Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 1 (1/2)

Mahler: discografía esencial. Sinfonía Nº 1.

Primera parte
(Ver Parte 2)

Gustav Mahler fue sin duda uno de los grandes sinfonistas de la historia de la música. Poseedor de un lenguaje absolutamente innovador para su época, sus sinfonías no gozaron de la amplia aceptación y admiración que en la actualidad poseen, cuando son tomadas como verdaderas pruebas de fuego para quien quiera figurar como gran director o para una agrupación que quiera ser tenida como gran orquesta. Consecuencia de esto es una sobreproducción desbordada de grabaciones mahlerianas que amenazan ya con destrozar las partituras y ponerlas al nivel de un Canon de Pachelbel o un Bolero de Ravel. Su Primera sinfonía, compuesta en 1888 y estrenada en Budapest en 1889, ha sido un caso típico de esta evolución elíptica mahleriana. La receptividad no fue buena desde el estreno y los críticos la consideraron como «muy moderna». Sin embargo, en todo el transcurso de su vida artística, Mahler siempre proclamó que faltaba mucho «para que su tiempo llegara» y ciertamente esta profecía tiene hoy plena vigencia y podemos apreciar sus obras en toda su grandeza y en todas sus concepciones.
Quienes en aquella época quedaron perplejos por la «modernidad» de esta maravillosa sinfonía no se imaginaban que sólo faltaban 40 años para poder escuchar las obras más escandalosas de Stravinsky, las insólitas disonancias y atonalidad de Schönberg y sus secuaces, la causticidad grotesca de Bartók o los nuevos umbrales de la tonalidad experimental desarrollados por Hindemith.
La Primera sinfonía es, entonces, una obra claramente romántica, posromántica, con su contenido claramente derivado de sus famosos ciclos de canciones Des Knaben Wunderhorn, y principalmente de los Lieder eines fahrenden Gesellen. En cuanto al Wunderhorn, este importante ciclo fue la influencia más fuerte en las cuatro primeras sinfonías, aunque no de manera tan directa y estricta en la primera, pero tomando en cuenta los elementos temáticos y vínculos emocionales de la misma, así como con las siguientes tres sinfonías, es imposible desligarlos.
Concebida inicialmente como un gran poema sinfónico en cinco movimientos y con clara influencia de Berlioz en su estructura, en vista de la recepción hostil a la misma en sus primeras ejecuciones, Mahler, entre otras numerosas revisiones posteriores, decidió eliminar el movimiento central, el Blumine, haciendo la obra más convencional hacia la forma de una sinfonía.
La sinfonía se estrenó en 1889 en Budapest, bajo el nombre de Symphonische Dichtung in zwei Teilen (Poema sinfónico en dos partes), pero luego Mahler volvió a trabajar en ella, reformándola, y dándole el nombre de Titán. Bajo este nombre Mahler reestrenó la obra en Hamburgo en 1893, con resultados tibiamente más aceptables a los recibidos en Budapest.
Sin embargo, Mahler, aún no satisfecho, siguió trabajando en la obra, y finalmente le quitó su nombre y eliminó el Blumine, interpretándose por primera vez en su forma definitiva en Berlín, en 1896.

La versión definitiva

La Primera sinfonía, como la conocemos hoy, sin el Blumine, consta entonces de cuatro movimientos. En el primer movimiento, «Langsam», el compositor representa anhelos de juventud a través de una oda a la naturaleza, que desde el prolongado La en siete octavas que abre la obra a través de las cuerdas, evoca el amanecer y la mañana durante el auge del verano.
Pocas sinfonías, anteriores y posteriores, tienen una apertura semejante y de hecho constituye un momento inolvidable en toda la música sinfónica. Durante el mismo se escucha la primera referencia directa al Fahrenden Gesellen.
El segundo movimiento, y siguiendo el quebranto de las normas clásicas ya iniciado por Beethoven en su Novena sinfonía, representa en forma de Scherzo una danza campesina, el Ländler austríaco, que aunque en apariencia despreocupado, retiene subrepticiamente un ánimo obsesivo y agridulce, como en los momentos más perturbados de Tchaikovsky, otro referente para la composición de esta obra.
A continuación, el movimiento lento: llega una marcha fúnebre, característica y casi siempre presente directa o solapadamente en todas las obras de Mahler, expresada a través de un misterioso y extraño canon basado en la tonada popular del Frêre Jacques que se intercala con elementos de música de café y de bandas de pueblo, en otra característica de Mahler como es yuxtaponer lo grotesco con lo sublime. La marcha es a intervalos siniestra, representando el rito fúnebre de un cazador que ha muerto y cuyo cortejo fúnebre lo conforman los animales del bosque. Acá se intercalan dos momentos claros del Fahrenden Gesellen con elementos de profunda ironía y sarcasmo. Una prueba del ácido clave en la ejecución de esta obra es la forma como se interpreta este engañoso tercer movimiento, y suele separar las grabaciones verdaderamente grandes del resto, que a medida que pasa el tiempo suelen hacer de este movimiento algo cada vez más y más amelcochado.
La extraña atmósfera del tercer movimiento prepara el terreno adecuadamente para lo que se avecina de inmediato en la conclusión, el violento y cataclísmico Stürmisch bewegt, que inicia con una poderosa explosión orquestal desafiante para quienes se quedan dormidos en los conciertos. Este final, de estructura bruckneriana, pero con tintes de drama tchaikovskianos, recapitula el material expuesto en los movimientos anteriores, sobre todo del primero, y expone el enfrentamiento abierto entre el héroe y las fuerzas del mal, o tal vez del destino (nuevamente tchaikovskiano), con un brillo orquestal muy especial y una música de alta turbulencia y donde nuevamente se anuncian sus sinfonías posteriores.
Después de un interludio de atmósferas brumosas, adviene una grande, hipertrofiada y prosopopéyica coda que a la manera de los momentos más grandes de Tchaikovsky, representa el triunfo del héroe sobre sobre su destino. La obra finaliza con un triunfo militante y comienza de este modo el ciclo y reciclaje del autobiográfico héroe mahleriano, que unas veces triunfa, otras veces muere y resucita y otras veces es totalmente derrotado para finalmente morir.

Las grabaciones pioneras

El primer registro discográfico de esta sinfonía es del 8 de abril de 1939, a cargo de Bruno Walter dirigiendo la Orquesta de la NBC. Posteriormente, la segunda grabación la hizo Dimitri Mitropoulos, dirigiendo la la Sinfónica de Minneapolis, el 4 de noviembre de 1940. No se volvería a grabar hasta 1947, después de la Guerra, cuando Bruno Walter la volvió a grabar de un concierto en vivo el 16 de octubre de 1947 con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam.
Son, pues, estos dos directores los pioneros en esta sinfonía, pero con concepciones bastante diferentes. Otto Klemperer solía decir que mientras él se iba por la faceta amoral de Mahler, Bruno Walter era la antítesis moralista. En efecto las ejecuciones de Walter, a diferencia de Klemperer, son pausadas, muy líricas y atentas a la sublimidad mahleriana. En vista de que por alguna razón Klemperer nunca grabó la Primera sinfonía, la faceta amoralista de la misma vendría representada por la grabación de Mitropoulos, y en efecto así es.

La grabación de Mitropoulos de 1940 en Minneapolis, actualmente disponible en el sello Sony (Masterworks Heritage), es uno de los más altos hitos en la historia de las ejecuciones de esta obra, puesto que es tenida como una de las más cercanas aproximaciones a la manera como el compositor concibió la misma y a la forma como él mismo la hubiera dirigido. Tiempos abruptos, cambios rítmicos extremos, y apasionamiento desbordantes son características de esta ejecución, y como elemento adicional, Mitropoulos es uno de los pocos que supera ampliamente la mencionada prueba del ácido requerida para el tercer movimiento, imprimiendo al mismo la adecuada atmósfera burlesca y siniestra que demandaba el propio Mahler, impensable en cualquiera de las grabaciones del bondadoso maestro Walter. Aunque con un sonido que puede ser problema para oídos exigentes, solo atendiendo a la calidad artística e interpretativa de esta joya dejada por el maestro griego, se trata de un documento histórico fundamental que no puede faltar en ninguna discoteca de ningún mahleriano que se precie como tal. Es la grabación más importante, sin duda, de las ejecutadas en la era pre-stereo.

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