Sibelius - Sinfonía Nº 7 (y Sinfonía Nº 2) - Segerstam

La Sinfonía Nº 7 de Sibelius

>> Nicolas Rauss
Especial para Oído Fino

De cuatro de los grandes compositores nacidos entre 1860 y 1865, Mahler (1860), Debussy (1862), Richard Strauss (1864) y Sibelius (1865), es interesante comparar la suerte de los dos primeros, muertos antes de 1920, y de los dos últimos, muertos a edad avanzada, Strauss en 1949 y Sibelius en 1957. Mahler y Debussy son recordados como hombres innovadores, Strauss y Sibelius como pos-románticos algo retrógrados, porque a partir de 1910 para Strauss, y de 1915 para Sibelius, han conservado o vuelto a estilos más tradicionales, en apariencia. Pero, ¿qué hubiera sido de la producción de un Mahler o de un Debussy si hubieran vivido y escrito en los años ’30?

El caso de Sibelius es casi patético, porque después de su Séptima sinfonía, terminada en 1924, dejó de componer. O escribió obras, quizás una Octava sinfonía, pero las escondió o destruyó. No se sabe exactamente, pero se cree que no pudo aceptar el modernismo de moda, y no quiso competir, o sintió que había dicho lo que debía, y que no agregaría nada mejor en ulteriores obras. En todo caso, una decisión o un renunciamiento filosófico.

La Sinfonía Nº 7 puede ser vista como una especie de apogeo del arte de la sinfonía, en una dirección opuesta a Mahler, en el sentido de que Mahler reivindicaba que en una sinfonía debía entrar el universo, cuando Sibelius, al contrario, intenta cristalizar en una sinfonía entera el sentir más íntimo de un sólo instante, analizado y profundizado en una introspección solitaria casi freudiana. Apaga las luces exteriores, aleja todo lo que puede distraer, y se desliza en su interior, sufre sus dolores más recónditos, escucha su voz más genuina y auténtica. Por eso hay muchos momentos casi inmóviles, por eso abundan momentos de masa musical en movimiento lento y pesado. La Séptima es un himno a la soledad del hombre, y quizás, sobre todo al final, final casi truncado, a la impotencia del hombre.

Sibelius se opone al modernismo centro-europeo de los años ’10 y ’20, el de Ravel, Stravinsky, Schönberg. A propósito de esta sinfonía y de la anterior, Sibelius, aludiendo justamente a las obras rutilantes y exóticas de estos citados compositores, dijo que si ellos ofrecían los más variados y coloridos cócteles, él ofrecía en cambio un vaso de agua pura. En su tiempo, nadie quería agua pura. Hoy es un bien de los más preciados. ¿Y la música de Sibelius?

La obra transcurre en un sólo movimiento, pero por un lado aparecen muchas secciones que recuerdan los movimientos separados de las sinfonías clásicas, por lo que se puede entender la sinfonía como una contracción y síntesis de los movimientos tradicionales. En música, podríamos decir que la forma viene a ser el tipo de vaso, y el contenido el tipo de vino. Pues en esta sinfonía, uno no sabe si, como antes, la forma estaba primera, envasando el contenido, o si este va dictando la forma a medida que avanza la música. Es un caso excepcional de interacción de la forma con el contenido.

Muchas veces, la impresión del oyente es que asiste a un momento de transición hacía otro momento musical, y luego ese «otro momento» resulta ser a su vez una transición, y así sucesivamente, casi parafraseando la vida misma. Agreguemos que el efecto que se experimenta aquí, de estar escuchando transiciones sucesivas, de estar seguidamente en una suerte de embudo musical en el cual nos deslizamos hacía adelante, puede haber sido ampliado por el hecho que Sibelius, para terminar la obra a tiempo para un concierto ya anunciado, se mantuvo despierto en sus noches con ayuda de alcohol...

Tres veces asoma un motivo lento y lapidario del trombón. La primera vez, con carácter pacífico y majestuoso, como una enorme referencia celestial o paternal. La segunda vez, la misma grandeza es teñida con un sombrío acompañamiento de contorsiones dolorosas, y la tercera vez el mismo motivo aparece ya casi como una amenaza final; la paz de la primera vez hizo lugar en tres etapas a dramática desesperación. Luego, tristemente, la música se hace crepuscular, hasta la llegada del acorde final que no se logra realmente, por lo que el fin sorprende, parece malogrado. Pero Sibelius es coherente: un final contundente no habría respetado el mensaje profundo de una pieza después de la cual le pareció imposible seguir componiendo. Es un caso de un compositor que elige postergar su éxito para respetar su profundo sentir.

Shostakovich - Sinfonía Nº 13 - Haitink

Las sinfonías de Shostakovich de principio a fin.

La integral de Bernard Haitink.

Décimotercera sinfonía

La Sinfonía Nº 13 en Si bemol menor Op. 113, subtitulada «Babi Yar» fue estrenada en Moscú el 18 de diciembre de 1962 por la Orquesta Filarmónica de Moscú y el grupo de bajos de los coros Estatales de la República y del Instituto Gnessin, dirigidos por Kirill Kondrashin y con Vitali Gromadsky como solista.

Tras el estreno de la duodécima sinfonía los esfuerzos de Shostakovich se dirigen hacía la preparación de la prémière de la abandonada cuarta sinfonía. La «desestalinización», impulsada por Kruschev, animó al compositor a rescatar del olvido obras tan emblemáticas como Lady Macbeth y la mencionada Sinfonía Nº 4. La presentación, 25 años después de su composición, a cargo de la orquesta Filarmónica de Moscú dirigida por Kirill Kondrashin,  fue un rotundo éxito. Triunfo ratificado por el obtenido en el festival de Edimburgo de 1962, donde tuvo lugar el estreno simultáneo en Occidente, tanto de la 4ª como de la 12ª sinfonías. En Escocia las preferencias de público y crítica se decantaron, y muy claramente, a favor de la primera, mientras la más reciente solo obtuvo fríos comentarios. Durante la preparación del estreno y tras interpretar una reducción para piano de la Cuarta sinfonía, un eufórico Shostakovich, mientras observa la partitura, le comenta a Lebedinsky que eso era lo mejor que había escrito hasta la fecha, incluso mejor que su Octava sinfonía: «Es que aquí yo no estaba influenciado por nada, no tenía que pensar en la forma; no tenía que pensar en ninguna cosa».

Aunque la suavización del régimen soviético a principios de la década de los sesenta permitía a Shostakovich rescatar para el público obras que habían permanecido en el cajón del escritorio para ser interpretadas en círculos íntimos, no por ello el compositor dejó de lado la faceta creativa. Y eso a pesar de la apretada vida personal del músico, ya que además de sus cada vez mayores compromisos oficiales (compaginaba cargos en el Congreso de Compositores de la Unión, en Moscú, con la enseñanza, supervisando a los graduados en el conservatorio de Leningrado –cargos que había recuperado después de verse obligado a abandonarlos en 1948), entre 1960 y 1962 sus hijos Galina y Maxim le dan tres nietos, por lo que necesita trasladarse a un nuevo apartamento para él y la que va a ser su tercera esposa, Irina Antonovna Supinskaya. 

Shostakovich con su esposa, Irina.

Irina era una joven de 27 años que trabajaba a las órdenes de Lebedinsky como editora literaria en la publicación Sovetskiy Kompositor. La relación con esta mujer de tanta diferencia de edad con el músico no fue tan mal vista por el círculo social de Shostakovich, bien por que conocían el daño que había causado a su ánimo el penoso divorcio con su anterior esposa, Margarita Kainova, bien porque el carácter eficiente y devoto de Irina trajo tranquilidad y estabilidad finalmente a su vida. Liberado de las responsabilidades domésticas, incluso su salud se vio mejorada. Con su leal cariño, la inteligente a la vez que humilde Irina fue para Shostakovich sincero apoyo y compañera indispensable durante el resto de su vida. Su matrimonio incluso sirvió para que el interés de Shostakovich por la composición tomara nuevo impulso.

En septiembre de 1961, más o menos en las mismas fechas que se publica en Novy Mir la novela de Solzhenitsyn Un día en la vida de Iván Denisovich, aparece en Literaturnaya Gazeta el poema Babi Yar de Yevgeni Yevtushénko. Yevtushénko, un joven poeta nacido en Siberia, que llegó a ser una parte importante en el movimiento aperturista de los primeros sesenta en la URSS, expone en su poema el olvido de la masacre ocurrida en Kiev en el año 1941.

Cinco días más tarde de la toma de Kiev por las tropas alemanas, el 24 de septiembre de 1941 una serie de violentas explosiones destruyeron, entre otros edificios, el hotel donde se había instalado el cuartel general del ejército alemán. Aunque el ataque había sido ejecutado por la policía política soviética, la NKVD, los dirigentes alemanes deciden  dirigir su represalia contra los judíos de la ciudad. El 28 de septiembre se convoca, por medio de avisos, a todos los judíos de Kiev para presentarse a las 8 de la mañana del día 29 con toda su documentación, dinero y objetos de valor, con la advertencia de que quien no cumpla esta orden será ejecutado. Unos 30.000 obedecieron pensando que serían deportados a otro lugar, pero en lugar de eso fueron encaminados al cercano barranco de Babi Yar y una vez allí hombres, mujeres y niños, despojados de sus bienes y sus ropas, fueron obligados a caminar en fila hasta una depresión del barranco donde acabaron fusilados. Otros, horrorizados, fueron obligados a tumbarse encima de los recién abatidos para ser ametrallados.

Según el informe del Sonderkommando 4a del Einsatzgruppe C, al mando de Paul Blobel, 33.771 judíos fueron asesinados entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941. Hasta la toma de Kiev por el ejército rojo en 1943 se calcula que fueron ejecutados en Babi Yar unas 100.000 personas, no solo judíos, sino también gitanos y presos políticos soviéticos. Está claramente documentada la participación de colaboradores ucranianos en la masacre, por lo que los sucesos de Babi Yar fueron acallados por las autoridades de la república soviética, durante años no hubo ni declaraciones públicas ni homenajes ni monumentos. Este silencio oficial es el que expone Yevtusenko en su poema, denunciando con él el trato que recibieron los judíos en Rusia durante el terror estalinista. Como escribió Shostakovich al joven compositor Edison Denisov: «Cuando leí Babi Yar, quedé atónito. Yo y  millares de personas. Muchos habíamos oído hablar sobre la matanza, pero el poema de Yevtusenko nos hizo tomar verdadera consciencia de ello. Ellos habían tratado de destruir la memoria de Babi Yar, primero los alemanes y luego el gobierno de Ucrania. Pero después del poema de Yevtusenko estaba claro que ya no serían nunca olvidados. Este es el poder del arte».


El interés de Shostakovich por la música judía venía de antiguo, desde que en 1943  terminó y orquestó la ópera El violín de Rothschild, del compositor judío Venyamin Fleishman, alumno de Shostakovich y muerto en el frente de batalla. Su atracción la explicaba de esta manera: «La característica que distingue a la música judía es la habilidad de construir una alegre melodía con armonías tristes. ¿Por qué entona un hombre una canción alegre? Porque hay tristeza en su corazón». A principios de los sesenta el lenguaje musical folclórico judío ya es familiar para Shostakovich. Entre 1948 y 1952 varias de sus composiciones llevan una parte de dicho idioma musical. Entre ellas, el Primer concierto para violín, el Cuarteto para cuerdas Nº 4 y el ciclo de canciones Sobre poemas del folclore judío, entre otros. Pero durante la Zhadnovshchina muchas de estas piezas permanecieron en el cajón del escritorio y solo eran interpretadas en la intimidad, toda vez que el régimen estalinista había desatado una feroz campaña antisemita en la URSS, alegando «la innata tendencia de los judíos a ensalzar el modo de vida occidental».


Con el cambio que supuso la llegada al poder de Nikita Krushchev, Shostakovich retoma los temas judíos en obras como su Cuarteto para cuerdas Nº  8, su Concierto para violonchelo Nº 1 y en la versión orquestal del ciclo Sobre poemas del folclore judío. Y en la Sinfonía Nº 13.


Originalmente esta iba a ser un poema sinfónico-vocal en un solo movimiento. Pero Shostakovich encontró otros poemas de Yevtushenko que le impulsaron a expandir la obra en una composición con varios movimientos. El objetivo así se vería mas definido. Si se trataba de denunciar una característica de la sociedad soviética (el trato recibido por la comunidad judía), ¿por qué no incluir otros aspectos también denunciables de dicha sociedad? Así, poemas como Humor, En la tienda y Una carrera (profesional) sirvieron para componer los restantes movimientos que conformarían la sinfonía. Incluso, el poema Temores fue escrito por Yevtushenko a petición del propio compositor para ser el cuarto movimiento de la composición sinfónica. 







Compuesta para barítono, coro de hombres y orquesta, con una fuerte influencia de Mussorgsky en la forma de tratar la parte vocal, la composición puede ser definida, como de hecho lo es por algunos, de cantata sinfónica, incluso de un ciclo orquestal de canciones, en lugar de una sinfonía propiamente dicha. La música guarda una íntima relación con el texto y el formato usado con los coros semeja el recitado coral, mientras que las partes de solo del barítono recuerdan las canciones habladas. Pero Shostakovich le dio a la composición una sólida estructura sinfónica, un movimiento inicial cargado de dramatismo, un scherzo, dos movimientos lentos y un final: en definitiva,  una disposición de sinfonía.

El primer movimiento, «Babi Yar», marcado como Adagio y de unos 17 minutos de duración, y que presta su nombre a la sinfonía entera, tiene como texto el mencionado poema sobre las atrocidades en las afueras de Kiev. En él, tanto poeta como compositor transforman la matanza en una denuncia contra el antisemitismo del régimen estalinista. Shostakovich plantea el relato como una serie de episodios teatrales en los que se recogen el caso Dreyfus, los progroms de Bielorrusia y la historia de Anna Franck  como interludios al tema principal del poema. Provee al movimiento, de esta forma, de una estructura teatral y de dramatismo operístico.







«Humor» es el segundo movimiento, un Allegretto de aproximadamente ocho minutos de duración, con una fuerte influencia de la música judía, tanto en el canto de solista y coro, como en el uso alternado que hace, entre estrofas, de violines frente a vientos y percusión.  El motivo musical principal deriva en un autoplagio de su Opus 62, Seis romances sobre versos de poetas ingleses, concretamente del número 3: «El lamento de MacPherson» (en la traducción al ruso: «MacPhersons antes de la ejecución») de Robert Burns, que dota al poema de Yevtushenko del insolente espíritu de la burla, denunciando los vanos intentos de los tiranos por poner grilletes al humor, mil veces eliminado y mil veces renacido. La música es de una energía arrolladora como para afirmar que reírse frente a la horca, es decir, afrontar la tiranía con humor y alegría es, a la vez, irrefrenable y eterno. Y como de humor se trata, lo que cita es el tercer movimiento de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, una irónica respuesta en correspondencia a la parodia que el húngaro hizo de su séptima sinfonía. 

Con tempo de Adagio el tercer movimiento, de unos 13 minutos, tiene como base el poema En la tienda. Se trata hacer un tributo a la sufrida mujer soviética y a su pertinaz paciencia, que además de tener que permanecer largas horas en interminables colas para adquirir los alimentos mas básicos. Se denuncia, así, la incapacidad de los gobernantes para proveer servicios adecuados. Incluyendo las prácticas deshonestas en cuanto a la calidad y engaño en el peso de los alimentos, se presenta como una forma más de discriminación social, similar a la exclusión de los judíos. 

La música es un triste lamento de frases largas y sostenidas. En este movimiento y sólo en ciertas frases es cuando el coro, estipulado para entre 40 y 100 voces masculinas, se desdobla en dos líneas melódicas paralelas, a diferencia de su comportamiento durante la totalidad de la sinfonía (en la que ejecutan al unísono). Tras una secuencia de impactante dolor la música muere en una cadencia conclusiva en modo plagal, suplicante y esperanzado, como un amén. 

El poema  Temores es el único escrito expresamente para ser incluido en la sinfonía. Anotado como Largo y con una duración de aproximadamente 12 minutos, Yevtusenko expresa en él  la sensación de que a pesar de que los temores del pasado estalinista «están muriendo en Rusia»,  nuevos miedos asaltan tanto a la sociedad soviética como al poeta en persona. El tratamiento que le da Shostakovich a las un tanto panfletarias letras del poeta siberiano es algo ambiguo. Abre con un turbador solo de tuba que está lejos de expresar confianza o tranquilidad, incluso la réplica de las cuerdas tocadas col legno (que recuerdan el aquelarre del último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz) deshacen el bloque sentimental del coro al enunciar la muerte de los temores en Rusia. Aun a la remembranza que el poeta hace, a mitad del poema, de la falta de temor al sufrimiento físico –«No temíamos las obras bajo tormentas de nieve, o ir a la batalla bajo fuego de artillería»–  la cabalga socarronamente, el compositor, sobre la melodía de una famosa marcha soviética, Smelo tovarishchi v nogu (¡Bravamente, camaradas, marchemos!). Es, quizás, el movimiento más elaborado musicalmente de toda la sinfonía por la variedad de ideas musicales usadas para acentuar el mensaje.







La sinfonía se cierra con un Allegreto de entre 11 y 13 minutos de duración, con la base del poema Una carrera, que plantea un irónico ataque a los burócratas y su cínico egoísmo, y el desmedido afán por ascender en que se basa el sistema. Y en el habitual  doble lenguaje de Shostakovich, un enaltecimiento de la creatividad individual frente a la despersonalización del individuo. Comienza con un placentero dueto a cargo de las flautas sobre un continuo de las cuerdas graves, que transmite una bucólica y serena sensación, en un pasaje que trae a la memoria la Sexta sinfonía de Beethoven, como si describiera un campo fresco después de la lluvia. Pero sobre este campo, el comportamiento del coro, a diferencia del solista, tiene un comportamiento mecánico, robótico. Las notas de sarcasmo corresponden a la burlona intervención del fagot, y a esporádicos graznidos  de la trompeta. En el cierre, la textura de las cuerdas suaviza la bella melodía del dialogo de Ana Frank del primer movimiento, perdiéndose en un inesperado silencio.


De nuevo, como en la Octava sinfonía, la ironía del crudo mensaje queda subrayada por el satírico apagado del sonido. El compositor dota a su obra de un impactante mutismo, sustrayéndola de un sonoro y apoteósico final.

En los primeros meses de 1962 Shostakovich trabajó en la composición de la música sobre el poema Babi Yar, fechando la terminación de la partitura para voz y piano el 27 de marzo. Por esas fechas, un atónito Yevgeni Yevtushénko recibe una llamada telefónica del famoso compositor. Con su habitual timidez, este le pide humildemente al poeta permiso para poner música a Babi Yar. Yevtushénko, obviamente, lo otorga sin reservas. Y es en este momento cuando Shostakovich le confiesa que la composición ya está hecha. De los días posteriores, en los encuentros entre ambos, por medio de un libro de poemas que Yevtushénko le regala al músico, Vzmakh ruki (Un gesto de la mano), surge la idea de ampliar el poema sinfónico-vocal a una sinfonía en cinco movimientos, y como se ha comentado ya, le pide al poeta que escriba un nuevo poema sobre el miedo en la URSS de Stalin, con el que se completaba el contenido de la sinfonía.

Una vez definida la estructura de la obra, la capacidad compositiva de Shostakovich se pone, una vez más, a toda máquina. En la partitura tiene anotadas como fechas de terminación de los movimientos las siguientes fechas: Humor, el 5 de julio; En la tienda, 9 de julio; Temores, 16 de julio y Una carrera, el 20 de julio.

Ahora lo que preocupaba era preparar la presentación. Shostakovich escribe a Boris Gmïrya a Kiev, comentándole que cuenta con él como solista para la premier. Gmïrya es un bajo que ya estrenó sus composiciones sobre poemas de Pushkin (Op. 46 y 91). A finales de julio viaja con Irina hasta la dacha de Gmïrya, con la partitura de la sinfonía para piano. El cantante encontró la obra magnífica, pero receló de la viabilidad política de cantar los poemas de Yevtushenko. «Como mi rica experiencia demuestra, todos los problemas recaen sobre el compositor. No creo que esto pueda causarle problemas», lo tranquilizó Shostakovich. Después partió en busca de Yevgeniy Mravinsky para asegurarse su participación.

A mediados de agosto viajó con su hijo Maxim a Edimburgo, en cuyo festival y durante aproximadamente un mes se representó un buen número de sus obras, además de los ya mencionados estrenos en Occidente de las sinfonías Cuarta y Doceava, se interpretaron los ocho cuartetos escritos hasta esa fecha por Shostakovich, así como las sinfonías Sexta, Octava, Novena y Décima, todas a cargo de la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigidos por Kirill Kondrashin.

Shostakovich y su hijo, Maxim.

Fueron unas jornadas agotadoras para el compositor, tan poco dado a los eventos sociales. En una carta a su editor Lebedinsky le confesço que pese a tanta recepción, conciertos, ensayos, no podçia quitarse de la cabeza la Decimotercera sinfonía, que estaba ansioso por comenzar los ensayos. Para agregar otro contratiempo, su regreso a Moscú coincidió con el viaje que Stravinsky realizó a Rusia desde que se exiliara en París antes de 1917. Nuevamente recepciones, conciertos y difíciles conversaciones con esa persona cuya música Shostakovich adoraba, pero del que su extrovertida forma de ser le retraía en gran manera.

El otoño de 1962 es amargo para Shostakovich. A su regreso de Escocia recibió una carta de Boris Gmïrya en la que le comentaba que tras haber consultado con el comité central del Partido Comunista de Ucrania, rehúsaba interpretar la obra, pues dicho comité le había adelantado que pensaba prohibir totalmente la difusión pública del poema Babi Yar. Mientras, no recibía respuesta por parte de Mravinsky. Tras contactar con el director, este respondió con evasivas, dando a entender que rechazaba el compromiso. Los motivos para esta negativa por parte del intérprete favorito de Shostakovich, aquel que había estrenado la mayor parte de sus sinfonías desde la Quinta, no están claras del todo. Los círculos cercanos a ambos músicos achacaban la causa a la segunda esposa de Mravinsky, Inna, activa militante del Partido Comunista y de la que salió la torpe excusa de que su marido no dirigía música ni vocal ni coral, solo música pura.  Al final se convirtió todo en  una «cuestión de esposas»; a la muerte de Mravinsky su tercera esposa y viuda, Alexandra Vavilina, comentó que la verdadera causa era que el director declinó la responsabilidad de conducir los ensayos y las primeras funciones, para dedicarse al cuidado de Inna, afectada de una enfermedad en fase terminal. Por su parte, Irina Antonovna Shostakovich negó este argumento y mantuvo que el motivo del desplante fue por razones políticas. Sea como fuere, las relaciones entre el compositor y el director se perdieron para siempre. Irina comentaba que el asunto le había causado profunda tristeza a Shostakovich.

Shostakovich le propuso entonces a Kondrashin que se hiciera cargo del estreno, y este aceptó al punto. Además, recomendó a Shostakovich un bajo del teatro Bolshoi, Viktor Nechipailo, para que fuese el solista. No obstante, Kondrashin mantuvo un cantante suplente, Vitaliy Gromadsky,  por si surgía un contratiempo de última hora. Por fin se fijó una fecha para el estreno: el 18 de diciembre de 1962.

Shostakovich, Kondrashin y Yevtushenko.

 



La historia de dicha sesión es un capítulo más de las desventuras de Shostakovich frente al aparato del PCUS. Pese al clima de aparente aperturismo de Krushchev, los miedos de Gmïrya  y de Mravinsky era fundados:  la dirección de la URSS decidió que se estaban rozando los límites de la autocritica y comenzó, con un nuevo estilo, el boicot para intentar impedir que el estreno fuese llevado a cabo. Kondrashin fue invitado a renunciar, a lo que este se negó. Aun así fue presionado para que obviara el primer movimiento. Viktor Nechipailo fue llamado a última hora para cubrir la baja de un cantante «enfermo» para una representación de Don Carlo en el Bolshoi, siendo sustituido por Gromadsky. Por el coro comenzaron a circular rumores y a punto estuvieron de salir en estampida, y gracias unas palabras que les dirigió Yevtushenko no lo hicieron. Las cámaras de televisión preparadas para retrasmitir el estreno se desmontaron silenciosamente el mismo día por la mañana.

Cuando llegó el momento, con el palco de autoridades vacío y el teatro lleno, Kirill Kondrashin llevó a cabo una cuidadosa lectura de la sinfonía, poniendo especial atención en que durante la pausa entre el primer y el segundo movimiento  los aplausos no fueran excesivos. En suma, como recuerda el escultor Ernst Neizvestny, todo «¡fue impresionante! Había una sensación de que pasaría algo increíble. Y cuando terminó la sinfonía, no hubo aplausos al principio, sólo una inusualmente larga pausa, tan larga que incluso pensé que podría ser algún tipo de conspiración. Pero entonces el público estalló en grandes aplausos y se escuchaban gritos de “¡Bravo!”».

En los días sucesivos y con ciertos versos de Babi Yar cambiados por el propio Yevtushenko (Shostakovich, nunca admitió este cambio), la sinfonía continuó interpretándose, ya sin problemas con la clase dirigente de la Unión Soviética.

La Decimotercera sinfonía de Shostakovich mereció los elogios de muchos coetáneos del compositor. Kachaturyan afirmó: «Sin exageraciones, nos encontramos ante una obra maestra de un gran artista». Y es que con ella la música rusa entraba en una nueva etapa del arte, corrían ya los años ’60 y los problemas cotidianos eran tan dignos de ser cantados como los más altos sentimientos morales y espirituales.

Con el bajo rumano Marius Rintzler como solista, los bajos del coro y la orquesta del Concertgebouw, Bernard Haitink  construye una monumental estructura sonora, quizá por ser esta, de las quince, la sinfonía más cercana a su concepción del arte. Una sinfonía que implica la aceptación por el artista de la amargura de la existencia y de los horrores del mundo cotidiano. Una obra que es, en sí misma, una afirmación del poder indestructible del humor y de la necesidad inalterable de buscar la verdad.