Mahler - Sinfonía Nº 5 - Morris

La Quinta de Mahler, por Morris

Este blog ofreció en su momento un recorrido por la Sinfonía Nº 5 de Gustav Mahler y sus mejores grabaciones. Sin embargo siempre pueden encontrarse nuevas versiones que representen un interés, sea por las particularidades de su grabación o por la eminencia de sus intérpretes.

Estamos ante el último de los casos, dado que el director galés Wyn Morris (1929-2010) ofreció en los años ’70 del siglo pasado una serie de versiones de sinfonías de Mahler, entre las que destacó la primera grabación de la revisión que hizo Deryck Cooke de su trabajo para completar la Décima.
En este caso ofrecemos una Quinta poco difundida, pero que vale la pena escuchar. Como en todos los casos de Morris-Mahler, la orquesta es la Symphonica of London, que ya me gustaría saber si es en efecto la London Symphony Orchestra o una orquesta armada para la ocasión, cuestión que si algún lector conoce de buena fuente, podría compartirlo con el que esto escribe, así se resuelve este pequeño misterio.

Satie - After the Rain - Rogé

«Quiero llevarlos en un viaje por los sonidos y los colores»



Entrevista a Pascal Rogé

Hay músicos con los que un melómano suele establecer relaciones particulares. No hace falta que se trate de un director unánimemente aclamado: un Von Karajan, un Furtwängler, un Celibidache, un Mravinski. No es preciso que sea un cantante o un instrumentista consagrado: el cantante Luciano Pavarotti, la violinista Anne Sophie Mutter, el chelista Rostropovich o el pianista Rudolf Serkin. Hace falta simplemente que cale hondo, aunque no se sepa bien por qué.

Para muchos, el francés Pascal Rogé es de esa clase de músicos que pueden transformarse en perenne y personal predilección. Le pasa al que escribe esto, por caso, desde que escuchó su disco dedicado a las obras para piano de Erik Satie. Como buen especialista en música francesa que es, Rogé logró con este autor tan incomprendido un disco único, a pesar de tantas alternativas que hay a la hora de escuchar versiones de las Gymnopédies o sus Gnossiennes, famosas piezas de Satie.



Rogé estará hoy [sábado 13 de agosto de 2011] tocando en Mendoza, junto con la Orquesta Sinfónica de la UNCuyo y el mendocino Sergio Ruetsch como director invitado. El solista tendrá a su cargo la interpretación de una obra francesa, como no podía ser de otro modo: el Concierto Nº5, de Camille Saint-Saëns.



Antes de su presentación, desde los Estados Unidos, de donde partía para su gira por nuestro país, Rogé habló con nosotros y transmitió su sencillez y pasión por la música que interpreta.



–¿Es esta su primera actuación en nuestro país? ¿Cuáles son sus expectativas por actuar ante este público?

–No, en realidad es la tercera vez que toco en la Argentina. Y la audiencia de este país me parece sumamente atenta y apreciativa.



–Nos gustaría que repasara su historia musical. ¿Cuándo comenzó a tocar el piano y por qué se decidió por este instrumento?



–Comencé a tocar el piano a los tres años. Nací en una familia de músicos. Mi madre era pianista y organista, mi abuelo era violinista y mi abuela, pianista de películas mudas. Obviamente, estaba destinado a convertirme en músico. La verdad, nunca se me ocurrió pensar en hacer otra cosa. Y el piano fue mi primer instrumento desde el comienzo. Mi abuelo intentó enseñarme a tocar el violín, pero sin mucho éxito. Estaba claro desde el principio que lo que yo quería era tocar el piano.

–Es usted un verdadero experto en la interpretación de la música francesa. ¿Siente algo especial al tocar las obras de compositores franceses?

–Por supuesto, la música de Francia es ¡mi lengua materna! Siempre he dicho que Bach, Beethoven parecen inmortales, mientras que Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc y Satie son como mis amigos. Siempre sentí una afinidad especial con su música, y no tengo que esforzarme (como quizá me pasa con Beethoven) para sentir su música. La música francesa me resulta personalmente natural.

–Una de sus mejores grabaciones es la que dedicó a la música de Erik Satie, ¿qué puede decir de la obra de este compositor, que no siempre tiene la difusión debida? ¿Y cómo suele abordarla usted, si lo comparamos con lo que hacen otros músicos?

–La verdad es que no podría hablar de lo que hacen otros músicos. Seguramente otros artistas tocan muy bien a Satie. La música de este compositor está muy subestimada. Propone poco lucimiento virtuosístico, no tiene una verdadera forma estructural (de hecho, supo ser criticado por sus contemporáneos por no tener «forma», así que para bromear, escribió sus Piezas en forma de pera, muy divertido). Él sólo dice lo que siente y todo es poesía.

–¿Cuál es el pianista a quien usted más admira?

–Glenn Gould.

–¿Y cómo describiría su propio estilo como intérprete?

–Uf, es difícil describirse a uno mismo. Me gustaría pensar que mi manera de tocar no tiene que ver con el virtuosismo. ¿A quién le importa cuán rápido o fuerte puede uno tocar una pieza? Lo que me encantaría es llevar a mi público a un viaje por los sonidos y los colores. Este es el objetivo de mis programas. A veces pido a mi público que no aplauda entre obra y obra, sino que espere hasta el final de cada intermedio. De este modo, hay una continuidad entre una pieza y otra, sin interrupción, lo cual permite crear una atmósfera especial.

–¿Le interesa la música argentina, especialmente la escrita para piano, o le gustaría tocarla?

–Lamento decir que no sé demasiado de la música argentina. Pero he tenido estudiantes de master classes que han tocado para mí algo de Ginastera, y la verdad lo he encontrado sumamente original e interesante.

Bartók - Los tres conciertos para piano - Anda - Fricsay (5/5)

Coda

Queridos lectores y lectoras de Oído Fino: durante cuatro entregas recorrimos, uno a uno, los tres conciertos para piano y orquesta de Béla Bartók de la mano de la tríada que llevó a las alturas estas obras y fue la artífice para que el mundo abriera sus oídos y sus sentidos al maravilloso mundo musical del genio húngaro.

En las entregas, no sólo comenté la génesis de cada uno de los conciertos, sino que me tomé la libertad de compartir mi propia visión de ellas y contarles cómo el Concierto Nº 2 fue mi entrada al agreste mundo de la música del siglo XX.

En cada una de las entregas asociadas a los conciertos, aprovechamos para dedicar unas líneas a cada uno de los miembros de la tríada: el pianista Géza Anda, el director Ferenc Fricsay y la Berlín RIAS Sinfonieorchester u Orquesta Sinfónica de la RIAS (RIAS es un acrónimo de Amerikanischen im Sektor Rundfunk: Radio en el Sector Americano), conocida posteriormente como la Orquesta de la Radio de Berlín y ahora como la Deutsches Symphonie-Orchester Berlín (Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín).

Este viaje ha sido muy gratificante para este escribiente, dado que he vuelto a vivir con intensidad un documento histórico importante y trascendente para la historia musical moderna y, en el proceso, me he obligado a revisitar viejos escritos y documentos que alguna vez marcaron mi conciencia musical. Esperamos con don Fernando G. Toledo, haber logrado traer a la luz un monumento sonoro para deleite de nuestros lectores y nuestras lectoras.

Ahora bien… ¿cómo cerrar esta serie? Quisiera intentar hacer un cierre a estos escritos con unas breves reflexiones sobre el importante papel de Bartók y del registro fonográfico que hoy nos ocupa en el desarrollo de la identidad cultural magyar en la post-guerra.

Antes que nada, es importante destacar que luego de la mítica grabación que nos ocupa, Anda no volvió a grabar la serie de conciertos de Bartók, principalmente porque la prematura muerte de Fricsay nos privó de nuevos tesoros musicales de este espectacular dúo. Quedó para la posteridad esta brillante asociación, clave para posicionar a Bartók en nuestro mundo musical de hoy.

Por ello cerraré este ciclo compartiendo el registro de un espectacular concierto acontecido el 13 de agosto de 1972 en el Festival de Salzburgo de dicho año, quizás una de las más notables apariciones de Anda en concierto antes de su también prematura muerte, a los 54 años, en 1976.

En los cinco años siguientes a la muerte de Bartók, el debate sobre su legado fue parte de este juego de intereses. La música del maestro fue calificada por las autoridades pro-soviéticas en Hungría, como «reaccionaria, burguesa y elitista», llegando al punto de ser proscrita bajo los cánones impuestos por la doctrina de Andrei Zhdanov (la misma que censuró en la URSS las obras de Shostakovich, Prokofiev y Khachaturian).

Al mismo tiempo, en Occidente, su legado empezó a ser valorado exponencialmente, y de manera frecuente su música fue objeto de culto y reverencia por un número cada vez mayor de melómanos.

En este marco temporal, diez años después, a inicios de los ’60 (15 años de la muerte del maestro), Anda y Fricsay realizaron sus míticos registros, se convirtieron en una premiére integral.

Del otro lado de la cortina de hierro, EEUU y sus aliados empezaron un proceso de construir una contra-imagen de la propaganda soviética, con su proyecto estrella: la creación, desde el Departamento de Estado, de la Voz de las Américas (VOA), una radio de transmisión abierta diseñada y dirigida para contrarrestar la propaganda soviética con noticias y programas culturales. En una audiencia en el Congreso de EEUU, Foy Kohler, Director de la VOA en los años ’50, declaraba:

«No debemos dudarlo, si apelamos a la práctica regular [en nuestras transmisiones] de citar a los íconos y tradiciones culturales de los pueblos [bajo el yugo soviético], tendremos un soporte para fomentar movimientos independentistas. Recordemos que si les hablamos en su mismo idioma, les estaremos recordando su gloriosa historia, les estaremos acercando a su mente los tesoros de su literatura y arte, símbolos que en la mayoría de los casos, han sido suprimidos por los regímenes pro-soviéticos».

Para el diseño de esta agenda cultural pro-húngara, la VOA comisionó a través del Departamento de Estado al Jefe de la Delegación Diplomática en EEUU Nathaniel Davis entre 1949 a 1951 (no con rango de embajador, sino de ministro, dado el estado de relaciones), que propusiera aspectos a cubrir con un programa cultural (extractos de los oficios cursados pueden consultarse en la Biblioteca Truman). Previamente, Davis fue embajador de EEUU en Costa Rica, y su posición en Hungría marcó luego de su servicio, su retiro con Honores del Servicio Diplomático. El examen de las lecturas de Davis es por demás interesante. Cito quizás el extracto más relevante, fechado en febrero de 1950:

«Uno de los más impactantes ejemplos de la renuncia progresiva a la cultura contemporánea húngara en respuesta a los requisitos establecidos por los soviéticos a sus títeres en el gobierno magyar, la podemos encontrar en un artículo de Géza Losonczy publicado el 5 de febrero (de 1950) en la revista Szabad Nép respecto de las tendencias de la Opera Húngara. En el artículo se hablaba del hecho de que, para muchos, Bartók era el más importante compositor húngaro, en mucho, debido a su reputación de haber sido un anti-fascista y “progresista”, motivo por el que adquirió gran fama entre los círculos culturales izquierdistas húngaros desde 1945. A propósito de ello, Géza Losonczy no podía tipificarlo como un anatema o un proscrito; sin embargo, la música de Bartók era completamente inaceptable para los amos de Losonczy, politicuchos del Kremlin convertidos en críticos musicales, para los cuales sus radicales estándares neo-clásicos eran violados por la estética bartokiana y su constante uso de técnicas idiomáticas musicales novedosas y formas de construcción fuera de las normas clásicas. Este artículo de Géza Losonczy virtualmente anticipaba el progresivo retiro de la música de Bartók de la escena cultural húngara de la post-guerra».

Para el caso particular de Hungría, la figura de Bartók fue uno los íconos culturales que se potenciaron desde la VOA, al incluir sensibles espacios a todo el repertorio musical de Bartók, con especial énfasis en los registros que grandes artistas húngaros en el exilio habían hecho de obras del maestro, entre ellos los registros de Deutsche Gramophon de la tríada Fricsay-Anda-RIAS. Hay que decir que también, al mismo tiempo, los modernos íconos occidentales empezaron a dedicar su talento a interpretar por toda Europa las obras bartokianas. Entre ellos destacan en especial los conciertos y registros realizados por Lenny Bernstein y Herbert von Karajan de la Música para cuerdas, percusión y celesta y el Concierto para orquesta. Del otro lado de la Cortina de Hierro, Karl Ancerl también realizó notables registros de casi todo el repertorio orquestal de Bartók, incluyendo también los Conciertos para piano y violín.

Pero quizás ninguna de estas grabaciones alcanzó los niveles de excelencia y mitificación que los alcanzados por Fricsay y la RIAS, y en especial, nuestra querida grabación de los conciertos con Géza Anda. Esta relación virtuosa comenzó en 1952 en el Primer Festival de Música Contemporánea ISCM de Salzburgo, con una memorable interpretación del Segundo concierto de Bartók, que motivo un bis del tercer movimiento en medio de una atronadora ovación. Veinte años después, Anda regreso a Salzburgo, ahora en la gran marquesina del Festival Musical de Salzburgo, con una notable interpretación del Tercer concierto.

Veinte años después, sí, y un mundo de diferencia. En esta ocasión, la inclusión de Bartók no se producía en un escenario pequeño en el marco de un festival focalizado en música contemporánea, sino que era parte de un programa del Festival Musical, de la mano del mítico Herbert von Karajan. No he encontrado muchas referencias bibliográficas sobre este acontecimiento. Robert Osborne, en su mítico trabajo sobre el director austríaco titulado Karajan: A Life In Music, sólo le dedica una pequeña nota marginal. El libreto del disco no abunda en detalles, así que no tengo un marco referencial para contextualizar este registro, por demás valioso, de Karajan con la legendaria Staatskapelle de Dresde.

Osborne señala que este registro fue parte de un abierto y casi descarado coqueteo de Karajan con la Staatskapelle, como parte de un plan para posicionarse en ambos lados de la Cortina de Hierro. En particular, el personal de audio de la Statskapelle grababa todas las sesiones de trabajo de Karajan con la orquesta y cada palabra y gesto era sometido a escrutinio.

Estos coqueteos y actitudes de Karajan repercutieron en un constante espionaje y monitoreo político desde la Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado, en alemán Ministerium für Staatssicherheit), que era el órgano de inteligencia de la República Democrática Alemana. La Stasi fue reconocida en general como uno de los servicios de inteligencia más efectivos del mundoy disuelta en 1989.

Karajan conocía y muchos han afirmado que disfrutaba del seguimiento de la Stasi. No obstante lo anterior, Karajan se empeño y consiguió que las mejores orquestas de la Alemania pro soviética tuvieran la oportunidad de brillar en festivales musicales de Occidente, y dado el rol de Karajan en Viena y Salzburgo, la Staatskapelle de Dresde participó varias veces de este festival.

Para el concierto con Anda como solista, Karajan había diseñado un programa romántico, con sugerencias que oscilaban entre los Conciertos para piano de Schumann y Liszt. Sin embargo, Anda persuadió a Karajan de aceptar una combinación poco ortodoxa: el Tercero de Bartók y la IV Sinfonía de Schumann. Valga comentar al lector que estoy casi 100% seguro de que es el único registro de Karajan de una obra de Bartók, fuera de sus registros previos del Concierto para orquesta y de la Música para cuerdas, percusión y celesta.

La edición fonográfica de este concierto pertenece a la serie DGG dedicada a desempolvar el enorme legado del Festival de Salzburgo a través de la edición digital de grabaciones originales de la Radio Nacional Austríaca. Este registro lo conocí a través del blog Sentidos, de autoría del insigne sevillano Julio Salvador Belda, quien también dedicó en su momento un artículo al registro de los Conciertos de Bartók por la tríada Anda-Fricsay-RIAS.

En una nota editorial dedicada a esta grabación, Julio Salvador escribía: «La interpretación ofrecida en el disco por Karajan, Anda y la Staatskapelle Dresden es bellísima. Orquestalmente es una maravilla escuchar esta orquesta, de una enorme belleza sonora y que logra un acompañamiento perfectamente armonioso a la interpretación emotiva, íntima y delicadísima de un Anda fenomenal (un verdadero maestro en Bartók) sin olvidarnos de un Karajan genial refinado, sutilísimo y logrando un equilibrio musical maravilloso. Una verdadera obra de arte».

Amigos y amigas, así cerramos este sencillo pero sentido homenaje al gran talento del maestro Béla Bartók y al invaluable aporte que la divina tríada Anda-Fricsay-RIAS dio al mundo con la grabación inmortal de las tres joyas para piano y orquesta.

En este registro del Tercer concierto para piano y orquesta, Anda retorna a Salzburgo en 1972, al sitio en que maravilló al mundo con Bartók 20 años antes, ahora con la estrella inmarcesible que recogió el legado de Fricsay en Berlín, Herbert von Karajan. Sólo que… no con la Filarmónica de Berlín, sino con la orquesta sinfónica más antigua del mundo, la incomparable Staatskapelle de Dresden. Como un regalo adicional, incluimos la interpretación de Karajan de la Cuarta de Schumann, quizás su mejor registro de esta obra (mejor que cualquiera de las grabaciones anteriores en Londres, Berlin y Viena).

¡Viva Bartók! ¡Viva la tríada!

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Historia mínima de la música - La música en la prehistoria

Venus de Laussel (30000 a. C. – 15000 a. C.)

Dedicado al amigo Pablo Siana, con admiración y cariño,

por su amabilidad e infinita paciencia.

La música prehistórica es la música que se creaba y se interpretaba en la prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales. Atención a esta última idea que será fundamental más adelante, entre otras cosas para nuestros ejemplos musicales.

En términos generales se suele ver a la prehistoria como una zona nebulosa y oscura, perdida en el tiempo y rellenada fundamentalmente por fantasías más o menos románticas. Sin embargo en la actualidad se tiene un conocimiento bastante preciso de ese tiempo pretérito, y los expertos saben muchas más cosas de las que los neófitos creemos.

Más de una vez he oído comentar a un amigo, Profesor de Historia en la Universidad, que si el tiempo transcurrido desde que el ser humano hizo su aparición sobre la tierra estuviera representado en un metro lineal, sólo los seis o siete últimos milímetros representarían la historia, mientras que todo lo demás sería la prehistoria. Este mismo amigo también comenta a veces que los tiempos históricos no cursan igual en todos los lugares, ya que incluso ahora mismo hay ciertas culturas, muy pocas, pero sí algunas, viviendo su prehistoria.

Como tantos otros temas de la prehistoria el de la música es bastante complicado, ya que no quedan muchos restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como tales. Un poco más adelante hablaremos de ellos.

Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la etnología musical o musicología comparada, es decir, la comparación de la músicade pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con los análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico. Estos campos crecen en la actualidad a ritmo vertiginoso. Los conocimientos se duplican y triplican año a año.

Los orígenes de la música se desconocen, ya que al principio no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino sonidos corporales, verbales y no verbales, muy posiblemente al principio no convencionales, gritos, gruñidos, onomatopeyas, ruidos, susurros, etc., y después, poco a poco, más convencionales, y percusiones corporales, que no dejan huella en el registro arqueológico.

Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un momento paralelo o similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, una especia de salmodia, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo.

Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Recordemos que en la historia de la música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la danza han asumido formas constantemente renovadas (canción, ballet, ópera, etc.) Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Rousseau, Herder, Stumpf y Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.

Según los mitos de los pueblos, la música es de origen divino. En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En efecto, en la época primitiva, la música pertenece al ámbito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisible, por parte del mundo circundante y del género humano.

Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para propiciar la lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, ya que la música era una cosa mágica, solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.

Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar música. El aire al pasar por las delgadas ramas de los árboles o al hacer sonar alguna caña, el rítmico batir de las olas en la playa o en el acantilado, el canto de las aves, el propio ser humano al golpear dos piedras para hacer fuego, o al cortar un árbol, producía sonidos rítmicos, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de cualquier actividad, facilitándola, es algo conocido desde la antigüedad más remota. Las madres cantan nanas a su prole en todas las culturas conocidas.

Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo o apoyo, y para elaborar más eficazmente una determinada actividad. Éstas irían evolucionando a pequeñas frases, y de aquí a versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Bücher fue el máximo defensor de esta teoría.

Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa, como hacen los pájaros u otros animales. Los rituales de apareamiento entre animales, fundamentalmente aves y mamíferos, están plagados de estos elementos rítmicos y musicales. La relación entre amor y músicaes conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la músicapopular moderna).

La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.

Se desconoce, a ciencia cierta, cómo pudo ser la música en la prehistoria, ya que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistóricas y protohistóricas.

Los instrumentos musicales que sabemos fueron utilizados en la prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos (resonadores de aire [instrumentos de viento]), los idiófonos (autorresonadores [instrumentos de percusión sin parche, matracas, etc.]), los membranófonos (resonadores de membrana o parche [tambores y timbales]) y los cordófonos (resonadores de cuerdas [instrumentos con cuerdas que vibran]).

Algunos de estos instrumentos parecen haber existido en todos los tiempos, inclusive prehistóricos, porque su invención es sumamente obvia. Aquí estaría lo que se ha dado en llamarse por los expertos el patrimonio primigenio. Entre este patrimonio primigenio de instrumentos musicales se encuentran:

- percutores: golpeteo rítmico de pies y palmadas con ambas manos o sobre los muslos; también con palos, varas, etc.;

- sonajas: de piedras, maderas, láminas metálicas, también como cadenas;

- raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas y materiales;

- tambores: troncos de árboles huecos, posiblemente según el modelo del golpe de hacha;

- flautas: en forma de cañas, al mismo tiempo, trompeta primitiva;

- trompas: el cuerno de animales, por ejemplo bovinos, como instrumento de señales y musical;

- arcos musicales: como los arcos para lanzar proyectiles, se hallan al comienzo de todos los instrumentos de cuerda.



En el paleolítico superior (h. 10000 a. C.) y más raramente en el paleolítico medio (h. 35000 a. C.), es donde encontramos evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de representaciones artísticas de los mismos. Aquí hay bastante polémica, ya que por un lado, hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosión.

Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene más evidencias que había en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los indios de Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda.

Bramadera hallada en La Roche Landine, Francia

Se han encontrado bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del magdaleniense o solutrense, que no ofrecen duda de su origen antrópico, con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado que usándolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.

Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, la mayoría de reno. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores.

Del último periodo glacial (h. 80000 a. C.), o acaso antes, provienen las primeras flautas de orificio hendido, también de hueso de reno, mientras que se ha demostrado la existencia de flautas tubulares de hueso con 3, y luego también 5 orificios de digitación, como instrumentos puramente melódicos (¿pentatónicos?), en el auriñaciense.

La flauta más antigua aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbitos de cisne, encontradas en Geissenklösterle, Alemania. Están datadas en el 34000 a. C., y fueron encontradas en un contexto auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centímetros, aunque solo se conservan 12. También en Isturitz, Francia, en un contexto magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servían para emitir sonidos.

Flauta hallada en Geissenklösterle, Alemania

Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos.

En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión, otros, más recientemente, no dudan de la facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, y no necesariamente música.

Tambor de bronce Karen, Birmania

Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo neolítico de la existencia de arcos, en contextos del magdaleniense. Aunque la mayoría se encuentran relacionados con la caza, la realidad es que si conocían la manera de construir un arco también sabían que una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.

En el neolítico, sólo en el tercer milenio antes de nuestra era nos encontramos en Europa con los primeros tambores o tambores de mano hechos de arcilla. Su cuerpo está ornamentado, lo que da indicios de finalidad de culto, y muestran ojales para anudar a ellos las membranas. De la misma época proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma de pequeños animales o seres humanos.

En la Edad de Bronce (h. 4500 a. C.), en Europa se hallan ornamentaciones metálicas de cuernos de animales, estos últimos ya consumidos, pero también cuernos totalmente confeccionados en metal, según el modelo del cuerno del animal. Una forma particular de estos cuernos son los LURES escandinavos, especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia. Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a la manera de un trombón, un tubo delgado, de varias secciones, cuya longitud oscila entre 1’50 m y 2’40 m, campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demostraron tentativas efectuadas, un sonido lleno y blando.

Los lures casi siempre se encontraron por pares de igual afinación. Ese carácter par corresponde al modelo de los cuernos de animales. El mismo sirve para la intensificación del sonido, y acaso también para la ejecución de acordes. Se hallaron, juntos, tres pares de lures, dos de los cuales estaban en do y uno en mi bemol. Otros instrumentos de la edad de bronce son trompetas, láminas sonoras, sonajas de latón, sonajas de arcilla, etc.

Lur de broce hallado en Brudevælte Mose, Dinamarca

Nuestra idea occidental de la música se remonta a la Antigüedad griega, y de ella a las culturas avanzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del Lejano Oriente (Mesopotamia, Egipto, India, China, Palestina, América…). Pero éste será el tema de nuestra siguiente entrega: 2. La música en las civilizaciones avanzadas antiguas.

Y, ahora y aquí, para ejemplificar todo lo que más arriba se ha dicho, y como ya habíamos anunciado al principio, desde una perspectiva etnológica musical o de musicología comparada les dejos como ejemplo musical de este post dos posibilidades complementarias.

La primera está representada por una caja de dos discos titulada Didgeridoo Dreaming, que contiene música de la cultura aborigen australiana; y la segunda por un disco titulado Africa: The Ba-Benzeke, con música de la cultura de los pigmeos ba-benzele.







¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!