triste lamento de frases largas y sostenidas. En este movimiento y sólo en ciertas frases es cuando el coro, estipulado para entre 40 y 100 voces masculinas, se desdobla en dos líneas melódicas paralelas, a diferencia de su comportamiento durante la totalidad de la sinfonía (en la que ejecutan al unísono). Tras una secuencia de impactante dolor la música muere en una cadencia conclusiva en modo plagal, suplicante y esperanzado, como un amén. 

El poema  Temores es el único escrito expresamente para ser incluido en la sinfonía. Anotado como Largo y con una duración de aproximadamente 12 minutos, Yevtusenko expresa en él  la sensación de que a pesar de que los temores del pasado estalinista «están muriendo en Rusia»,  nuevos miedos asaltan tanto a la sociedad soviética como al poeta en persona. El tratamiento que le da Shostakovich a las un tanto panfletarias letras del poeta siberiano es algo ambiguo. Abre con un turbador solo de tuba que está lejos de expresar confianza o tranquilidad, incluso la réplica de las cuerdas tocadas col legno (que recuerdan el aquelarre del último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz) deshacen el bloque sentimental del coro al enunciar la muerte de los temores en Rusia. Aun a la remembranza que el poeta hace, a mitad del poema, de la falta de temor al sufrimiento físico –«No temíamos las obras bajo tormentas de nieve, o ir a la batalla bajo fuego de artillería»–  la cabalga socarronamente, el compositor, sobre la melodía de una famosa marcha soviética, Smelo tovarishchi v nogu (¡Bravamente, camaradas, marchemos!). Es, quizás, el movimiento más elaborado musicalmente de toda la sinfonía por la variedad de ideas musicales usadas para acentuar el mensaje.







La sinfonía se cierra con un Allegreto de entre 11 y 13 minutos de duración, con la base del poema Una carrera, que plantea un irónico ataque a los burócratas y su cínico egoísmo, y el desmedido afán por ascender en que se basa el sistema. Y en el habitual  doble lenguaje de Shostakovich, un enaltecimiento de la creatividad individual frente a la despersonalización del individuo. Comienza con un placentero dueto a cargo de las flautas sobre un continuo de las cuerdas graves, que transmite una bucólica y serena sensación, en un pasaje que trae a la memoria la Sexta sinfonía de Beethoven, como si describiera un campo fresco después de la lluvia. Pero sobre este campo, el comportamiento del coro, a diferencia del solista, tiene un comportamiento mecánico, robótico. Las notas de sarcasmo corresponden a la burlona intervención del fagot, y a esporádicos graznidos  de la trompeta. En el cierre, la textura de las cuerdas suaviza la bella melodía del dialogo de Ana Frank del primer movimiento, perdiéndose en un inesperado silencio.


De nuevo, como en la Octava sinfonía, la ironía del crudo mensaje queda subrayada por el satírico apagado del sonido. El compositor dota a su obra de un impactante mutismo, sustrayéndola de un sonoro y apoteósico final.

En los primeros meses de 1962 Shostakovich trabajó en la composición de la música sobre el poema Babi Yar, fechando la terminación de la partitura para voz y piano el 27 de marzo. Por esas fechas, un atónito Yevgeni Yevtushénko recibe una llamada telefónica del famoso compositor. Con su habitual timidez, este le pide humildemente al poeta permiso para poner música a Babi Yar. Yevtushénko, obviamente, lo otorga sin reservas. Y es en este momento cuando Shostakovich le confiesa que la composición ya está hecha. De los días posteriores, en los encuentros entre ambos, por medio de un libro de poemas que Yevtushénko le regala al músico, Vzmakh ruki (Un gesto de la mano), surge la idea de ampliar el poema sinfónico-vocal a una sinfonía en cinco movimientos, y como se ha comentado ya, le pide al poeta que escriba un nuevo poema sobre el miedo en la URSS de Stalin, con el que se completaba el contenido de la sinfonía.

Una vez definida la estructura de la obra, la capacidad compositiva de Shostakovich se pone, una vez más, a toda máquina. En la partitura tiene anotadas como fechas de terminación de los movimientos las siguientes fechas: Humor, el 5 de julio; En la tienda, 9 de julio; Temores, 16 de julio y Una carrera, el 20 de julio.

Ahora lo que preocupaba era preparar la presentación. Shostakovich escribe a Boris Gmïrya a Kiev, comentándole que cuenta con él como solista para la premier. Gmïrya es un bajo que ya estrenó sus composiciones sobre poemas de Pushkin (Op. 46 y 91). A finales de julio viaja con Irina hasta la dacha de Gmïrya, con la partitura de la sinfonía para piano. El cantante encontró la obra magnífica, pero receló de la viabilidad política de cantar los poemas de Yevtushenko. «Como mi rica experiencia demuestra, todos los problemas recaen sobre el compositor. No creo que esto pueda causarle problemas», lo tranquilizó Shostakovich. Después partió en busca de Yevgeniy Mravinsky para asegurarse su participación.

A mediados de agosto viajó con su hijo Maxim a Edimburgo, en cuyo festival y durante aproximadamente un mes se representó un buen número de sus obras, además de los ya mencionados estrenos en Occidente de las sinfonías Cuarta y Doceava, se interpretaron los ocho cuartetos escritos hasta esa fecha por Shostakovich, así como las sinfonías Sexta, Octava, Novena y Décima, todas a cargo de la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigidos por Kirill Kondrashin.

Shostakovich y su hijo, Maxim.

Fueron unas jornadas agotadoras para el compositor, tan poco dado a los eventos sociales. En una carta a su editor Lebedinsky le confesço que pese a tanta recepción, conciertos, ensayos, no podçia quitarse de la cabeza la Decimotercera sinfonía, que estaba ansioso por comenzar los ensayos. Para agregar otro contratiempo, su regreso a Moscú coincidió con el viaje que Stravinsky realizó a Rusia desde que se exiliara en París antes de 1917. Nuevamente recepciones, conciertos y difíciles conversaciones con esa persona cuya música Shostakovich adoraba, pero del que su extrovertida forma de ser le retraía en gran manera.

El otoño de 1962 es amargo para Shostakovich. A su regreso de Escocia recibió una carta de Boris Gmïrya en la que le comentaba que tras haber consultado con el comité central del Partido Comunista de Ucrania, rehúsaba interpretar la obra, pues dicho comité le había adelantado que pensaba prohibir totalmente la difusión pública del poema Babi Yar. Mientras, no recibía respuesta por parte de Mravinsky. Tras contactar con el director, este respondió con evasivas, dando a entender que rechazaba el compromiso. Los motivos para esta negativa por parte del intérprete favorito de Shostakovich, aquel que había estrenado la mayor parte de sus sinfonías desde la Quinta, no están claras del todo. Los círculos cercanos a ambos músicos achacaban la causa a la segunda esposa de Mravinsky, Inna, activa militante del Partido Comunista y de la que salió la torpe excusa de que su marido no dirigía música ni vocal ni coral, solo música pura.  Al final se convirtió todo en  una «cuestión de esposas»; a la muerte de Mravinsky su tercera esposa y viuda, Alexandra Vavilina, comentó que la verdadera causa era que el director declinó la responsabilidad de conducir los ensayos y las primeras funciones, para dedicarse al cuidado de Inna, afectada de una enfermedad en fase terminal. Por su parte, Irina Antonovna Shostakovich negó este argumento y mantuvo que el motivo del desplante fue por razones políticas. Sea como fuere, las relaciones entre el compositor y el director se perdieron para siempre. Irina comentaba que el asunto le había causado profunda tristeza a Shostakovich.

Shostakovich le propuso entonces a Kondrashin que se hiciera cargo del estreno, y este aceptó al punto. Además, recomendó a Shostakovich un bajo del teatro Bolshoi, Viktor Nechipailo, para que fuese el solista. No obstante, Kondrashin mantuvo un cantante suplente, Vitaliy Gromadsky,  por si surgía un contratiempo de última hora. Por fin se fijó una fecha para el estreno: el 18 de diciembre de 1962.

Shostakovich, Kondrashin y Yevtushenko.

 



La historia de dicha sesión es un capítulo más de las desventuras de Shostakovich frente al aparato del PCUS. Pese al clima de aparente aperturismo de Krushchev, los miedos de Gmïrya  y de Mravinsky era fundados:  la dirección de la URSS decidió que se estaban rozando los límites de la autocritica y comenzó, con un nuevo estilo, el boicot para intentar impedir que el estreno fuese llevado a cabo. Kondrashin fue invitado a renunciar, a lo que este se negó. Aun así fue presionado para que obviara el primer movimiento. Viktor Nechipailo fue llamado a última hora para cubrir la baja de un cantante «enfermo» para una representación de Don Carlo en el Bolshoi, siendo sustituido por Gromadsky. Por el coro comenzaron a circular rumores y a punto estuvieron de salir en estampida, y gracias unas palabras que les dirigió Yevtushenko no lo hicieron. Las cámaras de televisión preparadas para retrasmitir el estreno se desmontaron silenciosamente el mismo día por la mañana.

Cuando llegó el momento, con el palco de autoridades vacío y el teatro lleno, Kirill Kondrashin llevó a cabo una cuidadosa lectura de la sinfonía, poniendo especial atención en que durante la pausa entre el primer y el segundo movimiento  los aplausos no fueran excesivos. En suma, como recuerda el escultor Ernst Neizvestny, todo «¡fue impresionante! Había una sensación de que pasaría algo increíble. Y cuando terminó la sinfonía, no hubo aplausos al principio, sólo una inusualmente larga pausa, tan larga que incluso pensé que podría ser algún tipo de conspiración. Pero entonces el público estalló en grandes aplausos y se escuchaban gritos de “¡Bravo!”».

En los días sucesivos y con ciertos versos de Babi Yar cambiados por el propio Yevtushenko (Shostakovich, nunca admitió este cambio), la sinfonía continuó interpretándose, ya sin problemas con la clase dirigente de la Unión Soviética.

La Decimotercera sinfonía de Shostakovich mereció los elogios de muchos coetáneos del compositor. Kachaturyan afirmó: «Sin exageraciones, nos encontramos ante una obra maestra de un gran artista». Y es que con ella la música rusa entraba en una nueva etapa del arte, corrían ya los años ’60 y los problemas cotidianos eran tan dignos de ser cantados como los más altos sentimientos morales y espirituales.

Con el bajo rumano Marius Rintzler como solista, los bajos del coro y la orquesta del Concertgebouw, Bernard Haitink  construye una monumental estructura sonora, quizá por ser esta, de las quince, la sinfonía más cercana a su concepción del arte. Una sinfonía que implica la aceptación por el artista de la amargura de la existencia y de los horrores del mundo cotidiano. Una obra que es, en sí misma, una afirmación del poder indestructible del humor y de la necesidad inalterable de buscar la verdad.  

Vivaldi - Conciertos - Gabetta - SGM

Otro logro de Sol Gabetta

Amigos y amigas de Oído Fino, regresamos para visitar el creciente y diverso legado musical de la violonchelista argentina Sol Gabetta, ya amiga nuestra, ahora con su primera incursión discográfica en Vivaldi, un compositor con el cual se identificó desde su infancia, pero que aborda recién en éste, su segundo proyecto discográfico: Il Progetto Vivaldi.
Previamente en Oído Fino abordamos con don Fernando sus maravillosas entregas del Segundo concierto de Shostakovich, el Concierto de Elgar y su CD de obras neoclásicas, que incluyeron una rara transcripción de una obra concertante de Mozart adaptada para violonchelo y orquesta. En total, a la fecha, Sol Gabetta ha suscrito siete proyectos discográficos, y en septiembre de este año presentó al mundo la secuela del álbum que hoy comentamos: Vivaldi Il Progetto 2.  
Antonio Vivaldi fue cariñosamente conocido en su época como «Il Prete rosso» («El sacerdote rojo, no por comunista, sino por ser pelirrojo) y fue un compositor italiano del barroco medio (Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741), contemporáneo de Bach, que es ahora mejor conocido por su enorme producción de conciertos para violín, de la cual destaca especialmente su ciclo programático Las cuatro estaciones, los cuatro primeros de sus 12 concerti, Op. 8, Il cimento dell’armonia e dell’inventione. En total, se le han inventariado unas unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Sus aportes al género musical en la figura musical, hoy conocida como «concierto», tienen una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del «concerto soli», establecido por el mismo Vivaldi.
Hasta entonces, en sus primeros ciclos concertantes, el «concerto soli» era un pieza musical en la cual el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía.
Con el progreso de la obra de Vivaldi, la forma musical de los «concerto soli» evolucionaría de manera definitiva a lo que podría llamarse el concierto para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio cuasi-perfecto entre solista y orquesta, sin que la figura concertante llegue al extremo de tener que ser considerado un «concerto grosso», en el se establece un diálogo alternado entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de instrumentos (el concertino, a veces un único instrumento) que actúa usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno).
Antonio Vivaldi produjo un número considerable de conciertos para casi todos los instrumentos. Comparado con su repertorio para violín, los 27 conciertos que escribió para violonchelo fue poco, lo cual se explica en el hecho que en esa época el violonchelo era un instrumento que se utilizaba fundamentalmente para reforzar el bajo continuo y poco como solista.
De todas las grabaciones de Gabetta, ésta, en especial, es una verdadera obra de arte hasta en el más mínimo detalle interpretativo, al utilizar un chelo barroco auténtico: un Guadagnini de 1759 con cuerdas de tripa y el arco original que se usaba en los chelos de dicha época. Hoy en día no es muy habitual que los jóvenes violonchelistas modernos tomen un interés en el violonchelo barroco, y las prácticas de interpretación asociados con la música barroca.
La figura anexa ilustra con algún detalle las diferencias entre un violonchelo típico de la época de Vivaldi y Bach y uno moderno. Algunas diferencias son la desaparición de la cuña bajo el diapasón, el menor ángulo del cuello del mástil en la parte posterior y la mayor altura del puente en el diseño moderno. En la versión actual, los fabricantes privilegian portamentos muy fuertes que maximizan un estado de alta tensión en las cuerdas, la cual sirve para optimizar la producción de tono y el poder de reverberación, y así obtener mejor sonido en las grandes salas de concierto.
El estándar de afinación comúnmente aceptado en el barroco fue de 415Hz, en lugar de los 440 Hz que se considera normal en nuestros días; esta tensión más baja en las cuerdas brinda un tono más reposado, profundo y bajo, debido a una menor tensión en las cuerdas y el uso de cuerdas no metálicas, preferentemente hechas de tripa animal.

Otra notable diferencia, también, es que el violonchelo barroco no se apoya con el pie telescópico en el suelo, por lo que el intérprete tiene que sujetar el instrumento entre sus piernas, dándole mayor capacidad de acento de las notas con la parte superior del cuerpo. Esta sujeción entre las piernas no implica que el instrumento tiene que ser oprimido con fuerza entre las rodillas, sino que es suficiente construir un apoyo en el arco de una de las piernas. Es importante cuidar mucho la altura del asiento en función de la longitud de las piernas del violonchelista. En una frase, esto representa un cambio total de técnica e interpretación, y el sonido de las cuerdas de tripa brinda un tono más suave y transparente, mezclándose de forma más armónica con los instrumentos de la orquesta.
Otro detalle importante en este gran reto interpretativo es que Gabetta lo enfrenta con un gran rigor técnico, sin llegar a un rigorismo que haga la lectura fría y opaca. Por el contrario, el lector podrá encontrar especialmente apasionante la lectura del Concierto para chelo en fa mayor, RV 410, en donde los trinos gitanos prescritos por Vivaldi son revelados con un hermoso tono incandescente y una técnica impresionante. En este contexto, justo es señalar que esta armonía virtuosa no podría ser posible sin que la orquesta fuera una cómplice privilegiada: y allí radica la belleza del conjunto global del disco.
Gabetta grabó en Italia este CD con la brillante participación de uno de los conjuntos instrumentales historicistas más famosos de Europa: Il Sonatori de la Gioiosa Marca SGM (literalmente: Los Músicos de la Frontera Feliz). Los SGM nacieron en 1983 en Treviso, de donde el grupo recoge su nombre. La Región de Treviso fue conocida como la «Marca Gioiosa et Amorosa»: la frontera (Marca) de la República de Venecia desde el siglo XV, eje de la vida cortesana y amorosa.
Este grupo se ha convertido en uno de los grupos más famosos de Italia, un conjunto que desde su nacimiento marca un estándar de interpretación de música antigua con instrumentos de época. También se reconoce como uno de los principales conjuntos barrocos europeos, especializado en música veneciana desde Monteverdi a Vivaldi. Un conjunto de cuerdas que se puede ampliar en una pequeña orquesta, la función del amplio rango interpretativo de la SGM, con un repertorio que abarca desde finales del siglo XVI al clasicismo, con especial dedicación a la música tradicional veneciana, de la cual, Vivaldi es quizás su máxima expresión.
Con un repertorio existente de 27 conciertos de Vivaldi para violonchelo para elegir nos parece un poco desconcertante que Gabetta incursione en el repertorio de violín, en lugar de ofrecer a los oyentes una visión más amplia de la música original para su propio instrumento.
Sin embargo, el resultado global es sobresaliente. Esta feliz sociedad entre Gabetta y la SGM nos entrega una notable interpretación de cinco de los 27 conciertos para violonchelo que escribió Vivaldi, más dos adaptaciones de piezas concertantes de violín transcrito para violonchelo. Una de ellas es una espectacular lectura del Invierno de Las cuatro estaciones, que es un tour de force que puede aturdir a los aficionados al violín. Su interpretación, así como la de los SGM, es limpia, precisa y enérgica. El pequeño conjunto produce un sonido grande y rico. Tanto es así que la distinción entre el solista y la orquesta no es tan definida como se podría esperar, en un verdadero juego concertante.
Algunas de las opciones de tempi seleccionadas por Gabetta –particularmente en el primer movimiento de Invierno– son tan ambiciosas que algunos pasajes rápidos son hasta borrosos, algo así como el equivalente musical del Circulo Cromático de Newton.
En general, sin embargo, el sonido seco y ágil que logra en su instrumento y las prácticas de interpretación barroca que incorpora logran producir un ambiente armónico inspirado y agradable, con una nueva perspectiva sobre estas obras.
Los oyentes pueden esperar que el proyecto de Vivaldi no se agotará en un solo disco, y que el resto de los conciertos para violonchelo original se podrá escuchar en futuras entregas (como dijimos, ya hay una segunda entrega en el mercado, puesta en Europa para septiembre de 2011), por lo que esperamos regresar pronto con ustedes para ponerlas a su digna consideración, en complicidad con don Fernando.

Mahler - Sinfonía Nº 3 - Nott

Lo que nos dice Jonathan Nott

 >>PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO

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Esta Tercera que aquí abordo –recién lanzada al mercado– no sólo representa una soberbia interpretación sino además un hito en la discografía de la obra.

Entusiasmado con ella he tomado el testigo de nuestro amigo y colaborador en estas páginas Rolando Moreno quien ya nos ha ofrecido dos excelentes y amenas reseñas de este ciclo: Novena y Segunda.
En ellas se reflejan detalladamente las muchas virtudes y alguna que otra flaqueza del Mahler de Nott; altos y bajos presentes en esta interpretación de la Tercera, pero que pasan a un segundo plano ante la grandeza global de esta lectura.

La Tercera constituye junto a su predecesora, a juicio de muchos comentaristas, una de las creaciones sinfónicas mahlerianas menos abstractas. A pesar de lo adimensional de su discurso, de la magnitud y pluralidad de los medios musicales empleados, de la diversidad de recursos lingüísticos exhibidos y de la naturaleza panteística de su inspiración, la evidencia de un hilo conductor definido hacen de ella una obra que virtualmente se auto-explica. No sólo está claro hacia dónde nos ha de llevar el discurso musical sino también de que manera hay que llevarlo a su fin.

Desde los inicios de la interpretación mahleriana la meta de los directores ha sido el poner en pié la arquitectura colosal de la obra salvando con el mayor éxito posible los retos técnicos y musicales que su complejidad plantea. Tan sólo directores caracterizados por dejar una personalísima huella en sus interpretaciones -Bernstein, Levine, Sinopoli, por ejemplo- se han desviado de esta premisas ofreciendo interpretaciones muy individuales, claramente marcadas por su sello personal.

Al margen de estas ilustres y polémicas excepciones, han sido necesarias décadas de interpretación de la obra para que los directores se hayan realmente propuesto el ir más allá de recrear de forma literal la épica de la obra adentrándose en la exploración de una dialéctica más abstracta, mucho menos evidente. Así sólo en los últimos años han surgido versiones que no sólo son técnicamente deslumbrantes, sino que profundizan en la partitura de una forma tan novedosa que en cierto modo conmueven la concepción tradicional de este abrumador fresco mahleriano.

Un ejemplo de esto, ya clásico en la discografía de la obra, lo constituye la grabación de Salonen con la Filarmónica de Los Ángeles, una lectura sobria, austera, inquietante, pero también la más reciente de Zinman en la que éste intenta despojar a la sinfonía de todas las envolturas accesorias que el paso del tiempo ha ido acumulando sobre su esencia.

En este proceso enmarco decididamente esta nueva Tercera de Jonathan Nott. Éste, desde un profundo respeto a la partitura, plantea en cada movimiento interrogantes nuevos, en ocasiones inquietantes, en otros reveladores. Si considero que esta aportación constituye un hito en la discografía de la obra, no lo hago por atribuirle una pretendida perfección –pues técnicamente no está exenta de crítica- ni por pretender ubicarla en una especie de absurdo olimpo del estilo de lo que a menudo se llama «versión de referencia», ni por supuesto porque considere a esta versión «mejor» que otras sino simple y llanamente por la forma en que Nott abre un nuevo camino en un árbol de grabaciones de la obra que hasta el momento se había caracterizado por el calibre de su tronco pero por lo limitado de las ramas que nacen de él.

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Fragmento de una excelente crítica, que puede leerse completa aquí.

Bartók, Liszt, Prokofiev - Music from Saratoga - Argerich, Freire y otros

Tres enormes nombres en las partituras y siete en los instrumentos. El disco que editó a fines del año pasado EMI es una obra más que tentadora para los amantes de la música post-clásica.
Registrado en 1998, de conciertos antológicos del Saratoga Performing Arts Center (Estados Unidos), el disco incluye obras de compositores a los que reúne el aura de la innovación.
El Concerto pathétique para dos pianos de Franz Liszt es una típica composición del músico húngaro, en el sentido de que abarca tanto un desafío al virtuosismo del intérprete como a los límites de la armonía. A veces hondísimo y a veces fugaz, con tramos de vértigo o de introspección, la composición parece hecha a la medida de una pianista como la argentina Martha Argerich, a cuya apasionada ejecución acompaña en el segundo piano Nelson Freire, siguiéndole los pasos y persiguiendo la idea «liszteana» de construir una música que pareciera surgida de un solo instrumento.
Lo del ruso Serguéi Prokofiev navega por otros mares. Su Quinteto op. 39 (oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo) es un atrevido trabajo, de gran entramado, que utiliza disonancias y rítmicas complejas para constituirse en una pieza, ya que no la más popular, sí de las más interesantes en la obra de este autor que luchó con la felicidad de su música contra las contrariedades del régimen de su país.
Finalmente, la partitura de Béla Bartók, un compositor reverenciado en nuestro país, es la primera de sus creaciones bajo el cielo estadounidense (hacia donde emigró cuando el régimen nazi asediaba su Hungría natal). Contrastes (para violín, clarinete y piano), comisionada para el clarinetista Benny Goodman, surge de las indagaciones de Bartók en el folclore de su pueblo.
El primero de sus tres movimientos es un Verbunkos, danza de reclutamiento, tradicional de su país y de la que ya había hecho su lectura un coterráneo y amigo de Bartók —Zoltán Kodály— para su ópera Harry János. La mirada del autor del Concierto para orquesta es, sin embargo, más personal, en el sentido de que se inclina hacia cierto expresionismo y atonalidad, con un ritmo más rebelde pero igualmente fiel a cierta identidad húngara. El hondo segundo movimiento, Pihenö quiere, más bien, aludir a un clásico de Bartók, la evocación climática de las noches de verano. Sebes, finalmente, es otra oportunidad para que de nuevo Argerich, junto al clarinete de Michael Collins y el violín de Chantal Juillet sobresalgan, maravillen, parezcan salir de algún país donde cualquier música es posible.
La grabación en vivo no afecta la calidad sonora, al contrario, le otorga una especie de tercera dimensión (la amplitud del espacio donde están los espectadores, quizá) que impiden cualquier atisbo de frialdad en las performances de estos músicos de lujo, que han tomado partituras hermosas y no le han ido en zaga con sus interpretaciones.

Publicado en 1999 en Escenario de Diario UNO.

Schönberg - Noche transfigurada y otras obras - Ma, Tampler, Juilliard Quartet

Para caminar silbando a Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951) es quizá, junto a Debussy y Stravinsky, el compositor más influyente del siglo XX. El creador del dodecafonismo (técnica basada en la utilización de todos los tonos de la escala cromática), sin embargo, nunca pudo disfrutar en vida de un reconocimiento masivo acorde con su aporte. Es que la música Schönberg es compleja, sus melodías, imposibles de recordar. Su revolución, al fin, es inmensurable.
Antes de la gran avalancha del serialismo (otro de los nombres de su método), el músico compuso la que fue su primera gran obra. El sexteto para cuerdas Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899) se inspiró en un bello poema de Richard Dehmel y transmite una intensidad comparable a los cuartetos últimos de Beethoven. Es un buen primer paso para ingresar en la obra del austríaco.
El Streichtrio (Trío para cuerdas) ya es dodecafonismo. Pertenece, a su úlilma etapa y representa perfectamente la madurez del estilo del autor. La edición de Sony tiene todos los atractivos, pues a la brillante versión del Juilliard Quartet junto a los incomparables Walter Trampler y Yo-yo Ma se le suma un sobre intemo con buenos textos y la reproducción del poema de Dehmel. Además, se consigue a un buen precio. Algo que Schönberg (quien soñaba con que la gente silbara por las calles su música) habría agradecido.

Prokofiev - Sinfonía Nº 6 - Järvi

Sinfonía de dolor y tragedia

>>FRANCISCO MARCELLO

Prokofiev. Sinfonía N°6, en Mi bemol menor, op.111. Walt Suite op 110.
Orquesta Nacional de Escocia dirigida por Neeme Järvi. (Chandos 8359).

Prokofiev vivió las dos últimas décadas de su vida en un mar de sinsabores y angustias. Convencido de que el regreso a la patria que lo vio nacer sería bien acogido, recibió como contrapartida todo tipo de ataques e incomprensiones, cuando el poder gobernante consideró a su música opuesta a la doctrina imperante e ideario del partido.

Aquejado por una cruel enfermedad que terminaría con su vida, compone su sexta sinfonía entre 1946 y 1947.

El triunfo ruso sobre la invasión germana debía servir de modelo para la concreción de su obra, pero lejos de tal propósito, ese canto victorioso se transforma en un agitado lamento, poblado de figuras trágicas, lleno de sombras, cantado por la brillante exposición de cuerdas, vientos y timbales, en una sucesión que pareciera no tener límites.

Aun así, dentro de este contexto de enfermedad e incomprensión, la Sexta sinfonía es intensa, emotiva, bella. Encontramos en la línea melódica principal, reminiscencias wagnerianas y mahlerianas, una línea melódica signada por la tragedia, bajo la forma de una marcha fúnebre. La tensión latente en todo el desarrollo de la sinfonía alterna con algunos pasaje de serenidad, muy breves, regresando en un contrastante juego sonoro al difuso tema principal.

La obra contemplada en su generalidad, evidencia una serena belleza, constituyéndose en gran parte en un homenaje a los muertos por la patria y también en un abierto desafío a la política instaurada por Stalin.

Dolor y tragedia, por un lado, y la reconocida genialidad del músico ruso, se combinan generando esta sexta sinfonía.

Impecable la versión ofrecida por el sello inglés Chandos, en una grabación perfecta cuyo sonido nos presenta la obra en su real dimensión.


Publicado en Diario UNO de Mendoza, el 3 de agosto de 1994.