Bryars - Jesus' Blood never failed me yet - Waits - Riesman

Una obra sorprendente

Richard Gavin Bryars es un músico nacido en Goole, Reino Unido en 1943. Compositor y contrabajista, tras estudiar música, comenzó su carrera tocando el bajo en un grupo de jazz, hasta que decide dedicarse a la composición. Sus primeras influencias son John Cage, Morton Feldman y el minimalismo.
La historia particular de esta pieza es un hito en la música. A principio de los años ’70 el compositor ayudaba a un amigo a realizar unas tomas para un documental sobre los mendigos del centro de Londres. En la grabación aparecía un anciano vagabundo que entonaba una canción religiosa, Jesus' Blood never failed me yet (La sangre de Jesús nunca me ha fallado). Aunque el fragmento no apareció en el film, Bryars lo escuchó en casa, apreciando que el principio de la canción consistía en 13 compases repetible en múltiples variaciones melódicas. El resultado fue una obra consistente en un bucle continuo de la grabación envolviéndola en un acompañamiento orquestal, que va creciendo añadiendo nuevos instrumentos en cada loop y disolviéndose después para comenzar uno nuevo, así hasta completar la orquesta.
El texto del himno que canta el mendigo dice:

Jesus’ blood never failed me yet
Never failed me yet
Jesus’ blood never failed me yet
There’s one thing I know
For he loves me so...

La primera vez que se grabó la obra (1975) se hizo con una duración de 25 minutos (lo que dura una cara de un disco de vinilo), pero con la llegada del casette y del CD, la productora pidió a Bryars ampliar la pieza con nuevas incorporaciones instrumentales. La curiosa anécdota de Tom Waits nos la cuenta Bryars en el booklet de la versión definitiva de 1993: estaba pensando el compositor en añadir una coda con voz humana, como si de un instrumento más se tratara, y por ese tiempo recibe una llamada del cantante Tom Waits para pedirle si le puede conseguir un CD con la versión anterior, ya que la había perdido y para él era el mejor álbum de su colección. Bryars decidió pedirle a Waits si quería unirse al proyecto, a lo cual este acepto encantado. La estructura de la composición quedo de la siguiente manera:

1. Jesus’ Blood Never Failed Me Yet - Vagabundo con orquesta I (Cuarteto de cuerda)
2. Jesus’ Blood Never Failed Me Yet - Vagabundo con orquesta II
3. Jesus’ Blood Never Failed Me Yet - Vagabundo con orquesta III
4. Jesus’ Blood Never Failed Me Yet - Vagabundo con orquesta IV
5. Jesus’ Blood Never Failed Me Yet - Vagabundo y Tom Waits con Orquesta completa
6. Jesus’ Blood Never Failed Me Yet - Coda: Tom Waits con sección de cuerdas

Desde el comienzo, con la voz del viejo mendigo surgiendo gradualmente del silencio y la progresiva incorporación de ricas melodías, que van entrando y muriendo en cada bucle para terminar al anciano cantando acompañado por la ronca voz de Tom Waits. El oyente no encontrará aquí sonidos irritantes, mas al contrario, una melodía hipnótica y edificante; no obstante Bryars no modifica nada el tono de la canción «respetando la nobleza y la fe del vagabundo». Una vez más el sentimiento religioso, tanto individual como colectivo, puede dar lugar a la creación de momentos maravillosos y obras de arte conmovedoras.
Según Bryars, aunque el vagabundo murió antes de que la composición fuera terminada, en la pieza permanece un modesto, pero elocuente, testimonio en reconocimiento a su espíritu y su optimismo. En fin, un gran disco para todo aquel que permita a la música fluir y dejarse llevar a esos profundos lugares del espíritu donde residen las emociones.

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En esta grabación, producida por Philip Glass, el ensamble de cuerdas está dirigido por Michael Riesman.

Bryars - La sangre de Jesús nunca me ha fallado - Waits - Riesman

Rott - Sinfonía en mi mayor - Samuel

La sinfonía de Rott: prehistoria de Mahler o eslabón perdido entre Brahms y Wagner

Éste fue el disco que, para muchos, puso a Hans Rott (1858-1884), por fin, en la constelación de los pioneros del gran sinfonismo post Beethoven. Si así fue, esto es, primero y principal, por su relación vital y musical con Gustav Mahler, un músico para el que ya «el tiempo había llegado» y había preparado el terreno para descubrir lo que algunos se han atrevido a llamar su «germen».
Rott (muerto prematura y dolorosamente en un hospicio) dejó una obra muy breve pero intensa. Tanto que fue su amigo Mahler quien dejó asentada en un escrito la importancia de su música:

«Lo que la música ha perdido con él es inconmensurable: su genio se elevaba a tal altura, ya en esa primera sinfonía que escribió con apenas 20 años, que no exagero al decir que fue él el fundador de la Nueva Sinfonía, tal y como yo la entiendo. Pero lo que quería no llegó a conseguirlo plenamente. Es como si alguien lanzase algún objeto con todas sus fuerzas pero, todavía poco hábil, no alcanzase plenamente su objetivo. Pero yo sé adónde quería llegar. En efecto, Rott se encuentra tan próximo de aquello que me resulta más personal e íntimo que ambos somos dos frutos del mismo árbol, nacidos del mismo suelo, nutridos por el mismo aire. Hubiera podido aprender mucho de él y, quizá, hubiéramos explotado los dos a fondo el contenido de esta nueva época que está en vías de brotar para la música».

Las palabras de Mahler, tan consagratorias, eran difíciles de constatar hasta que a principios de 1980 el musicólogo Paul Banks consiguió reconstruir la Sinfonía en mi mayor, que Rott escribiera en 1878 y que pocos habían oído hasta entonces. Volcada en una partitura completa, la pieza fue tomada por el director alemán Gerhard Samuel y estrenada el 4 de marzo de 1989 en Cincinnatti (Estados Unidos), con la juvenil Cincinnatti Philharmonia Orchestra. Fue todo un suceso, un suceso previsto, dado que tras las funciones inaugurales, el cuerpo orquestal completo viajó a París para tocarla allí el 10 de ese mes. Dos días más tarde, ya en Londres, Samuel y su orquesta entraban a grabar durante dos días esta obra, en un estudio de excepción: la monumental Iglesia Saint James, en el Picaddilly londinense. La producción y edición del sello Hyperion resultaron uno de los discos más celebrados de ese mismo año, tras su publicación.
Por entonces, y como decíamos, el disco y los conciertos fueron para muchos una «revelación». La obra de Rott permitía, en efecto, relacionar su escritura con la de al menos las tres primeras sinfonías de Mahler. Se habló, con hipérbole, de plagio, pero lo cierto es que los parentescos sonoros entre las sinfonías de estos amigos eran notables. El adagio (movimiento 2, Sehr langsam) nos conecta, por ejemplo, con la Sinfonía Nº 3 de Mahler. El scherzo (movimiento 4, Frish und lebhaft) con el propio «a toda vela» de la Titán.
Por algo el Sunday Times, al comentar el disco de Hyperion, anotaba: «Ningún interesado en cotejar la autenticidad de Mahler puede atreverse a ignorar la preciosa sinfonía de Rott». El Musical Times, por su parte, incidía en la cuestión: «(El disco es) una revelación… por un lado soprenden los numerosos temas que uno siempre asumió eran propios e Mahler, pero por otro lado, la obra prueba tener una integridad y universo sonoro propios».
El morbo «mahleriano» del asunto, si bien estuvo servido como para llamar a la obra «la 00 de Mahler», es cierto que fue mitigado después, en especial cuando pudo valorarse, con mejor perspectiva, el entramado de la obra, en la que aparecen, sí, esas novedades que se encaminaban a la «nueva sinfonía» de la que el autor de La canción de la tierra sería gran valedor, pero también citas del propio Rott a otros compositores insignes: Bruckner, Wagner y Brahms, nada menos, entre ellos. Tanto que (y esto corre a cuenta del firmante de esta nota), podría considerarse esta obra como el «eslabón perdido entre Brahms y Wagner (o Bruckner)».
Como fuera, esta bellísima Sinfonía en mi mayor de Rott es una obra que merece el rescate de que ha sido objeto. Luego de esta, por varios motivos, referencial grabación, han aparecido otras versiones, incluso con orquestas de mejor nivel (baste mencionar a Russell Davies y la Sinfónica de la Radio de Viena, para CPO; Leif Segerstam con la Sinfónica de Norrköping, para BIS y Sebastian Weigle y la Sinfónica de la Radio de Munich, para Arte Nova), pero la Cincinnatti Philharmonia Orchestra, con su gran interpretación que cumple dos décadas, ya tiene su sitial de honor atado, para siempre quizá, al redescubrimiento de Hans Rott para las generaciones venideras.

Rott - Sinfonía en mi mayor - Samuel

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Rott - Sinfonía en mi mayor - Samuel



Nota: entre los melómanos circula una grabación no oficial de esta obra, interpretada por la Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Neeme Järvi, en directo y en concierto en la Philharmonie berlinesa (setiembre de 2007). Hay coincidencia en que probablemente sea ése el mejor registro (además, en vivo) de esta sinfonía magnífica.

Shostakovich - Concierto para chelo Nº 2, Sonata para chelo y piano - Gabetta - Ursuleasa - Albrecht

Shostakovich, en el arco de una cordobesa

Si de célebres instrumentistas hablamos, la Argentina tiene fama de haber dado al mundo grandes pianistas. La sola mención de Martha Argerich, Daniel Barenboim (quien es también un célebre director) y Bruno Gelber basta para apoyar esa tesis. Cantantes también los hay, de buena fama, y entre ellos el tenor José Cura es de los que viven un momento de plenitud en los escenarios europeos.
Pero poco se ha sabido de violinistas, violistas, clarinetistas que alcancen una fama análoga a la de los ilustres músicos antes mencionados.
La chelista cordobesa Sol Gabetta (1981) parece dispuesta a llenar ese vacío. Instalada en Suiza y convertida en una de las instrumentistas más solicitadas, la joven ha conseguido a sus 27 años un contrato con Sony Music y toca actualmente con grandes orquestas del Viejo Continente (además de que hay un festival musical, Solsberg, creado por ella).
Mientras que su reciente y muy comercial disco Cantabile se ubica actualmente entre los CD de música clásica más solicitados en Europa, Gabetta se «destapa» con este disco dedicado a dos obras del genial compositor ruso Dmitri Shostakovich. En el primero, interpreta el complejo Concierto Nº2 para violonchelo y orquesta (en vivo), junto con la Filarmónica de Múnich, dirigida por Marc Albrecht.
Shostakovich escribió esta obra para su amigo, el enorme Mstislav Rostropovich –quien lo grabó cuatro veces–, y a Gabetta no le pesa ese legado. Sabe usar su chelo para honrar la oscuridad propia de esta composición (en especial el primer movimiento, un Largo que parece casi sinfónico), y se muestra vigorosa en la célebre cadenza, aunque, a decir verdad, sin llegar a la altura del chelista ruso.
El disco se complementa con un verdadero «regalo»: la Sonata para chelo y piano, también de Shostakovich, en la que Gabetta (con la pianista Mihaela Ursuleasa) se muestra aun más plena.
Este disco recibió el premio Echo Klassik 2009, que lo consideró la mejor grabación de este año.

Shostakovich - Concierto para chelo Nº 2, Sonata para chelo y piano - Gabetta - Ursuleasa - Albrecht

Bruckner - Sinfonía en Re menor Die Nullte - Spruit

>>JOHN F. BERKY
Traducción de Fernando G. Toledo

A principios de los ’50 del siglo pasado, Concert Hall fue un gran sello para la música de Bruckner. Aquí ofrecemos otras de sus ediciones. Ésta puede ser la primera grabación comercial de la Sinfonía en Re menor completa. Una grabación del Scherzo había salido a la luz en disco de 78 con Fritz Zaun al frente de la Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín y Heinz Bongartz hizo una grabación radial en 1950 con la Filarmónica de Dresde, pero esta grabación editada comercialmente por Henk Spruit y la Orquesta del Salón de Conciertos data de 1952. La grabación salió por diferentes sellos en distintos países (Concert Hall Society, Nixa y Music Masterpieces Society), pero el número de catálogo (1142) fue siempre el mismo.
Los datos son, entonces, los siguientes:
Anton Bruckner: Sinfonía en Re menor Die Nullte. Concert Hall Society Orchestra (integrada por miembros de distintas orquestas holandesas), dirigida por Henk Spruit.

Bruckner - Sinfonía en Re menor Die Nullte - Spruit

Tchaikovsky - Sinfonía Nº 2 + Serenata para cuerdas - Svetlanov

Un Tchaikovsky de excepción

Ponemos hoy el foco sobre Piotr I. Tchaikovsky, y en especial sobre la etapa creativa correspondiente a su Sinfonía Nº2, subtitulada «Pequeña Rusia» y escrita en los momentos en que el compositor comenzaba a gozar del primer prestigio ganado por sus obras, sobre todo el Concierto para piano nº 1.
Pero en lugar de hablar de las características de la obra (en la que ya se aprecia plenamente el talento de Tchaikovsky para expresar las emociones más claras, como buen romántico), quisiera resaltar que me interesa mejor presentar una grabación de excepción, pues se trata de la versión del legendario director ruso Evgeni Svetlanov, quien supo registrar la integral sinfónica de Tchaikovsky (sus sinfonías numeradas además de la Manfredo) y otras de sus composiciones.
Junto a la Orquesta Sinfónica de la URSS, esta obra (y la que la acompaña, la extraordinariamente romántica Serenata para cuerdas) suena con una fuerza y una claridad tales que es imposible no querer escucharla una y otra vez. Sepan que están ante un verdadero documento sonoro, una joya discográfica.

Tchaikovsky - Sinfonía Nº 2 + Serenata para cuerdas - Svetlanov

Mozart - Cuarteto de cuerdas Nº 14 K387 - Cuarteto Harmony

El primer «cuarteto Haydn» de Mozart

Los seis cuartetos de cuerdas dedicados por Wolfgang Amadeus Mozart en 1785 a Joseph Haydn (el primero de los cuales se grabó aquí) constituyen una de las obras más significativas del compositor. Mozart admiraba a Haydn, «el reconocido maestro del cuarteto de cuerdas», con el que compartiera muchas veladas musicales de música de cámara, ejecutando juntos música de cuarteto. Mozart pretende emular la op. 33 de Haydn, publicada en 1781. Al igual que ésta, los cuartetos de Mozart se caracterizan por texturas no meramente concebidas como armonía a cuatro voces, sino como «discurso a cuatro voces», en el que las ideas musicales se encuentran en sí mismas, ineluctablemente ligadas al nuevo e integrado tratamiento del medio.
La fecha de nacimiento del Cuarteto en Sol K387 es, según el autógrafo, del 31 de diciembre de 1782. Éste es uno de los más importantes cuartetos de Mozart. La ejecución de cualquiera de sus movimientos representa un tour de force para un cuarteto de cuerdas.
El primer movimiento [1], Allegro vivace assai, es particularmente notable por la variedad de texturas. Arranca con una exposición fugada e incorpora otra (sobre un tema contrapuntísticamente compatible con el primero) en su segundo motivo. Se trata de una forma tipo sonata, con material fugado.
El expansivo Menuetto [2] sigue las formas tradicionales de estructura. Son llamativas las alternancias de p y f en cada tiempo, que rompen el natural movimiento del 3/4 y lo detienen por un momento. El trío en modo menor se encadena y provee fuertes contrastes entre las retenidas octavas del primer violín que se concretan más adelante y las atrevidas armonías, respectivamente, en la primera mitad, y en la segunda mitad.
El Andante Cantabile [3] tiene pocas páginas musicales que rivalicen con él, entre las obras de Mozart, en cuanto a su exuberante belleza. Exquisita poesía, remarcada por bellas melodías, y una noble armonía que logra momentos de gran hondura expresiva, como después de comenzada la recapitulación de la sección, de gran dramatismo expresivo.
El Finale [4] es una culminación gloriosa de la obra, con una virtuosa combinación de elementos contrapuntísticos y el uso de cromatismos que crean un clima encendido de poderosa apoteosis.

(Texto incluido en el sobre interno del disco).
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La obra está interpretada por el Cuarteto Harmony, fundado en la provincia de Mendoza (Argentina) e integrado por músicos de diversas procedencias. Los integrantes son: Narciso Benacot (primer violín), Tamaz Ayvazishvili (segundo violín), Teimouraz Kebadze (viola) y Néstor Longo (violonchelo). El disco que incluyó la obra se llamó De Mozart a Piazzolla y junto a obras de los compositores del título se incluyen otras de Aquiles Roggero, Emilio Napolitano, José Bragato, Héctor Stamponi y Carlos Guastavino (no incluidas en este enlace).

Mozart - Cuarteto de cuerdas Nº 14 K387 - Cuarteto Harmony

Bloch - Voz en el desierto - Starker - Mehta

La más profunda reflexión de Bloch

Las obras del «ciclo judío» de Ernest Bloch tienen siempre un profundo mensaje de unción y de fe, con una actitud reflexiva acerca del hombre y su destino. Si bien no se basa en verdaderas melodías hebreas (ver nuestro ensayo sobre su obra Schelomó), en cambio sí tiene siempre en sus partituras inflexiones indiscutiblemente personales y enraizadas en la tradición de su raza.
Si dejamos de lado su Suite hebraica, de 1951 —una obra ya nostálgica del ya lejano «ciclo»—, Voz en el desierto es la última partitura de Bloch con inspiración judía. Y es bastante más difícil que las restantes obras del «ciclo». Reconcentrada, austera, sin ningún tipo de concesiones al melodismo de impacto inmediato, la obra es una reflexión final sobre el destino humano: la «voz que clama en el desierto» (Isaías, 40:3) ¿será la que anuncia los caminos del Señor de Israel?
Al oír esta obra —y sobre todo después de haber oído el Schelomó, la Sinfonía Israel o los Tres poemas judíos, todos ellos con su intenso melodismo y conmovedora emoción fácilmente comprensible—, nos puede resultar dificultosa su aprehensión y poco comprensible su intencionalidad. Pero un inteligente melómano debe insistir en escucharla, una y otra vez, hasta que su mensaje de interioridad y unción recóndita sea finalmente asimilado, y se aprecie así en su totalidad la belleza de la partitura.
El violonchelo, nuevamente, es la voz, la voz que clama en el desierto, como un San Juan Bautista que anuncia la maravilla de «Lo Venidero».
Para añadir un material muy valioso a esta mi introducción, transcribo el texto de Ernest Chapman que figura en el sobre del long-play de vinilo de donde he extraído esta grabación.

«Voz en el desierto, subtitulada ‘Poema sinfónico para orquesta con violonchelo obbligato’, fue compuesta en Chatel, Alta Saboya, en 1935. Existe una versión primitiva para violonchelo y piano, una segunda para violonchelo y orquesta (que es la que presentamos) y una tercera abreviada para piano solo, publicada bajo el título de Visiones y profecías. No hay un programa en torno de la obra, que mejor debe ser considerada como una serie de meditaciones, quizá sobre el destino del hombre. Comparada con otras partituras de Bloch, como Schelomó, esta obra es ascética, introvertida, casi filosófica, y, por otro lado, es más económica en el empleo del efecto y el color orquestal.
»Voz en el desierto consta de seis breves movimientos, independientes por completo unos de otros, pero unificados por su cohesión anímica y estilística y su pensamiento subyacente. Con todo, hay un tema que reaparece varias veces: es para cuerdas graves y vientos, y se escucha al comienzo mismo de la partitura. Cada movimiento sigue el mismo procedimiento general, que es además bastante infrecuente. Primero hay una enunciación puramente orquestal, con uno o más temas. Luego sigue una segunda sección, en la cual el violonchelo, acompañado por la orquesta, comenta y expande la primera parte. No hay separaciones efectivas entre los seis movimientos, pero como cada uno de ellos comienza con un definido cambio de atmósfera, no es dificultoso seguir la progresión de la obra.
»Una breve guía a los movimientos:
1. Moderato (poco lento). Principalmente grave y calmo en su expresión.
2. Poco lento. Aquí la atmósfera es decididamente oriental y remota, teñida de cierta amargura.
3. Moderato. Esta sección nos trae un claro cambio de atmósfera, que ahora es más enérgica, amplia y extrovertida. Se cierra con un acorde violentamente tenido para plena orquesta.
4. Adagio piacevole. Un idílico y soñador intermezzo que nuevamente presenta un sabor oriental.
5. Poco agitato. Un movimiento más pesado y poderoso que los anteriores. En este caso, el violonchelo comienza su comentario con una cadenza, mientras los compases conclusivos citan fragmentos de movimientos precedentes.
6. Allegro. Éste es el más vasto y sustancial de los movimientos, y concluye con una nota de poderío y esperanza. Hacia el final, el tema principal del primer movimiento y otros motivos presentados previamente son conmovedoramente rememorados.»

El disco original editado en Argentina es el London SLLC-18133, Estéreo. Los intérpretes son el gran violonchelista húngaro Janos Starker y la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida por el maestro indio Zubin Mehta. (En la otra cara del disco, figura la rapsodia Schelomó.)

Bloch - Voz en el desierto - Starker - Mehta

Mahler - Sinfonía Nº 6 + Todtenfeier - Segerstam

El director y compositor finés Leif Segerstam grabó, para el sello inglés Chandos, un elogiado ciclo con las sinfonías de Gustav Mahler apenas asumió como director titular de la veterana Danish National Radio Symphony Orchestra. Sus interpretaciones son reconocibles por la gran claridad y, en algunos casos, la amplitud de sus tempi. De ello, el mejor caso es esta versión del Todtenfeier, el que se convertiría en primer movimiento de la Sinfonía Nº 2. Con sus 28 minutos y 33 segundos es la versión más lenta de la obra, que otros directores como Pierre Boulez o Riccardo Chailly también han grabado separado de la sinfonía Resurrección.
La lectura de la Sexta es interesante, aunque no destaque por su potencia. Es, como decíamos, una versión plena de claridad, atenta a las indicaciones de la partitura, y amable a la escucha. Grabada en 1990, elige la ordenación de movimientos más común, que no es justamente la que Mahler finalmente decidió como definitiva. Así, al Allegro inicial le sigue el Scherzo. Además de ello, Segerstam elige dar los brutales tres martillazos en el último movimiento, lo cual es, si uno quiere dejarse llevar por la vena emotiva de la obra, muy de agradecer.
Sin ser de referencia, esta versión de la Sinfonía Nº 6 es altamente recomendable, en especial porque el disco es muy difícil de conseguir, pero también para apreciar el estilo de Segerstam, quien es quizá el compositor de mayor cantidad de sinfonías de la historia (más de 200).

Mahler - Sinfonía Nº 6 + Todtenfeier - Segerstam

Shostakovich - Sinfonía Nº 6 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin. La integral de Bernard Haitink. Sexta sinfonía

La Sinfonía Nº 6 en Si menor Op. 54 fue estrenada el 5 de noviembre de 1939 por la Orquesta Filarmónica de Leningrado, bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky.
El éxito de la Quinta sinfonía trajo un ambiente más relajado a la vida de Dmitri Shostakovich en lo que a sus relaciones con el partido se refiere, sin embargo, sus circunstancias personales habían cambiado; en 1936 nació su hija Galina y su segundo hijo, Maxim, en 1938. En busca de una necesaria estabilidad económica, acepta el puesto de profesor de Composición en el Conservatorio de Leningrado. Por el mismo motivo, centra sus esfuerzos creativos en componer bandas sonoras para películas. Además, el compositor se vio afectado por el agotamiento anímico que le produjo el enfrentamiento con el PCUS al que se había visto sometido los dos años anteriores. Todas estas circunstancias son la causa de que, hasta que escribió la siguiente sinfonía, Shostakovich solo realizara una composición que no fuera de encargo: un cuarteto de cuerda, el primero de una serie de 15; una serie que merece un lugar de honor en la historia de la música de cámara.
A finales de 1938, respondiendo a preguntas de la prensa, Shostakovich anuncia su intención de componer una sinfonía destinada a ensalzar la figura de Lenin, basándose en el poema de Mayakovsky Vladimir Ilyich Lenin. Esta sinfonía tendría grandes proporciones (gran número de instrumentos, solistas y coro) pero al igual que en las Segunda y Tercera sinfonías, la adaptación de la lírica a la partitura no eran del agrado del músico. Sin embargo a principios de 1939, en los comentarios que realiza sobre la futura composición no cita ni a Lenin ni ningún otro aspecto especial sobre la obra. Mas al contrario, anuncia que será una sinfonía desprovista del carácter trágico que impera en la Quinta, una sinfonía en la que predomina el tono contemplativo, aportando además una atmósfera de alegría fresca y juvenil.
Ante tal anuncio, la asociación de compositores rusos en Moscú decidió convocar una sesión extraordinaria a fin de juzgar si la nueva obra de Shostakovich podía ser acusada o no de formalismo. El músico se queja amargamente a su amigo Vissarion Shebalin: «los compositores están asustados con mi sinfonía. ¿Qué puedo hacer? Por mucho que trato de no estar angustiado por esta circunstancia, es una carga demasiado pesada para mi corazón. La edad, los nervios, todo eso cuenta». No obstante la sinfonía fue estrenada en el mismo lugar que lo fue la Quinta, con gran éxito de publico, que obligó a repetir el tercer movimiento.
La estructura de la pieza es algo extraña. Su disposición en tres movimientos es asimétrica e inusual, con un movimiento inicial (Largo) de gran duración (17 a 20 minutos) al que siguen dos pequeños movimientos de 5 a 8 minutos cada uno, un scherzo como segundo movimiento (Allegro) y cerrando la sinfonía un desenfadado galop como tercero (Presto). El espacioso Largo con que se inicia la obra constituye casi una pieza sinfónica por sí mismo, de un fuerte carácter introspectivo, donde las líneas melódicas fluyen muy lentamente, en una constante progresión armónica más significativamente en las cuerdas, que arrastran en el ánimo del oyente los más melancólicos sentimientos. En la misma lentísima cadencia se suceden los lúgubres arpegios a cargo de la flauta, repetidos e insistentes, afianzando aún más las sensaciones de soledad y desencanto, de desidia y de vacío vital. El segundo movimiento es un exultante scherzo en tempo de Allegro, corto, pero pleno de virtuosismo y de calidad compositiva en la orquestación. Acaba la sinfonía con un agitado, sorprendente, rondó en Si mayor, lleno de vitalidad, que desemboca en un decadente galop de music-hall. El musicólogo Boris Schwarz lo describe de la siguiente forma: «Bach y Offenbach siempre han convivido en la música de Shostakovich, pero nunca como en la Sexta sinfonía».
Indudablemente no estamos ante una obra maestra, pero, permítaseme, estamos ante la obra de un maestro. Sin embargo, es la sinfonía por la que todos los comentaristas pasan de largo. ¿Los motivos? Tal vez porque su presentación ante el público soviético coincidió con la de patrióticas obras de Zhelobinski, Shaporin e incluso Prokofiev, las cuales conectaron mejor con un público preocupado por la convulsa situación internacional. Tal vez por su concepción, la cual no está ligada a ningún hecho concreto, que puede que esté escrita «porque sí», como reconoció el músico refiriéndose al primer cuarteto de cuerda. En todo caso, una vez más, se pone de manifiesto que Shostakovich comparte con Mahler el mismo pesimismo sobre la fútil existencia del ser humano. Tras el movimiento inicial que transmite sentimientos de vacío existencial, tristeza y melancolía, aquí, a diferencia de la Quinta el final no es triunfal, ni en apariencia, aquí es una frivolidad, como si el compositor guiñara un ojo mientras se gira y se aleja, como diciendo, displicente: «Esto es lo que hay, no busques más». Pocos meses atrás, el estreno de esta sinfonía le habría reportado muy serios problemas con las autoridades soviéticas, pero estas tenían cosas más importantes de que ocuparse; los vientos de la guerra soplaban sobre Europa.
Al frente de la Orquesta Real del Concertgebouw, el maestro Bernard Haitink nos ofrece una académica lectura de esta sinfonía poco ortodoxa, pero plena de contrastes y de enigmas.

Shostakovich - Sinfonía nº 6 - Haitink

Una galería de cuadros en una exposición (3/4)

Tercera parte: otra acuarela para los cuadros

Todo mundo supone que la idea de que Maurice Ravel orquestase los Cuadros en una exposición surgió del gran Serge Koussevitzky, quien la comisionó en 1922, para estrenarla el 19 de octubre de ese mismo año en la ópera de París. Realmente, la situación fue al revés: fue Ravel quien introdujo a Koussevitzky a la obra de Modest Mussorgsky, quien a ese momento desconocía de la existencia de esa obra maestra. El entusiasmo que le generó Ravel fue tanto que de allí surgió el famoso «encargo».
Don Serge se auto-adjudicó los derechos exclusivos para interpretar esta obra y durante muchos años fue únicamente a través de su batuta que la obra se empezó a posicionar en el repertorio sinfónico. Entre los primeros directores en recibir el honor de interpretarla después de Koussevitzky fueron Leopold Stokowski (en Philadelphia) y Toscanini (Nueva York).
En las notas que escribió Stoki a propósito de la prémière en Philadelphia fue un tanto crítico, dejó su sentir de que la orquestación no hacía honor al carácter ruso de las obras, principalmente por los antecedentes del autor de los Cuadros, Hartmann, y su posición dentro de la estética del arte ruso.
Sus apreciaciones fueron un poco más allá, y al investigar con más detalle los antecedentes del trabajo de Ravel cayó en la cuenta de que éste uso la versión «procesada» de Rimsky-Korsakov de los Cuadros, no el original de Mussorgsky. En ello no hay que culpar a Ravel, sencillamente no tuvo acceso a esa partitura. El 3 de febrero de 1922, Ravel escribió a su amigo y gran musicólogo y rusófilo M.D. Calvocoressi: «He estado esperando obtener una copia del original de Mussorgsky de los Cuadros en una exposición, sin embargo, este día me han notificado de los archivos en Moscú que sencillamente no me la pueden proporcionar. Por casualidad, ¿tú la tienes o conoces a alguien que me la pueda prestar?». Lastimosamente, este intento, como todos los que hizo Ravel, fueron infructuosos por lo que optó por usar la versión «revisada» de Rimsky-Korsakov.
Stoki sí tuvo acceso al original y de allí su crítica… Stoki visualizaba la orquestación de Ravel como excesivamente «francesa», por lo que se propuso crear sus propias orquestaciones. Stokowski tenía esta opinión, que compartía de casi todos los intentos de orquestación (hasta del propio Rimsky-Korsakov), como poco rusos, de allí que también Stoki orquestase por su cuenta La noche en una montana árida e hiciese una suite sinfónica de Boris Godunov. La transcripción de Stoki es más breve (28 minutos) que la de Ravel (35 minutos en promedio), porque suprimió dos “cuadros” por dudar de la autenticidad de ambos (presumía que los había escrito Rimsky-Korsakov). Dichos cuadros eran Tullerías (en la alameda de un jardín, se pinta un conjunto de niños junto a sus juegos, teóricamente inspirados en el famoso jardín parisino) y el Mercado de Limoges (una ilustración de un mercado francés en el cual dos mujeres discuten animadamente).
La versión de Stoki es fabulosa, aunque me caigan pedradas de todos lados, yo la declaro mi favorita. Aunque justo es decir que ambas orquestaciones sirven esplendorosamente al genio de Mussorgsky, pero si tuviese que escoger entre una para recluirme, seleccionaría la de Stokowski sobre la de Ravel. Stoki completó su orquestación en 1939 y la estrenó ese mismo año, con su Orquesta de Philadelphia, el 17 de noviembre de 1939.
Las diferencias entre ambas son notables. ómese por ejemplo el Promenade, donde Stokowski la pinta con un aire elegante y refinado usando las cuerdas en vez de los bronces (que recién entran al final de esta pieza). Luego, en varias secciones de la obra, hace un uso muy hábil de juegos instrumentales entre maderas y xilófonos, antes de bronces y percusión (como por ejemplo en los Gnomos y en Baba Yaga). En dos piezas está quizás el más sólido argumento del apego de Stoki al «verdadero» original de Mussorgsky: en el Bydlo. En la partitura de piano, este movimiento empieza «fortissimo», en cambio Ravel hace un crescendo (melodramático) desde un pianísimo y en general el fraseo orquestal no acentúa el ejercicio dinámico de las ruedas forzadas de la carreta, más que en la imagen de distancia-claroscuro-radiante creciendo. El otro ejemplo es el Baba Yaga: para Ravel este movimiento es un tour de force brutal y asertivo en la percusión, Stoki construye una pieza pintada con una paleta orquestal más grotesca, casi como una danza macabra (en el espíritu del ser mitológico ruso en que está inspirada) con varios efectos de mutación en los bronces hasta dar paso al movimiento final. En el movimiento último, Mussorgsky acentúa la expresividad de la pieza haciendo sonar a la orquesta como un grandioso órgano (de hecho, lo incorpora a la orquestación) con exposiciones brillantes en los que la percusión (especialmente con gongs y campanas) acentúa las expresiones.
Amigos y amigas, no perdamos mucho tiempo en comparar una con otra, Stokowski y Ravel sirven, con paletas orquestales un poco distintas pero igualmente válidas, a la grandiosidad de la pieza. Ahora les ofrecemos la oportunidad de recreen el sonido de Stoki con él mismo dirigiendo a la New Philharmonia. Es injusto que, fuera de esa grabación, casi no existan registros de dicha transcripción.

Ya en nuestros días, cuando se creó la Leopold Stokowski Society LSS en 1979, uno de sus principales objetivos fue incentivar que el vasto legado de transcripciones sinfónicas de Stoki fueran interpretadas y grabadas. En este sentido, en una alianza estrategica con Naxos, el Comité Directivo de la LSS decidio en 2003 acercarse al maestro uruguayo José Serebrier para que grabase las transcripciones, considerando que fue discípulo personal y protegido de Stokowski durante muchos años (director asociado de Stoki en el recordado proyecto de de la American Symphony Orchestra y copartícipe de muchas de las grabaciones de Leopold en la última parte de su vida, incluyendo en la primera grabacion mundial de la Cuarta Sinfonía de Ives). De esta asociacion han surgido dos monumentales CD, ambos premiados por la crítica (incluyendo una nominación al Grammy 2004 por la grabación de Mussorgsky), en los cuales Serebrier re-inventa las transcripciones de su maestro, en obras rusas y con Bach. En este post aprovecharemos para compartirles la interpretacion de Serebrier con la Orquesta Sinfónica de Bournemouth de la transcripcion de Stokowski de los Cuadros. Asi mis amigos y amigas, tienen un doble placer por disfrutar, la grabación que el propio Stoki hizo su orquestación de los Cuadros, más el reciente registro que hizo José Serebrier.
Hasta la próxima.

Mussorgsky - Cuadros en una exposición (Stokowski) - Stokowski


Mussorgsky - Cuadros en una exposición (Stokowski) - Serebrier

Poulenc - Obras orquestales - Prêtre

Prêtre, intérprete de Poulenc

Dedicado a Ernesto Nosthas con admiración y cariño

Francis Jean Marcel Poulenc (París, 7 de enero de 1899 – París, 30 de enero de 1963) fue un exquisito y prolífico compositor francés, miembro del grupo «Les Six» (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, nuestro Francis Poulenc y Germaine Tailleferre).
Abarcó todos los grandes géneros musicales, ballets, música de cámara, canciones, óperas, música orquestal y oratorios.
Su primera profesora de música fue su propia madre, pianista aficionada (¡qué mejor maestra se puede tener!), sus paradigmas musicales fueron, nada más y nada menos que Wolfgang Amadeus Mozart y Camille Saint-Saëns, y brillaba especialmente por su afición a los instrumentos de viento.
Destacado pianista dejo algunas grabaciones de sus propias obras, entre ellas algunas de sus canciones (con Pierre Bernac) y el concierto para dos pianos (ver más abajo).
A propósito de un comentario que dejé el otro día en el último post de nuestro Árbitro de la Elegancia, el honorable Ernesto Nosthas, tan amable como siempre él tuvo a bien regalarme este doble CD, y yo, nobleza obliga, no puedo más que compartirlo con todos ustedes, amigas y amigos.
Aquí tienen esta increíble grabación que avala perfectamente lo que allí dije, lo más granado y significativo de la obra orquestal de Francis Poulenc en la impecable versión del grandísimo Georges Prêtre al frente de varias orquestas (Philharmonia con el Ambrosian Chorus, Orchestre de Paris y Orchestre de la Société du Conservatoire Paris), realizadas entre 1962 y 1980.
Atención especial merece el Concierto para dos pianos, interpretado como solistas por el propio Poulenc y el añorado Jacques Février (también excepcional en la obra para piano de Ravel).
Sólo un gourmet como Ernesto podría habernos ofrecido semejante manjar.
¡Aviso, si alguien se lo pierde no podrá reclamar que no estaba informado! Aquí hay música que derretiría a Euterpe, nuestra inmarcesible musa.
Salud, paz y unas sonrisas para Francis Poulenc, Georges Prêtre y Ernesto Nosthas (nuestro mecenas), por favor.

Poulenc - Obras orquestales - Prêtre

Yupanqui - Yupanqui en piano – Herrera

Las teclas de Don Ata

La pianista y compositora cordobesa Hilda Herrera presenta en Yupanqui en piano un sentido homenaje a un artista que, de una u otra manera, ha influido a varias generaciones de músicos argentinos. En el caso particular de Hilda, es fruto también de muchos años de amistad con Atahualpa Yupanqui, a quien conoció personalmente a mediados de los años '60 del siglo pasado.
A Yupanqui le gustaba escuchar sus temas en piano solo, y de ese placer surge entonces la idea de realizar esta grabación. Es así que Hilda dice haberse «sentido en deuda con él en estos últimos años después de su desaparición, y quiero creer que estaría contento al escuchar esta grabación, aunque seguramente escondería su agrado detrás de alguna de las expresiones socarronas que lo caracterizaban».
Una de las características más destacables de este registro es el de poner en primer plano la música de Yupanqui, muchas veces relegada por la importancia de las letras de sus canciones. Dice Hilda Herrera: «Debo confesar que, allá por los ’60, me atraían mucho más sus textos que su música, seguramente por esa lógica inquietud juvenil de una búsqueda armónica más compleja. Al conocerlo, verlo tocar y, por último, hacernos amigos, comencé a entender el misterio de la simplicidad en música, que es la esencia (creo yo) de la mayoría de las músicas folclóricas del mundo. Ese entendimiento se lo debo a él, que cuántas veces, con su "paisana, toque nada más que dominante y tónica" me sacaba de quicio. Pero eso era parte de su personalidad avasallante y poderosa».
Yupanqui en piano está integrado por trece temas, cinco instrumentales (La nadita, Vieja danza querida, Lloran las ramas del viento, El bien perdido y Agua escondida) y ocho temas en piano solo (Piedra y camino, El arriero, La raqueña, La Arribeña, Sin caballo y en Montiel, El alazán, Chacarera de las piedras y Recuerdos del Portezuelo), de los que se incluyen las letras en la lámina del CD. Chacareras, zambas y canciones, más una vidala litúrgica y una milonga entrerriana son los géneros de estas composiciones firmadas por Atahualpa Yupanqui, Pablo del Cerro, o por ambos, que forman parte fundamental del cancionero criollo.

Yupanqui - Yupanqui en piano - Herrera