Wagner - Festival de Bayreuth 2012 (3/6) - Tristán e Isolda

Isolda y Tristán.

De nuevo, el amor. Mejor dicho, una vez más, el amor es el motor que mueve la tragedia en la ópera wagneriana. Pero en Tristán e Isolda,  a diferencia de anteriores dramas como Tannhäuser o El Holandés Errante, es un objetivo, no un medio de redención como en aquellas. Aquí no hay pecado previo que purgar: el amor de los protagonistas es algo que se sublima en el más allá, en la eternidad.

Tristán traslada a la cautiva princesa irlandesa Isolda a tierras de Cornualles, para ser desposada con el rey Marke. En el barco Isolda pide hablar con quien la ha apresado tras matar a Morold su prometido. Tristán rechaza el encuentro: su deber para con el rey se lo impide, ya que tras la lucha con Morold, Tristán herido y es curado por Isolda. Cuando esta descubre la verdadera identidad del guerrero se dispone a apuñalarlo. Es en este momento cuando una mirada, una fija mirada a los ojos de ambos enciende una llama a la que Tristán ha de renunciar por lealtad. Isolda, cautiva de la repentina pasión, también abandona su obligación de venganza dejando escapar al héroe, el cual posteriormente la atrapa.

Tras la insistencia de la princesa, Tristán accede y ella le propone beber un filtro letal que acabe con sus desvelos. Cuando lo beben , la doncella Bragäne, repara que, por descuido, el bebedizo no era un veneno sino un elixir amoroso.

Ya en la corte, aprovechando una cacería real, Tristán e Isolda se entregan a su pasión sin límites. Pero son descubiertos y Tristán es acusado por Melot al rey. Este, que ya se había enamorado de Isolda, acusa a su sobrino Tristán de traidor. Este le revela su amor irrenunciable por Isolda y le pide a esta que le acompañe a su castillo en Bretaña, allí donde reina la realidad de la noche.

Lauritz Melchior , Tristán, O König.

Herido por los hombres del rey, Tristán es trasladado a Kareol, su castillo. Allí, moribundo aguarda la llegada de Isolda, cuya presencia confía en que lo sane de sus heridas. Justo cuando llega la esperada princesa, el héroe muere en sus brazos. Embargada por la tristeza, ella abandona la vida mientras entona la muy conocida y bella “muerte de amor” (Liebestod).

Kirsten Flagstad, Isolda, Mild und leise.

Melchior y Flagstad

Lauritz Melchior.

Traemos hasta aquí como Tristán a Lauritz Melchior, «El gran Danés» (Copenhague, 1890 – Santa Mónica, 1973), posiblemente el tenor wagneriano por excelencia.

Comenzó cantando en el coro de una iglesia anglicana como niño soprano, debutando oficialmente  como barítono en la Opera Real Danesa en 1913, bajo la batuta de Carl Nielsen, como Silvio en Pagliacci. Pero en 1918 se presentó, también en Copenhague, ya como tenor en Tannhäuser.

Después de intensos estudios, con Victor Beigel, Ernst Grenzebach y Anna Bahr-Mildenburg, fue invitado por Cosima y Siegfried Wagner a Bayreuth, donde Melchior fue contratado como nuevo tenor para Siegmund y Parsifal, apareciendo allí asiduamente entre 1924 y 1931, siendo considerado el más grande tenor wagneriano de su tiempo.

Asimismo se presentó, además, en diversos teatros de todo el mundo: Teatro Real de la Ópera, Metropolitan, Covent Garden, Colón, etc.

Formó parejas inolvidables con las sopranos más destacadas del momento: Frida Leider, Helen Traubel, Kirsten Flagstad, Lotte Lehmann y Marjorie Lawrence, entre otras.

Para celebrar sus 70 años cantó Siegmund en una versión de concierto del primer acto de La Walkiria en Copenhague, bajo la dirección del grandísimo Bruno Walter. Esta grabación en considerada por muchos especialistas como una referencia incontestable.

Melchior afirmaba que el verdadero tenor wagneriano necesitaba un entrenamiento especial bajo condiciones ideales, circunstancias que le permitieran dedicar todo su tiempo y energía a los estudios. Sus grabaciones de óperas de Wagner son atesoradas por sus admiradores, que no paran de crecer día a día, como joyas de valor inestimable.

Kirsten Flagstad.

Y le acompañará, como en tantas veladas gloriosas, como Isolda su compañera Kirsten Flagstad(Hamar, 1985 – Oslo, 1962). Nació en una familia musical, su padre era el director de orquesta y su madre pianista. Recibió una educación musical temprana en Oslo y debutó en el Teatro Nacional de Oslo como Nuri en la obra de Eugen d’Albert Tiefland en 1913.

Después de cantar opereta y roles líricos, como la Margarita del Faustodurante más de una década, Flagstad se convenció de que debía asumir papeles operáticos más dramáticos como Tosca y Aida. En 1932 interpretó el papel de Isolda y pareció haber encontrado su verdadera voz. Después de una prueba Winifred Wagner la contrató para el Festival de Bayreuth, para cantar papeles menores el primer año, y después para la Sieglinde en La Valquiria, y terminó por encarnar todas las heroínas wagnerianas. A partir de este momento su ascenso fue meteórico, llegando al Metropolitan, la Ópera de San Francisco, la Ópera de Chicago, el Covent Garden, etc.

Pero Flagstad no brillo sólo en Wagner, sino también en Beethoven, Brahms, Gluck, Grieg, Sibelius, etc., y participó en el estreno mundial de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler, en el Royal Albert Hall.

Estamos convencidos de que todas aquellas personas que nos acompañan asiduamente en nuestras peregrinaciones se acordarán de que Melchior y Flagstad, bajo la magnífica batuta del grandísimo Thomas Beecham,  eran las protagonistas del Tristán e Isolda dejamos aquí el año pasado. Así mismo Kirsten Flagstad es la protagonista como ‘Isolda’ de nuestra ofrenda wagneriana de hoy.

Por radio

Hoy jueves, 26 de julio de 2012, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el bueno gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 15.50 de Madrid (España) (15.50 GMT) Tristán e Isolda.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy

De nuevo Wilhelm Furtwängler, esta vez al frente de la Philharmonia Orchestra, los coros de la Royal Opera House, Covent Garden y la participación de Kirsten Flagstad, Ludwig Sutahus, Blanche Thebom, Josef Greindl y Dietrich Fischer-Dieskau, en un registro realizado en estudio en junio de 1952. Una extensa descripción del álbum la pueden encontrar aquí.

Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y ¡a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2012 (2/6) - El Holandés Errante

Senta y el Holandés Errante, según Pelakuu (DeviantArt).

En  la producción de Wagner hay un motivo predominante: la redención por el amor. Más aún, la redención de un pecado tan tremendo que sólo se puede salvar por un sacrificio amoroso llevado hasta las últimas consecuencias. Casi siempre un amor sufriente hasta la muerte. El Holandés Errante, tal es el nombre con que la estrenó Wagner (el 2 de febrero de 1843, en el Real Teatro de la Corte de Sajonia, en Dresde), aunque el libreto lo escribiera con el título de El Buque Fantasma, no es una excepción.

El buque fantasma.

Senta, la bella hija de Daland capitán de un barco noruego, se encuentra comprometida con el cazador Erik. Al puerto llega tras el barco de Daland una nave que atraca junto a aquel. Se trata del buque fantasma al mando del Holandés Errante, el cual está condenado a vagar por los mares y océanos hasta el día del juicio final, por haber invocado al diablo para salvar una terrible tormenta. Sin embargo, cada siete años le está permitido bajar a tierra para buscar un amor tan puro que lo salve de la eternidad de la condena.

Hans Hotter, Holandés Die frist ist um

En uno de esos descensos a tierra firme del condenado es que conoce a la heroína. Al primer golpe de vista Senta cae cautivada por el Holandés, algo le impulsa a redimir a aquel hombre cuyo rostro refleja un triste secreto que, aunque guardado celosamente, la joven presiente que ella está llamada a solventar. Así lo canta en su famosa balada.

Astrid Varnay, Senta, Johohoe! Traft ihr das Schiff (Balada de Senta)

Al final tras los diversos avatares de una trama dramática, el Holandés marcha con su barco creyendo haber perdido el amor de Senta, que ha sido reclamado por el joven cazador Erik. Como despedida, el Holandés revela a la muchacha delante del pueblo su identidad, pero Senta dice que ya conocía el secreto y demuestra su amor arrojándose desde el acantilado. Este acto de amor supremo provoca el hundimiento del fantasmal buque de velas color sangre y terminando así con la maldición que sobre él pesaba.

Dos grandes intérpretes: Varnay y Hötter

Astrid Varnay.

Entre los grandes intérpretes wagnerianos, hemos elegido como Senta a Astrid Varnay (Estocolmo, 1918 – Múnich, 2006), la «Callas del Norte», hija de cantantes y apadrinada artísticamente por Kirsten Flagstad.  Debutó en escena en el Metropolitan de Nueva York en 1941.

Soprano de fuerte carácter, interpretó en múltiples ocasiones casi todos los roles femeninos del catálogo de Wagner, ya fuera de soprano (Elsa, Kundry, Isolda, Brunilda, etc..), como de mezzosoprano (Ortrud, Venus, etc…) registro al que pasó en 1969. También fue una consumada intérprete de Strauss, de entre cuyas actuaciones podemos destacar una Elektraen la que interpretó tanto a la protagonista como a Climenestra, papel este en que la cantante es considerada referencial.

Hans Hotter.

Para el Holandés elegimos a Hans Hotter, que acompaña a la Varnay en la grabación que proponemos, pero que además es un referente en el papel del desgraciado marino. Nacido en Offenbach am Main en 1909 y muerto en Múnich en 2003 a la edad de 94 años, este alemán, de portentosa voz e imponente figura, será recordado por sus interpretaciones de papeles wagnerianos como Wotan de El Anillo del Nibelungo, Hans Sach en Los Maestros Cantores  y también en El Holandés Errante. Así mismo, es referente en papeles de bajo-barítono, no protagonistas, como Rey Marke, Kurwenall, Gurnemanz o Amfortas.

Pero además de con la música de Wagner, brilló Hotter en roles como el Pizarro de Fidelio, el Gran Inquisidor en el Don Carlo y el Falstaff de Verdi y como Boris Godunov. Magnífico intérprete de las óperas de Richard Strauss, este compuso para Hotter el papel de Olivier en Capricho.  

Este portentoso cantante, que para muchos es, sin discusión, el mejor Wotan de la historia, sin embargo, se consideraba mejor interprete de Lieder. Hasta muy longeva edad se mantuvo cantando a la perfección. Son especialmente remarcables sus grabaciones de lieder de Wolf, Schubert, Schumann y Brahms.

Por radio

Hoy miércoles, 25 de julio de 2012, Radio Clásica de Radio Nacional de España, va a tener el buen gusto de ofrecernos la retransmisión en directo desde el Teatro del Festival de Bayreuth, a partir de las 16 de Madrid (España), (15:00 GMT) de El Holandés Errante.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy

Hoy dejaremos un registro histórico,  la primera transmisión radiofónica del Holandés desde el MET, una grabación en vivo del 30 de Diciembre de 1950. Recuperada de cintas magnetofónicas originales y recopilada en dos CDs  (NAXOS 8.110189-90), mereció la siguiente reseña en Wagnermanía:

«Debut de Hans Hotter en el MET, donde cantaría cuatro temporadas. Primer Erik de Set Svanholm. Primera Senta de Astrid Varnay, que sustituyó a la prevista Ljuba Welitsch. Este histórico Holandés había aparecido fugazmente en CD en algún sello pirata y con algún corte, atribuido a la “fuente original”. Para esta edición, posiblemente definitiva, Naxos ha contado con las tres fuentes existentes y ha encomendado la restauración (espléndida) al mago Ward Marston.

«Hotter es un Holandés majestuoso, angustiado, en plenitud vocal y dominador de todas las facetas del personaje. Varnay, en uno de sus mejores registros del MET, compone una memorable Senta, segura en todos los registros y dramáticamente in crescendo. Si la Balada es algo contenida, la soprano firmemente sujeta por la batuta de Reiner, en el dúo Erik-Senta y en sus últimas frases la emoción se desborda. Svanholm, en el ecuador de sus diez temporadas metropolitanas (debutó en 1946) y relativamente fresco, perfila un estimable Erik, con ocasionales erupciones de canto enfático y estilo antiguo que recuerda a Lorenz. Sven Nilsson, a quien [...] tuvimos como Marke neutro, es aquí un insulso Daland, el punto más bajo del reparto, aunque no llega a resultar molesto. Excelentes Glaz y Hayward en sus breves papeles.

«Magnífica dirección de Reiner, vivacísima, acentuando los ritmos y prestando especial atención a los temas folclóricos de los pasajes corales. Una visión romántica de la partitura que la acerca a Weber.

«Con la nueva restauración de Marston para Naxos, este Holandés asciende posiciones en la lista de versiones más recomendables. Yo le situaría entre la media docena de registros fundamentales».

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Wagner - Festival de Bayreuth 2012 (1/6) - Introducción

Retrato y firma de Wagner.

Fanfarria de Los maestros cantores... en 2011.

Amigas y amigos, otro año más venimos hasta aquí para comenzar nuestro peregrinaje hacia Bayreuth. El Festival va a comenzar, y nosotros no queremos perdérnoslo. Esperamos de todo corazón que se dispongan, una vez más, a acompañarnos. 

Los viajes siempre son más placenteros en buena compañía. Este año las representaciones se desarrollarán entre el 25 de julio y el 28 de agosto.

Festspielhaus.

De nuevo las hermanas Wagner vuelven a darnos un gran disgusto: este año, como en 2011, tampoco habrá Tetralogía, así que volvemos a manifestar nuestro desacuerdo con la decisión. Y los cambios con el programa del año pasado son pocos. Tendremos una nueva producción de El holandés errante, pero se cae del cartel Los maestros cantores de Núremberg. Y se repetirán producciones ya conocidas de Tristán e Isolda, Lohengrin, Tannhäuser y Parsifal.

Tenemos que felicitarnos por una novedad que nos parece interesante, ya que puede abrirnos nuevas perspectivas en un futuro próximo. Si algunas de las personas que nos siguen se encuentran el 11 de agosto en Alemania, Austria o Suiza podrán seguir la representación de Parsifalen directo, en retransmisión en un centenar de salas de cine. Esperemos que el espectro se amplíe en años sucesivos y podamos alguna vez participar de tan grata experiencia.

Festival de Bayreuth de 1931. De izquierda a derecha: Alexander von Spring , Furtwängler, Heinz Tietjen, Winifred Wagner y Arturo Toscanini

Por radio

Radio Clásica, de Radio Nacional de España, vuelve, un año más, a regalarnos la retransmisión de todas las óperas de esta edición en sus primeras representaciones, y nosotros volvemos a invitarles para que nos acompañéis en nuestra bienaventurada peregrinación.

Este será el programa (horarios tomados de RNE y sujetos a variación, para consultar, pinchar aquí):

• Miércoles, 25 de julio 16:50 GMT – El holandés errante
• Jueves, 26 de julio 14:50 GMT – Tristán e Isolda
• Viernes, 27 de julio 14:57 GMT - Lohengrin
• Sábado, 28 de julio 14:57 GMT - Tannhäuser
• Domingo, 29 de julio 14:57 GMT - Parsifal

A partir del primer día, el miércoles 25 de julio, estaremos aquí con algunos artículos sobre diversos aspectos de las óperas correspondientes, y lo haremos, como siempre, apoyándonos en versiones que, a nuestro modesto entender, consideramos de referencia.

Ya les estamos esperando para que nos acompañen.

Nuestra ofrenda wagneriana de hoy

 Dejamos aquí, como homenaje wagneriano, una caja de dos discos que recoge grabaciones realizadas por Wilhelm Furtwängler con Kirsten Flagstad y diversas orquestas, la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de Viena y la Philharmonia, realizadas entre 1938 y 1954, y con fragmentos de El holandés errante, Lohengrin, Los maestros cantores de Núremberg, Parsifal, Tannhäuser, Tristán e Isolday la Tetralogía. Así que les aseguramos una buena experiencia místico-musical de la mano del gigante de Berlín.

¡Salud, paz, sonrisas, cordiales saludos y a disfrutar!

Brahms - Sinfonía Nº 1, Variaciones Haydn - Giulini

A Johannes Brahms

Yo, que soy un intruso en los jardines
Que has prodigado a la plural memoria
Del porvenir, quise cantar la gloria
Que hacia el azul erigen tus violines.
He desistido ahora. Para honrarte
No basta esa miseria que la gente
Suele apodar con vacuidad el arte.
Quien te honrare ha de ser claro y valiente.
Soy un cobarde. Soy un triste. Nada
Podrá justificar esta osadía
De cantar la magnífica alegría
–Fuego y cristal– de tu alma enamorada.
Mi servidumbre es la palabra impura,
Vástago de un concepto y de un sonido;
Ni símbolo, ni espejo, ni gemido,
Tuyo es el río que huye y que perdura.  

Jorge Luis Borges
En La moneda de hierro (1976)

Sibelius - Sinfonía Nº 7 (y Sinfonía Nº 2) - Segerstam

La Sinfonía Nº 7 de Sibelius

>> Nicolas Rauss
Especial para Oído Fino

De cuatro de los grandes compositores nacidos entre 1860 y 1865, Mahler (1860), Debussy (1862), Richard Strauss (1864) y Sibelius (1865), es interesante comparar la suerte de los dos primeros, muertos antes de 1920, y de los dos últimos, muertos a edad avanzada, Strauss en 1949 y Sibelius en 1957. Mahler y Debussy son recordados como hombres innovadores, Strauss y Sibelius como pos-románticos algo retrógrados, porque a partir de 1910 para Strauss, y de 1915 para Sibelius, han conservado o vuelto a estilos más tradicionales, en apariencia. Pero, ¿qué hubiera sido de la producción de un Mahler o de un Debussy si hubieran vivido y escrito en los años ’30?

El caso de Sibelius es casi patético, porque después de su Séptima sinfonía, terminada en 1924, dejó de componer. O escribió obras, quizás una Octava sinfonía, pero las escondió o destruyó. No se sabe exactamente, pero se cree que no pudo aceptar el modernismo de moda, y no quiso competir, o sintió que había dicho lo que debía, y que no agregaría nada mejor en ulteriores obras. En todo caso, una decisión o un renunciamiento filosófico.

La Sinfonía Nº 7 puede ser vista como una especie de apogeo del arte de la sinfonía, en una dirección opuesta a Mahler, en el sentido de que Mahler reivindicaba que en una sinfonía debía entrar el universo, cuando Sibelius, al contrario, intenta cristalizar en una sinfonía entera el sentir más íntimo de un sólo instante, analizado y profundizado en una introspección solitaria casi freudiana. Apaga las luces exteriores, aleja todo lo que puede distraer, y se desliza en su interior, sufre sus dolores más recónditos, escucha su voz más genuina y auténtica. Por eso hay muchos momentos casi inmóviles, por eso abundan momentos de masa musical en movimiento lento y pesado. La Séptima es un himno a la soledad del hombre, y quizás, sobre todo al final, final casi truncado, a la impotencia del hombre.

Sibelius se opone al modernismo centro-europeo de los años ’10 y ’20, el de Ravel, Stravinsky, Schönberg. A propósito de esta sinfonía y de la anterior, Sibelius, aludiendo justamente a las obras rutilantes y exóticas de estos citados compositores, dijo que si ellos ofrecían los más variados y coloridos cócteles, él ofrecía en cambio un vaso de agua pura. En su tiempo, nadie quería agua pura. Hoy es un bien de los más preciados. ¿Y la música de Sibelius?

La obra transcurre en un sólo movimiento, pero por un lado aparecen muchas secciones que recuerdan los movimientos separados de las sinfonías clásicas, por lo que se puede entender la sinfonía como una contracción y síntesis de los movimientos tradicionales. En música, podríamos decir que la forma viene a ser el tipo de vaso, y el contenido el tipo de vino. Pues en esta sinfonía, uno no sabe si, como antes, la forma estaba primera, envasando el contenido, o si este va dictando la forma a medida que avanza la música. Es un caso excepcional de interacción de la forma con el contenido.

Muchas veces, la impresión del oyente es que asiste a un momento de transición hacía otro momento musical, y luego ese «otro momento» resulta ser a su vez una transición, y así sucesivamente, casi parafraseando la vida misma. Agreguemos que el efecto que se experimenta aquí, de estar escuchando transiciones sucesivas, de estar seguidamente en una suerte de embudo musical en el cual nos deslizamos hacía adelante, puede haber sido ampliado por el hecho que Sibelius, para terminar la obra a tiempo para un concierto ya anunciado, se mantuvo despierto en sus noches con ayuda de alcohol...

Tres veces asoma un motivo lento y lapidario del trombón. La primera vez, con carácter pacífico y majestuoso, como una enorme referencia celestial o paternal. La segunda vez, la misma grandeza es teñida con un sombrío acompañamiento de contorsiones dolorosas, y la tercera vez el mismo motivo aparece ya casi como una amenaza final; la paz de la primera vez hizo lugar en tres etapas a dramática desesperación. Luego, tristemente, la música se hace crepuscular, hasta la llegada del acorde final que no se logra realmente, por lo que el fin sorprende, parece malogrado. Pero Sibelius es coherente: un final contundente no habría respetado el mensaje profundo de una pieza después de la cual le pareció imposible seguir componiendo. Es un caso de un compositor que elige postergar su éxito para respetar su profundo sentir.

Shostakovich - Sinfonía Nº 13 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.

La integral de Bernard Haitink.

Décimotercera sinfonía

La Sinfonía Nº 13 en Si bemol menor Op. 113, subtitulada «Babi Yar» fue estrenada en Moscú el 18 de diciembre de 1962 por la Orquesta Filarmónica de Moscú y el grupo de bajos de los coros Estatales de la República y del Instituto Gnessin, dirigidos por Kirill Kondrashin y con Vitali Gromadsky como solista.

Tras el estreno de la duodécima sinfonía los esfuerzos de Shostakovich se dirigen hacía la preparación de la prémière de la abandonada cuarta sinfonía. La «desestalinización», impulsada por Kruschev, animó al compositor a rescatar del olvido obras tan emblemáticas como Lady Macbeth y la mencionada Sinfonía Nº 4. La presentación, 25 años después de su composición, a cargo de la orquesta Filarmónica de Moscú dirigida por Kirill Kondrashin,  fue un rotundo éxito. Triunfo ratificado por el obtenido en el festival de Edimburgo de 1962, donde tuvo lugar el estreno simultáneo en Occidente, tanto de la 4ª como de la 12ª sinfonías. En Escocia las preferencias de público y crítica se decantaron, y muy claramente, a favor de la primera, mientras la más reciente solo obtuvo fríos comentarios. Durante la preparación del estreno y tras interpretar una reducción para piano de la Cuarta sinfonía, un eufórico Shostakovich, mientras observa la partitura, le comenta a Lebedinsky que eso era lo mejor que había escrito hasta la fecha, incluso mejor que su Octava sinfonía: «Es que aquí yo no estaba influenciado por nada, no tenía que pensar en la forma; no tenía que pensar en ninguna cosa».

Aunque la suavización del régimen soviético a principios de la década de los sesenta permitía a Shostakovich rescatar para el público obras que habían permanecido en el cajón del escritorio para ser interpretadas en círculos íntimos, no por ello el compositor dejó de lado la faceta creativa. Y eso a pesar de la apretada vida personal del músico, ya que además de sus cada vez mayores compromisos oficiales (compaginaba cargos en el Congreso de Compositores de la Unión, en Moscú, con la enseñanza, supervisando a los graduados en el conservatorio de Leningrado –cargos que había recuperado después de verse obligado a abandonarlos en 1948), entre 1960 y 1962 sus hijos Galina y Maxim le dan tres nietos, por lo que necesita trasladarse a un nuevo apartamento para él y la que va a ser su tercera esposa, Irina Antonovna Supinskaya. 

Shostakovich con su esposa, Irina.

Irina era una joven de 27 años que trabajaba a las órdenes de Lebedinsky como editora literaria en la publicación Sovetskiy Kompositor. La relación con esta mujer de tanta diferencia de edad con el músico no fue tan mal vista por el círculo social de Shostakovich, bien por que conocían el daño que había causado a su ánimo el penoso divorcio con su anterior esposa, Margarita Kainova, bien porque el carácter eficiente y devoto de Irina trajo tranquilidad y estabilidad finalmente a su vida. Liberado de las responsabilidades domésticas, incluso su salud se vio mejorada. Con su leal cariño, la inteligente a la vez que humilde Irina fue para Shostakovich sincero apoyo y compañera indispensable durante el resto de su vida. Su matrimonio incluso sirvió para que el interés de Shostakovich por la composición tomara nuevo impulso.

En septiembre de 1961, más o menos en las mismas fechas que se publica en Novy Mir la novela de Solzhenitsyn Un día en la vida de Iván Denisovich, aparece en Literaturnaya Gazeta el poema Babi Yar de Yevgeni Yevtushénko. Yevtushénko, un joven poeta nacido en Siberia, que llegó a ser una parte importante en el movimiento aperturista de los primeros sesenta en la URSS, expone en su poema el olvido de la masacre ocurrida en Kiev en el año 1941.

Cinco días más tarde de la toma de Kiev por las tropas alemanas, el 24 de septiembre de 1941 una serie de violentas explosiones destruyeron, entre otros edificios, el hotel donde se había instalado el cuartel general del ejército alemán. Aunque el ataque había sido ejecutado por la policía política soviética, la NKVD, los dirigentes alemanes deciden  dirigir su represalia contra los judíos de la ciudad. El 28 de septiembre se convoca, por medio de avisos, a todos los judíos de Kiev para presentarse a las 8 de la mañana del día 29 con toda su documentación, dinero y objetos de valor, con la advertencia de que quien no cumpla esta orden será ejecutado. Unos 30.000 obedecieron pensando que serían deportados a otro lugar, pero en lugar de eso fueron encaminados al cercano barranco de Babi Yar y una vez allí hombres, mujeres y niños, despojados de sus bienes y sus ropas, fueron obligados a caminar en fila hasta una depresión del barranco donde acabaron fusilados. Otros, horrorizados, fueron obligados a tumbarse encima de los recién abatidos para ser ametrallados.

Según el informe del Sonderkommando 4a del Einsatzgruppe C, al mando de Paul Blobel, 33.771 judíos fueron asesinados entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941. Hasta la toma de Kiev por el ejército rojo en 1943 se calcula que fueron ejecutados en Babi Yar unas 100.000 personas, no solo judíos, sino también gitanos y presos políticos soviéticos. Está claramente documentada la participación de colaboradores ucranianos en la masacre, por lo que los sucesos de Babi Yar fueron acallados por las autoridades de la república soviética, durante años no hubo ni declaraciones públicas ni homenajes ni monumentos. Este silencio oficial es el que expone Yevtusenko en su poema, denunciando con él el trato que recibieron los judíos en Rusia durante el terror estalinista. Como escribió Shostakovich al joven compositor Edison Denisov: «Cuando leí Babi Yar, quedé atónito. Yo y  millares de personas. Muchos habíamos oído hablar sobre la matanza, pero el poema de Yevtusenko nos hizo tomar verdadera consciencia de ello. Ellos habían tratado de destruir la memoria de Babi Yar, primero los alemanes y luego el gobierno de Ucrania. Pero después del poema de Yevtusenko estaba claro que ya no serían nunca olvidados. Este es el poder del arte».


El interés de Shostakovich por la música judía venía de antiguo, desde que en 1943  terminó y orquestó la ópera El violín de Rothschild, del compositor judío Venyamin Fleishman, alumno de Shostakovich y muerto en el frente de batalla. Su atracción la explicaba de esta manera: «La característica que distingue a la música judía es la habilidad de construir una alegre melodía con armonías tristes. ¿Por qué entona un hombre una canción alegre? Porque hay tristeza en su corazón». A principios de los sesenta el lenguaje musical folclórico judío ya es familiar para Shostakovich. Entre 1948 y 1952 varias de sus composiciones llevan una parte de dicho idioma musical. Entre ellas, el Primer concierto para violín, el Cuarteto para cuerdas Nº 4 y el ciclo de canciones Sobre poemas del folclore judío, entre otros. Pero durante la Zhadnovshchina muchas de estas piezas permanecieron en el cajón del escritorio y solo eran interpretadas en la intimidad, toda vez que el régimen estalinista había desatado una feroz campaña antisemita en la URSS, alegando «la innata tendencia de los judíos a ensalzar el modo de vida occidental».


Con el cambio que supuso la llegada al poder de Nikita Krushchev, Shostakovich retoma los temas judíos en obras como su Cuarteto para cuerdas Nº  8, su Concierto para violonchelo Nº 1 y en la versión orquestal del ciclo Sobre poemas del folclore judío. Y en la Sinfonía Nº 13.


Originalmente esta iba a ser un poema sinfónico-vocal en un solo movimiento. Pero Shostakovich encontró otros poemas de Yevtushenko que le impulsaron a expandir la obra en una composición con varios movimientos. El objetivo así se vería mas definido. Si se trataba de denunciar una característica de la sociedad soviética (el trato recibido por la comunidad judía), ¿por qué no incluir otros aspectos también denunciables de dicha sociedad? Así, poemas como Humor, En la tienda y Una carrera (profesional) sirvieron para componer los restantes movimientos que conformarían la sinfonía. Incluso, el poema Temores fue escrito por Yevtushenko a petición del propio compositor para ser el cuarto movimiento de la composición sinfónica. 







Compuesta para barítono, coro de hombres y orquesta, con una fuerte influencia de Mussorgsky en la forma de tratar la parte vocal, la composición puede ser definida, como de hecho lo es por algunos, de cantata sinfónica, incluso de un ciclo orquestal de canciones, en lugar de una sinfonía propiamente dicha. La música guarda una íntima relación con el texto y el formato usado con los coros semeja el recitado coral, mientras que las partes de solo del barítono recuerdan las canciones habladas. Pero Shostakovich le dio a la composición una sólida estructura sinfónica, un movimiento inicial cargado de dramatismo, un scherzo, dos movimientos lentos y un final: en definitiva,  una disposición de sinfonía.

El primer movimiento, «Babi Yar», marcado como Adagio y de unos 17 minutos de duración, y que presta su nombre a la sinfonía entera, tiene como texto el mencionado poema sobre las atrocidades en las afueras de Kiev. En él, tanto poeta como compositor transforman la matanza en una denuncia contra el antisemitismo del régimen estalinista. Shostakovich plantea el relato como una serie de episodios teatrales en los que se recogen el caso Dreyfus, los progroms de Bielorrusia y la historia de Anna Franck  como interludios al tema principal del poema. Provee al movimiento, de esta forma, de una estructura teatral y de dramatismo operístico.







«Humor» es el segundo movimiento, un Allegretto de aproximadamente ocho minutos de duración, con una fuerte influencia de la música judía, tanto en el canto de solista y coro, como en el uso alternado que hace, entre estrofas, de violines frente a vientos y percusión.  El motivo musical principal deriva en un autoplagio de su Opus 62, Seis romances sobre versos de poetas ingleses, concretamente del número 3: «El lamento de MacPherson» (en la traducción al ruso: «MacPhersons antes de la ejecución») de Robert Burns, que dota al poema de Yevtushenko del insolente espíritu de la burla, denunciando los vanos intentos de los tiranos por poner grilletes al humor, mil veces eliminado y mil veces renacido. La música es de una energía arrolladora como para afirmar que reírse frente a la horca, es decir, afrontar la tiranía con humor y alegría es, a la vez, irrefrenable y eterno. Y como de humor se trata, lo que cita es el tercer movimiento de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, una irónica respuesta en correspondencia a la parodia que el húngaro hizo de su séptima sinfonía. 

Con tempo de Adagio el tercer movimiento, de unos 13 minutos, tiene como base el poema En la tienda. Se trata hacer un tributo a la sufrida mujer soviética y a su pertinaz paciencia, que además de tener que permanecer largas horas en interminables colas para adquirir los alimentos mas básicos. Se denuncia, así, la incapacidad de los gobernantes para proveer servicios adecuados. Incluyendo las prácticas deshonestas en cuanto a la calidad y engaño en el peso de los alimentos, se presenta como una forma más de discriminación social, similar a la exclusión de los judíos. 

La música es un triste lamento de frases largas y sostenidas. En este movimiento y sólo en ciertas frases es cuando el coro, estipulado para entre 40 y 100 voces masculinas, se desdobla en dos líneas melódicas paralelas, a diferencia de su comportamiento durante la totalidad de la sinfonía (en la que ejecutan al unísono). Tras una secuencia de impactante dolor la música muere en una cadencia conclusiva en modo plagal, suplicante y esperanzado, como un amén. 

El poema  Temores es el único escrito expresamente para ser incluido en la sinfonía. Anotado como Largo y con una duración de aproximadamente 12 minutos, Yevtusenko expresa en él  la sensación de que a pesar de que los temores del pasado estalinista «están muriendo en Rusia»,  nuevos miedos asaltan tanto a la sociedad soviética como al poeta en persona. El tratamiento que le da Shostakovich a las un tanto panfletarias letras del poeta siberiano es algo ambiguo. Abre con un turbador solo de tuba que está lejos de expresar confianza o tranquilidad, incluso la réplica de las cuerdas tocadas col legno (que recuerdan el aquelarre del último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz) deshacen el bloque sentimental del coro al enunciar la muerte de los temores en Rusia. Aun a la remembranza que el poeta hace, a mitad del poema, de la falta de temor al sufrimiento físico –«No temíamos las obras bajo tormentas de nieve, o ir a la batalla bajo fuego de artillería»–  la cabalga socarronamente, el compositor, sobre la melodía de una famosa marcha soviética, Smelo tovarishchi v nogu (¡Bravamente, camaradas, marchemos!). Es, quizás, el movimiento más elaborado musicalmente de toda la sinfonía por la variedad de ideas musicales usadas para acentuar el mensaje.







La sinfonía se cierra con un Allegreto de entre 11 y 13 minutos de duración, con la base del poema Una carrera, que plantea un irónico ataque a los burócratas y su cínico egoísmo, y el desmedido afán por ascender en que se basa el sistema. Y en el habitual  doble lenguaje de Shostakovich, un enaltecimiento de la creatividad individual frente a la despersonalización del individuo. Comienza con un placentero dueto a cargo de las flautas sobre un continuo de las cuerdas graves, que transmite una bucólica y serena sensación, en un pasaje que trae a la memoria la Sexta sinfonía de Beethoven, como si describiera un campo fresco después de la lluvia. Pero sobre este campo, el comportamiento del coro, a diferencia del solista, tiene un comportamiento mecánico, robótico. Las notas de sarcasmo corresponden a la burlona intervención del fagot, y a esporádicos graznidos  de la trompeta. En el cierre, la textura de las cuerdas suaviza la bella melodía del dialogo de Ana Frank del primer movimiento, perdiéndose en un inesperado silencio.


De nuevo, como en la Octava sinfonía, la ironía del crudo mensaje queda subrayada por el satírico apagado del sonido. El compositor dota a su obra de un impactante mutismo, sustrayéndola de un sonoro y apoteósico final.

En los primeros meses de 1962 Shostakovich trabajó en la composición de la música sobre el poema Babi Yar, fechando la terminación de la partitura para voz y piano el 27 de marzo. Por esas fechas, un atónito Yevgeni Yevtushénko recibe una llamada telefónica del famoso compositor. Con su habitual timidez, este le pide humildemente al poeta permiso para poner música a Babi Yar. Yevtushénko, obviamente, lo otorga sin reservas. Y es en este momento cuando Shostakovich le confiesa que la composición ya está hecha. De los días posteriores, en los encuentros entre ambos, por medio de un libro de poemas que Yevtushénko le regala al músico, Vzmakh ruki (Un gesto de la mano), surge la idea de ampliar el poema sinfónico-vocal a una sinfonía en cinco movimientos, y como se ha comentado ya, le pide al poeta que escriba un nuevo poema sobre el miedo en la URSS de Stalin, con el que se completaba el contenido de la sinfonía.

Una vez definida la estructura de la obra, la capacidad compositiva de Shostakovich se pone, una vez más, a toda máquina. En la partitura tiene anotadas como fechas de terminación de los movimientos las siguientes fechas: Humor, el 5 de julio; En la tienda, 9 de julio; Temores, 16 de julio y Una carrera, el 20 de julio.

Ahora lo que preocupaba era preparar la presentación. Shostakovich escribe a Boris Gmïrya a Kiev, comentándole que cuenta con él como solista para la premier. Gmïrya es un bajo que ya estrenó sus composiciones sobre poemas de Pushkin (Op. 46 y 91). A finales de julio viaja con Irina hasta la dacha de Gmïrya, con la partitura de la sinfonía para piano. El cantante encontró la obra magnífica, pero receló de la viabilidad política de cantar los poemas de Yevtushenko. «Como mi rica experiencia demuestra, todos los problemas recaen sobre el compositor. No creo que esto pueda causarle problemas», lo tranquilizó Shostakovich. Después partió en busca de Yevgeniy Mravinsky para asegurarse su participación.

A mediados de agosto viajó con su hijo Maxim a Edimburgo, en cuyo festival y durante aproximadamente un mes se representó un buen número de sus obras, además de los ya mencionados estrenos en Occidente de las sinfonías Cuarta y Doceava, se interpretaron los ocho cuartetos escritos hasta esa fecha por Shostakovich, así como las sinfonías Sexta, Octava, Novena y Décima, todas a cargo de la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigidos por Kirill Kondrashin.

Shostakovich y su hijo, Maxim.

Fueron unas jornadas agotadoras para el compositor, tan poco dado a los eventos sociales. En una carta a su editor Lebedinsky le confesço que pese a tanta recepción, conciertos, ensayos, no podçia quitarse de la cabeza la Decimotercera sinfonía, que estaba ansioso por comenzar los ensayos. Para agregar otro contratiempo, su regreso a Moscú coincidió con el viaje que Stravinsky realizó a Rusia desde que se exiliara en París antes de 1917. Nuevamente recepciones, conciertos y difíciles conversaciones con esa persona cuya música Shostakovich adoraba, pero del que su extrovertida forma de ser le retraía en gran manera.

El otoño de 1962 es amargo para Shostakovich. A su regreso de Escocia recibió una carta de Boris Gmïrya en la que le comentaba que tras haber consultado con el comité central del Partido Comunista de Ucrania, rehúsaba interpretar la obra, pues dicho comité le había adelantado que pensaba prohibir totalmente la difusión pública del poema Babi Yar. Mientras, no recibía respuesta por parte de Mravinsky. Tras contactar con el director, este respondió con evasivas, dando a entender que rechazaba el compromiso. Los motivos para esta negativa por parte del intérprete favorito de Shostakovich, aquel que había estrenado la mayor parte de sus sinfonías desde la Quinta, no están claras del todo. Los círculos cercanos a ambos músicos achacaban la causa a la segunda esposa de Mravinsky, Inna, activa militante del Partido Comunista y de la que salió la torpe excusa de que su marido no dirigía música ni vocal ni coral, solo música pura.  Al final se convirtió todo en  una «cuestión de esposas»; a la muerte de Mravinsky su tercera esposa y viuda, Alexandra Vavilina, comentó que la verdadera causa era que el director declinó la responsabilidad de conducir los ensayos y las primeras funciones, para dedicarse al cuidado de Inna, afectada de una enfermedad en fase terminal. Por su parte, Irina Antonovna Shostakovich negó este argumento y mantuvo que el motivo del desplante fue por razones políticas. Sea como fuere, las relaciones entre el compositor y el director se perdieron para siempre. Irina comentaba que el asunto le había causado profunda tristeza a Shostakovich.

Shostakovich le propuso entonces a Kondrashin que se hiciera cargo del estreno, y este aceptó al punto. Además, recomendó a Shostakovich un bajo del teatro Bolshoi, Viktor Nechipailo, para que fuese el solista. No obstante, Kondrashin mantuvo un cantante suplente, Vitaliy Gromadsky,  por si surgía un contratiempo de última hora. Por fin se fijó una fecha para el estreno: el 18 de diciembre de 1962.

Shostakovich, Kondrashin y Yevtushenko.

 



La historia de dicha sesión es un capítulo más de las desventuras de Shostakovich frente al aparato del PCUS. Pese al clima de aparente aperturismo de Krushchev, los miedos de Gmïrya  y de Mravinsky era fundados:  la dirección de la URSS decidió que se estaban rozando los límites de la autocritica y comenzó, con un nuevo estilo, el boicot para intentar impedir que el estreno fuese llevado a cabo. Kondrashin fue invitado a renunciar, a lo que este se negó. Aun así fue presionado para que obviara el primer movimiento. Viktor Nechipailo fue llamado a última hora para cubrir la baja de un cantante «enfermo» para una representación de Don Carlo en el Bolshoi, siendo sustituido por Gromadsky. Por el coro comenzaron a circular rumores y a punto estuvieron de salir en estampida, y gracias unas palabras que les dirigió Yevtushenko no lo hicieron. Las cámaras de televisión preparadas para retrasmitir el estreno se desmontaron silenciosamente el mismo día por la mañana.

Cuando llegó el momento, con el palco de autoridades vacío y el teatro lleno, Kirill Kondrashin llevó a cabo una cuidadosa lectura de la sinfonía, poniendo especial atención en que durante la pausa entre el primer y el segundo movimiento  los aplausos no fueran excesivos. En suma, como recuerda el escultor Ernst Neizvestny, todo «¡fue impresionante! Había una sensación de que pasaría algo increíble. Y cuando terminó la sinfonía, no hubo aplausos al principio, sólo una inusualmente larga pausa, tan larga que incluso pensé que podría ser algún tipo de conspiración. Pero entonces el público estalló en grandes aplausos y se escuchaban gritos de “¡Bravo!”».

En los días sucesivos y con ciertos versos de Babi Yar cambiados por el propio Yevtushenko (Shostakovich, nunca admitió este cambio), la sinfonía continuó interpretándose, ya sin problemas con la clase dirigente de la Unión Soviética.

La Decimotercera sinfonía de Shostakovich mereció los elogios de muchos coetáneos del compositor. Kachaturyan afirmó: «Sin exageraciones, nos encontramos ante una obra maestra de un gran artista». Y es que con ella la música rusa entraba en una nueva etapa del arte, corrían ya los años ’60 y los problemas cotidianos eran tan dignos de ser cantados como los más altos sentimientos morales y espirituales.

Con el bajo rumano Marius Rintzler como solista, los bajos del coro y la orquesta del Concertgebouw, Bernard Haitink  construye una monumental estructura sonora, quizá por ser esta, de las quince, la sinfonía más cercana a su concepción del arte. Una sinfonía que implica la aceptación por el artista de la amargura de la existencia y de los horrores del mundo cotidiano. Una obra que es, en sí misma, una afirmación del poder indestructible del humor y de la necesidad inalterable de buscar la verdad.  

Vivaldi - Conciertos - Gabetta - SGM

Otro logro de Sol Gabetta

Amigos y amigas de Oído Fino, regresamos para visitar el creciente y diverso legado musical de la violonchelista argentina Sol Gabetta, ya amiga nuestra, ahora con su primera incursión discográfica en Vivaldi, un compositor con el cual se identificó desde su infancia, pero que aborda recién en éste, su segundo proyecto discográfico: Il Progetto Vivaldi.
Previamente en Oído Fino abordamos con don Fernando sus maravillosas entregas del Segundo concierto de Shostakovich, el Concierto de Elgar y su CD de obras neoclásicas, que incluyeron una rara transcripción de una obra concertante de Mozart adaptada para violonchelo y orquesta. En total, a la fecha, Sol Gabetta ha suscrito siete proyectos discográficos, y en septiembre de este año presentó al mundo la secuela del álbum que hoy comentamos: Vivaldi Il Progetto 2.  
Antonio Vivaldi fue cariñosamente conocido en su época como «Il Prete rosso» («El sacerdote rojo, no por comunista, sino por ser pelirrojo) y fue un compositor italiano del barroco medio (Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741), contemporáneo de Bach, que es ahora mejor conocido por su enorme producción de conciertos para violín, de la cual destaca especialmente su ciclo programático Las cuatro estaciones, los cuatro primeros de sus 12 concerti, Op. 8, Il cimento dell’armonia e dell’inventione. En total, se le han inventariado unas unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Sus aportes al género musical en la figura musical, hoy conocida como «concierto», tienen una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del «concerto soli», establecido por el mismo Vivaldi.
Hasta entonces, en sus primeros ciclos concertantes, el «concerto soli» era un pieza musical en la cual el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía.
Con el progreso de la obra de Vivaldi, la forma musical de los «concerto soli» evolucionaría de manera definitiva a lo que podría llamarse el concierto para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio cuasi-perfecto entre solista y orquesta, sin que la figura concertante llegue al extremo de tener que ser considerado un «concerto grosso», en el se establece un diálogo alternado entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de instrumentos (el concertino, a veces un único instrumento) que actúa usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno).
Antonio Vivaldi produjo un número considerable de conciertos para casi todos los instrumentos. Comparado con su repertorio para violín, los 27 conciertos que escribió para violonchelo fue poco, lo cual se explica en el hecho que en esa época el violonchelo era un instrumento que se utilizaba fundamentalmente para reforzar el bajo continuo y poco como solista.
De todas las grabaciones de Gabetta, ésta, en especial, es una verdadera obra de arte hasta en el más mínimo detalle interpretativo, al utilizar un chelo barroco auténtico: un Guadagnini de 1759 con cuerdas de tripa y el arco original que se usaba en los chelos de dicha época. Hoy en día no es muy habitual que los jóvenes violonchelistas modernos tomen un interés en el violonchelo barroco, y las prácticas de interpretación asociados con la música barroca.
La figura anexa ilustra con algún detalle las diferencias entre un violonchelo típico de la época de Vivaldi y Bach y uno moderno. Algunas diferencias son la desaparición de la cuña bajo el diapasón, el menor ángulo del cuello del mástil en la parte posterior y la mayor altura del puente en el diseño moderno. En la versión actual, los fabricantes privilegian portamentos muy fuertes que maximizan un estado de alta tensión en las cuerdas, la cual sirve para optimizar la producción de tono y el poder de reverberación, y así obtener mejor sonido en las grandes salas de concierto.
El estándar de afinación comúnmente aceptado en el barroco fue de 415Hz, en lugar de los 440 Hz que se considera normal en nuestros días; esta tensión más baja en las cuerdas brinda un tono más reposado, profundo y bajo, debido a una menor tensión en las cuerdas y el uso de cuerdas no metálicas, preferentemente hechas de tripa animal.

Otra notable diferencia, también, es que el violonchelo barroco no se apoya con el pie telescópico en el suelo, por lo que el intérprete tiene que sujetar el instrumento entre sus piernas, dándole mayor capacidad de acento de las notas con la parte superior del cuerpo. Esta sujeción entre las piernas no implica que el instrumento tiene que ser oprimido con fuerza entre las rodillas, sino que es suficiente construir un apoyo en el arco de una de las piernas. Es importante cuidar mucho la altura del asiento en función de la longitud de las piernas del violonchelista. En una frase, esto representa un cambio total de técnica e interpretación, y el sonido de las cuerdas de tripa brinda un tono más suave y transparente, mezclándose de forma más armónica con los instrumentos de la orquesta.
Otro detalle importante en este gran reto interpretativo es que Gabetta lo enfrenta con un gran rigor técnico, sin llegar a un rigorismo que haga la lectura fría y opaca. Por el contrario, el lector podrá encontrar especialmente apasionante la lectura del Concierto para chelo en fa mayor, RV 410, en donde los trinos gitanos prescritos por Vivaldi son revelados con un hermoso tono incandescente y una técnica impresionante. En este contexto, justo es señalar que esta armonía virtuosa no podría ser posible sin que la orquesta fuera una cómplice privilegiada: y allí radica la belleza del conjunto global del disco.
Gabetta grabó en Italia este CD con la brillante participación de uno de los conjuntos instrumentales historicistas más famosos de Europa: Il Sonatori de la Gioiosa Marca SGM (literalmente: Los Músicos de la Frontera Feliz). Los SGM nacieron en 1983 en Treviso, de donde el grupo recoge su nombre. La Región de Treviso fue conocida como la «Marca Gioiosa et Amorosa»: la frontera (Marca) de la República de Venecia desde el siglo XV, eje de la vida cortesana y amorosa.
Este grupo se ha convertido en uno de los grupos más famosos de Italia, un conjunto que desde su nacimiento marca un estándar de interpretación de música antigua con instrumentos de época. También se reconoce como uno de los principales conjuntos barrocos europeos, especializado en música veneciana desde Monteverdi a Vivaldi. Un conjunto de cuerdas que se puede ampliar en una pequeña orquesta, la función del amplio rango interpretativo de la SGM, con un repertorio que abarca desde finales del siglo XVI al clasicismo, con especial dedicación a la música tradicional veneciana, de la cual, Vivaldi es quizás su máxima expresión.
Con un repertorio existente de 27 conciertos de Vivaldi para violonchelo para elegir nos parece un poco desconcertante que Gabetta incursione en el repertorio de violín, en lugar de ofrecer a los oyentes una visión más amplia de la música original para su propio instrumento.
Sin embargo, el resultado global es sobresaliente. Esta feliz sociedad entre Gabetta y la SGM nos entrega una notable interpretación de cinco de los 27 conciertos para violonchelo que escribió Vivaldi, más dos adaptaciones de piezas concertantes de violín transcrito para violonchelo. Una de ellas es una espectacular lectura del Invierno de Las cuatro estaciones, que es un tour de force que puede aturdir a los aficionados al violín. Su interpretación, así como la de los SGM, es limpia, precisa y enérgica. El pequeño conjunto produce un sonido grande y rico. Tanto es así que la distinción entre el solista y la orquesta no es tan definida como se podría esperar, en un verdadero juego concertante.
Algunas de las opciones de tempi seleccionadas por Gabetta –particularmente en el primer movimiento de Invierno– son tan ambiciosas que algunos pasajes rápidos son hasta borrosos, algo así como el equivalente musical del Circulo Cromático de Newton.
En general, sin embargo, el sonido seco y ágil que logra en su instrumento y las prácticas de interpretación barroca que incorpora logran producir un ambiente armónico inspirado y agradable, con una nueva perspectiva sobre estas obras.
Los oyentes pueden esperar que el proyecto de Vivaldi no se agotará en un solo disco, y que el resto de los conciertos para violonchelo original se podrá escuchar en futuras entregas (como dijimos, ya hay una segunda entrega en el mercado, puesta en Europa para septiembre de 2011), por lo que esperamos regresar pronto con ustedes para ponerlas a su digna consideración, en complicidad con don Fernando.