domingo, 30 de mayo de 2010

Kodály - Háry János - Ferencsik

Con el folklore como espina dorsal


Los tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial fueron especialmente difíciles para aquellos territorios lejos de Viena pero anexados al Imperio Austro-Húngaro. Regiones como Serbia, Eslovaquia y Rumania se hallaban prácticamente desmembradas y sumergidas en la más entera de las pobrezas; mientras que el caso de Hungría era un poco distinto en tanto que tras la firma del tratado conocido como El Compromiso, se le otorgaban a los denominados Territorios de San Esteban instituciones políticas propias y un Parlamento autónomo con sede en Budapest.
Pero conforme avanzaban los primeros años del nuevo siglo XX, el descontento del pueblo húngaro iba en aumento debido a que una buena parte del territorio se mantenía rural y agrario, al tiempo que la parte acercada a Austria se desarrollaba a pasos acelerados producto de la industrialización.
De igual manera, el ámbito cultural magyar se hallaba dividido en dos tendencias: la de aquellos intelectuales y artistas que adoptaron la pompa y circunstancia característica de los grandes palacios y ceremonias vienesas; y la de aquellos otros -los menos- que volteaban a sus orígenes y basaban su producto creativo en el folklor y la tradición. Zoltán Kodály (1882-1967), perteneció a este segundo grupo y, sin duda, uno de sus grandes logros tuvo que ver con el rescate de la identidad musical magyar y, basado en ella, emprender junto a Béla Bartók una labor pedagógica que no tiene parangón en el ámbito de la música académica.
Háry János, una de sus obras emblemáticas por excelencia, fué terminada y estrenada en el Teatro Real de Budapest en 1926. No es una ópera en el sentido estricto de la palabra, sino más bién una comedia musical basada en un famoso personaje de la literatura magyar que cuenta historias fantásticas de su juventud y de cómo llevó a cabo increíbles proezas de fuerza y valentía.
Musicalmente hablando, en Háry János, Kodály explota un recurso que su amigo y colega Bartók había ya abandonado: encuadrar melodías y ritmos meramente folklóricos y tradicionales húngaros para hacerlos coincidir con los elementos de la estructura musical académica. Teniendo como referencia el verbunkos (una especie de danza marcial campesina magyar), Kodály lo desarrolla hasta sus últimas consecuencias aunque sin arriesgar demasiado.
En su ópera El Castillo de Barba Azul, Bartók había sintetizado y transmutado muchas de las inflexiones propias de la música campesina de Transilvania y había logrado crear una obra auténticamente nacional. Sin embargo, la utilización de osados cromatismos y la constante remisión a temas musicales de una Hungría olvidada, fueron razón suficiente para que El Castillo… corriera una suerte desalentadora.
Kodály, que también pensaba que Bartók estaba llegando demasiado lejos, decide en Háry János acercarse más a los ritmos de la frontera con Austria y remitirse constantemente a los verbunkos propios de regiones como Galanta, Gyór y Sopron, los cuales resultaban más sencillos y atractivos para los asiduos a las salas de conciertos. De igual manera, decidió que su estructura no fuera propiamente el de una ópera, sino más bien de una nepzénére y que no es otra cosa que una obra con canciones populares ensartadas mediante un hilo argumental recitado y que estaba muy de moda en los teatros rústicos de la zona austro-magyar. Debido a ésto, la obra obtuvo un éxito inmediato y algunas de sus melodías, como el Intermezzo, pronto trascendieron las fronteras. Muy pronto, el propio Kodály extrajo una suite orquestal debido, sobre todo, a que los extensos díalogos hablados podían resultar abrumantes para el público no húngaro; y desde entonces, Háry János ha permanecido en el repertorio musical de casi todas las orquestas en el mundo.
En esta nepzéneré, Kodály recurre a un libreto de Béla Paulini y Zsolt Harsányi basado en un poema típico magyar de János Garay y que narra las aventuras de un personaje del folklore magyar, símbolo de bravura frente a la potencia napoleónica.
Célebre por sus estornudos, el militar gusta de adornar con exageraciones sus aventuras; lo cual lo lleva a ser admirado por los niños y ridicularizado por los adultos. Prototípicamente, Háry János simboliza el alma de la Hungría rústica así como la ingenua simpleza de sus habitantes.
En la instrumentación, destaca el uso del cimbalón; instrumento musical propio de los pueblos gitanos que se establecieron en la región llegados, en su mayoría, de Persia y el Cáucaso.
A diferencia de Bartók, en Háry János Kodály recurre a melodías fácilmente identificables para ilustrar la narración no obstante que la estructura armónica es compleja. Enriquecida con cornetas y campanas, su intención es ante todo pedagógica, pues está orientada a un público que ignoraba por completo su identidad musical heredada al haber crecido en el Imperio en un tiempo en que la música vienesa acaparaba la atención general.
Pero además, la obra contiene un elemento adicional difícil de encontrar en cualquier otra obra: sus ritmos son prototípicos, por lo que pueden ser asimilados con alguna facilidad más allá de fronteras y culturas.
Disfrutemos pues la versión completa de esta singular nepzéneré en una extraordinaria versión. Se trata de la grabada en 1995 para el sello Hungaroton y con el siguiente elenco:

Háry János - Sándor Sólyom-Nagy
Örzse - Klára Takács
La emperatriz - Mária Sudlik Napoléon - Balázs Poka Marie-Louise - Katalin Mészöly Marczi - József Gregor EBélasztin - Sándor Palcsó Orquesta y Coro de la Ópera Estatal Húngara Coro de Niños de la Radiotelevisión Húngara
János Ferencsik (director).

Esperamos la disfruten.

jueves, 27 de mayo de 2010

Shostakovich - Sinfonía Nº 1 y Sinfonía Nº 3 - Slovák


Un Shostakovich eslovaco

Hemos hablado en esta página anteriormente de estas dos obras sinfónicas juveniles de Dmitri Shostakovich.
El motivo fue el recorrido por la integral del compositor ruso que grabara Bernard Haitink. Ahora es el turno de conocer estas versiones de la Sinfonía Nº1 y de la Sinfonía Nº 3 que registró el conductor eslovaco Ladislav Slovák, de gran interés, entre otras cosas porque tuvo el privilegio de conocer y trabajar con Shostakovich en los tiempos en que fue asistente de Yevgeni Mravinsky. Slovák y su Orquesta Sinfónica de la Radio Checoslovaca (Bratislava), junto al Coro Filarmónico Eslovaco, grabaron entre mediados de los ’80 y principios de los ’90 del siglo pasado una atractiva integral para el sello Naxos, de la que acá mostramos estas lecturas para tener en cuenta.

lunes, 24 de mayo de 2010

Aguirre, Williams, Ginastera et. al. - Compositores argentinos - Lavandera


Lavandera, talento joven para nuestra música

Publicado en Diario UNO.

El 18 y 19 de julio, un teatro Independencia (Mendoza, Argentina) vacío y en silencio fue testigo de dos jornadas intensas e históricas. Allí, Horacio Lavandera, el talentoso pianista argentino que menos de un año antes había tocado en el debut del gran piano de esa sala, grababa un CD-DVD con música de autores de nuestro país y producción de Lito Vitale.
Es ese disco, titulado Compositores argentinos, el que Lavandera presentará esta noche en el teatro Independencia, en un concierto cuya primera parte incluirá los momentos destacados de la placa y, la segunda, el Concierto para piano Nº21 de Mozart, junto a la Filarmónica de Mendoza.
La edición del disco doble (CD y DVD) es un verdadero lujo, y permite descubrir, además del tesoro musical que se alberga en las manos de Lavandera y en las partituras que interpreta, ese otro tesoro que es el piano Steinway & Sons del lugar.
Las tomas de la parte visual (el DVD sigue exactamente las pistas del CD y sólo tiene como agregado, por supuesto, las imágenes) se recrean especialmente en el piano, que termina transformándose así en un protagonista más de la interpretación que brinda Lavandera de estas obras argentinas, incluso más que la misma sala (que apenas se vislumbra).
En cuanto a lo musical, la de Lavandera es una selección quizá demasiado variada de compositores argentinos, y sin embargo, esto que podría tomarse como un defecto es una virtud a la hora de apreciar el gran nivel interpretativo del joven pianista.
Y es que el arco estético entre las piezas de Julián Aguirre (1868-1824) y Esteban Benzecry (1970) es muy amplio. Pero en todos los casos, Lavandera se acopla a la obra con comodidad.
El pianista, que da muestras de una técnica notable, no escatima tampoco las cuotas emotivas cuando así lo requiere la pieza. Es el caso de la Milonga del volatinero de Alberto Williams o el «Adagio molto appassionato» de la imponente Sonata Nº1 de Alberto Ginastera. Y aunque las piezas tienen poco de «clásicas», el disco, producido por Vitale, incluye obras de autores contemporáneos que ponen a prueba la versatilidad del joven pianista, de 24 años. Entre ellas están Levante, de Osvaldo Golijov (¿el nuevo Ginastera?), o Triciclo, de Gabriel Senanes, además del segmento tanguero con Piazzolla y Gardel.
Si Lavandera está llamado a sumarse al conjunto de grandes pianistas que ha dado nuestro país (Barenboim, Argerich y Gelber), este disco quizá sea el primer gran paso para demostrarlo.




viernes, 21 de mayo de 2010

Mahler - Sinfonía Nº 5 - Wit


Una Quinta extemporánea


Dueño de una frondosa discografía y un curriculum que acredita haber dirigido a conjuntos orquestales como la Berliner Philharmoniker, la Staatskapelle Dresden, la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la Zurich Tonhalle Orchestra o la Philharmonia Orchestra y la London Philharmonic Orchestra, el conductor polaco Antoni Wit es, además de todo ello, uno de los que más discos ha grabado para el sello Naxos. La etiqueta más importante del segmento «económico» lo muestra en un repertorio amplísimo y al frente de algunas orquestas europeas no tan renombradas como las que mencionamos, pero que gracias a Wit, sin duda, han mejorado su nivel. De ello pueden dar cuenta la Orquesta y el Coro de la Radio y la Televisión Polacas (Cracovia) o la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Polaca (Katowice).
Junto a esta última agrupación, Wit grabó en los ’80 y ’90 parte de la integral de las sinfonías de Gustav Mahler, en un ciclo que compartió fundamentalmente con Michael Halasz, además de con Robert Olson (éste, para la reconstrucción de Wheeler de la Sinfonía Nº 10).
La versión de Antoni Wit de la Sinfonía Nº 5, en mitad de la elaboración del ciclo, combina buenas y malas. Por un lado, es apreciable el carácter lírico y a la vez firme del fraseo del director, muy compenetrado con la partitura mahleriana para sacar de ella sobre todo lo que tenga de emocional pero sin caer en lo pomposo. Por otro, vemos a una orquesta que aún no alcanza un nivel acorde al director y a la partitura. El efecto, sin embargo, es extraño, dado que el carácter a veces escuálido del ensamble provoca una sensación de desamparo y soledad que, a la par de una toma de sonido correcta pero algo «seca», hacen de esta Quinta una versión muy peculiar y, a pesar del año de grabación y a la madurez del enfoque del director, hacen también algo sonoramente emparentado a grabaciones antiguas, en los tiempos en los que tocar Mahler aún podía ser algo poco común (cf. versiones de Leinsdorf o Kondrashin).
Como sea, fue la primera Quinta de Mahler de quien esto firma, y más allá de sus virtudes y sus defectos, estará siempre en un lugar privilegiado por ser la responsable de darle a conocer esta obra maestra.
Antoni Wit y la Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia (tal el nombre en polaco), entonces, para un Mahler extemporáneo.

martes, 18 de mayo de 2010

Beethoven - Sonatas Nos. 8, 23 y 14 - Arrau



El absoluto en Beethoven

>>HÉCTOR VASCONCELOS
Fragmento del libro Perfiles del sonido

Cuando Claudio Arrau murió en Austria, en junio de 1991, la pianista France Clidat declaró: «No volverá a haber nadie como Arrau». Tenía razón porque Arrau era parte de una estirpe –originada en el siglo XIX y hoy prácticamente extinta– que veía la música como una religión, que encontraba en ella el espacio de lo sagrado. […]
Aunque chileno de nacimiento, vivió en Berlín desde los ocho años de edad y absorbió ese mundo hasta llegar a ser, en su enfoque musical, más alemán que los alemanes; se dio en él (si bien más justificadamente) el mismo extraño fenómeno que hizo de Henry James, de T. S. Eliot o de Wiliam Sargent –nacidos todos en los Estados Unidos–, epítomes de lo inglés.
Pese a que era un hombre completamente imbuido de las filosofías relativistas y escépticas del siglo XX y un ateo convencido, muchas de sus actitudes se habían formado en un mundo aún decimonónico: creía en el arte y en la música como algo que podía ser trascendente […].
Su erudición y capacidad pianística hicieron que el crítico alemán Klaus Geitel lo llamara «el enciclopedista del piano». Pero ése podría ser un mero dato estadístico. Más importante es la capacidad que Arrau tenía para compenetrarse de los más diversos estilos musicales y ofrecer ejecuciones que captaban la esencia de los grandes clásicos de la literatura pianística, llevándolos hasta sus últimas consecuencias interpretativas. Por ello sus interpretaciones –especialmente las de Beethoven, Schubert, Brahms, Schumann y Liszt– serán siempre puntos de referencia en la interpretación musical […].
Joachim Kaiser, acaso la mayor autoridad alemana en pianistas y literatura pianística, describió a Arrau como «el más noble, el más profundo, el más meticuloso pianista de nuestro tiempo». Hans-Peter Range ha dicho: «Cuando toca el movimiento lento de una sonata de Beethoven, Arrau llega al máximo absoluto de dignidad y solemnidad» […]. Ninguno de los otros grandes beethovenianos –Schnabel, Giesekin, Fisher, Backhaus, Kempff, Serkel, Brendin, Barenboim– logró tal cosa. En ese sentido, fue el pianista más completo de su época, y quizá del siglo [XX].

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Este disco incluye las grabaciones de Arrau de las sonatas para piano de Ludwig van Beethoven Nº 8 (op. 13) «Patética», Nº 23 op. 57 «Appasionata» y Nº 14 opus 27 «Luz de luna», registradas en Países Bajos en 1962, 1963 y 1965.


sábado, 15 de mayo de 2010

Dvorák - Concierto para chelo y otras obras - Vogler - Robertson


Los secretos del Concierto para chelo

>>MICHAEL BECKERMAN

Traducción de Fernando G. Toledo

El Concierto para chelo y orquesta de Antonin Dvorák es una de sus obras maestras y un poderoso ingrediente para el repertorio contemporáneo. (…) El género y la elección del instrumento elegido se inspiran en el Concierto para chelo de Victor Herbert, que el compositor escuchó en Nueva York en 1894, pero el nervio expresivo del Concierto para chelo de Dvorák está íntimamente relacionado con la vida y la muerte de su cuñada, Josefina Kounicova. Son particularmente misteriosas dos citas de la canción de Dvorák Lasst mich allein (Déjame solo), que aparecen en el segundo y tercer movimientos, sugiriendo que allí puede estar, después de todo, el programa secreto de esta obra. Después de todo, la obra a gran escala previa de Dvorák fue la sinfonía Nuevo mundo, inspirada en parte por la Canción de Hiawatha de Longfellow. Su siguiente obra orquestal fue el poema sinfónico de 1895 Vodnik (El fantasma del lago), basado en una balada de K.J. Erben (una especie de Stephen King checo). (…) Este disco incluye dos versiones del Lasst mich allein de Dvorák, rodeando el Concierto para chelo: una vocal y otra transcripta para chelo (…)."

>>JAN VOGLER
Traducción de Fernando G. Toledo

El biógrafo de Dvorák, Otakar Sourek, ha escrito sobre la relación entre Josefina y el Concierto para chelo sólo en la tercera edición de su libro. Él nos cuenta dos cosas que son importantes para el concierto: primero, que Dvorák se enamoró de Josefina a mediados de 1860, antes de casarse con su hermana; y segundo, que Lasst mich allein, una de sus Canciones de amor, op. 82, era una de sus canciones favoritas. No hay manera, en este punto, de probar o refutar este testimonio. No hay una fuente externa a la familia donde se haya publicado esa información, donde quizá era un secreto a voces. (…) No me siento capaz de ofrecer ninguna explicación para la historia compositiva y los detalles de la pieza que no incluyan a Josefina, aunque pueda existir. Dvorák citó su propia canción de amor, introducida por una marcha funeral en el movimiento, a poco de haber recibido una carta de ella acerca de que había caído enferma, a finales de 1894. Y él agregó además la coda, citando otra vez la canción después de la muerte de ella, en la primavera de 1895. Pero por otra parte, es probablemente un error tomar a los compositores tan literalmente. ¿Escribió Dvorák el concierto para Josefina o en su memoria? ¿O la usó como una musa, para evocar una especie de escena en la que Scarlett O’Hara conoce a Tristán, y una vez inventada, cobró vida en su obra? (…).

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Estas magníficas interpretaciones tienen a Jan Volger como solista en violonchelo, Angelika Kirchshlager como mezzo soprano, Helmuth Deutsch en piano y la New York Philharmonic, dirigida por David Robertson.

miércoles, 12 de mayo de 2010

Franck - Sinfonía en re menor - Jansons (especial RCO 120 años)



>> ALBERICH
Publicado en Laberinto Sin Sombras.

Para poder apreciar por qué la Sinfonía en Re menor de César Franck fue un fracaso el día de su estreno, es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn.
Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.
La Sinfonía en Re menor de Franck (que no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol mayor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.
Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías. Así que era comprensible que en Francia ejerciera gran atracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo XIX.
La mayoría de los wagnerianos franceses –incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d’Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier (que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)– compuso óperas, música de programa y música vocal. Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo y de la modulación como medios para expresar emociones específicas. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio). Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagnerianas y cuya forma era suelta y rapsódica... eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del establishment del Conservatorio.
No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática, no importaba que la Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfiles de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.
Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abono. El director Charles Lamoureux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagneríanas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se negó, presumiblemente porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favorecidos por Wagner y Liszt. «Dejemos que [Franck] la lleve al Conservatorio», expresó Lamoureux, «ése es el santuario de la sinfonía».
Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París. El público de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal. La descartaron, en general por las razones más tontas.
El compositor Vincent d’Indy recordaba:

La ejecución se realizó muy en contra del deseo de la mayoría de los miembros de la famosa orquesta y sólo se llevó adelante gracias a la obstinación benevolente del director, Jules Garcin. El público abonado no pudo encontrar en ella ni pie ni cabeza y las autoridades musicales estuvieron en su mayoría en la misma posición. Pregunté a uno de ellos -un profesor del Conservatorio y una especie de factotum del comité- qué pensaba de la obra. «¿Eso una sinfonía?» –me respondió con tono presuntuoso–. «Pero, mi querido señor, ¿quién escuchó alguna vez que se escribiera para corno inglés en una sinfonía? Tan sólo mencione una sola sinfonía de Haydn o de Beethoven que presente el corno inglés. Bien, usted verá: la música de Franck puede ser cualquier cosa que le plazca, pero con certeza nunca será una sinfonía». Esa era la actitud del Conservatorio en el año de gracia de 1889.


(Este «erudito» profesor aparentemente no conocía la Sinfonía Nº 22 de Haydn, que tiene dos cornos ingleses, ni la Segunda Sinfonía de Saint-Saëns, que también incluye uno en su orquesta.)
Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por casualidad se oyó decir: «Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma». También el profesor de composición del Conservatorio, Ambroise Thomas, preguntó cómo una sinfonía podía ser en Re menor: «cuando el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor, en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor». Realmente, esta crítica es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principales del movimiento son muy tradicionales: el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.
El problema de Franck fue más de carácter político que musical. Fuera de su círculo de estudiantes y admiradores devotos era prácticamente desconocido. Como lo expresó un crítico poco amable: «¿Por qué interpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién es este señor Franck? Un profesor de armonio, creo». El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importantes. Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera establecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras operísticas.
Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la burla esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profesores del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.
Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado muchos años, Franck y su escuela se convirtieron en el establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utilizaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas –valores musicales que la generación más joven trataba de echar abajo–. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un lenguaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.
Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor. Como explica el historiador Paul Henry Lang: «La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietante de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsistir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferente a la música pura y su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya sido al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiempos».
En los años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma (quizá rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases.
La Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popularidad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los músicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica polémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la belleza inherente de la obra.
Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Conservatorio, Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era «muy atrevida», escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional:

La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas. He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.


El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía, abre el primer movimiento. Es muy interesante que este motivo sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que representan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico Les Préludes de Liszt y el final del Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 135 de Beethoven, de estilo haydniano. Cuando la lenta introducción de Franck da paso a un allegro, oímos esta figura acelerada y sin embargo sin modificar. La versión lenta se escucha tres veces más, dos en imitación: en la recapitulación y al final del movimiento.
El segundo movimiento comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lírico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta. El scherzo de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de métrica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movimiento.
El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento. Franck toma su inspiración tanto de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que es más notable en el último movimiento de la Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Beethoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven de la derivación temática.
Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder. Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.

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Elegimos de esta sinfonía la intepretación de la Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por su actual titular, Mariss Jansons, en una grabación en vivo que fue editada para la colección especial preparada a propósito de los 120 años de la orquesta de Amsterdam.

domingo, 9 de mayo de 2010

Piazzolla - Libertango - Piazzolla


Piazzolla electrónico


Fuera de mi gusto por la música orquestal y de cámara de tinte «clásico», en el terreno puramente «piazzolliano» no me decanto ni por su etapa sonora de formación puramente tanguera, ni por sus conjuntos camerísticos ni por sus incursiones sinfónicas: prefiero la llamada «etapa electrónica».
Cuando Astor Piazzolla era ya un revolucionario en el terreno del tango, a tal punto de que sus composiciones navegaban en mares inciertos con aguas del 2x4, el jazz y la música clásica, el maestro argentino se entregó a componer para una formación sumamente moderna: corrían los años ’70 cuando fundó el Conjunto Electrónico, un octeto con una base de músicos argentinos completado por otros italianos. La formación incluía, además del bandoneón de Astor, piano, órgano, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, sintetizador y violín (o en algunos casos, flauta traversa o saxo).
El antecedente más claro era el Quinteto Nuevo Tango, del propio Piazzolla, que había grabado un disco de título elocuente: Tango contemporáneo. En esta faceta, apenas inciado el año 1970, Piazzolla daba muestras de lo que quería hacer con un disco como Pulsación. La cristalización más paradigmática, sin embargo, de esta vertiente la conseguiría cuatro años después con Libertango, un disco impecable desde la primera a la última pista, en el que, de paso, Astor afirmaba su concepto de fusión en el tango con la fusión de palabras con la desinencia «tango» en todos los títulos. Junto a la pieza que da nombre al disco (y es una de las más célebres de su repertorio, al punto que ha recibido hasta una reversión pop, con letra y todo, a cargo de Grace Jones), aparecen Meditango, Violentango o Amelitango (en referencia a su esposa, la cantante Amelita Baltar, de quien se separaría ese año). La única excepción de la placa era una nueva exploración de su infinitamente redefinida pieza Adiós Nonino, otra de las más populares del repertorio piazzoliano.
Libertango representa no sólo una muestra contundente del arte creativo de Piazzolla y su capacidad para los ritmos, los matices sonoros y, por si hiciera falta, su virtuosismo en el bandoneón, sino también el disco que hizo de Astor una figura que excede cualquier rótulo y que siempre suena en tiempo presente.



jueves, 6 de mayo de 2010

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied (2/2)


Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied.
Segunda parte

(ver Parte 1)

Acento magyar
En otro contexto, la interpretación de Ligeti al frente de la RTV magyar es también antológica. Tal vez Orquesta y Coros no estén al nivel de los holandeses. Sin embargo, no cabe duda que Ligeti rescata el lado de un Mahler oriundo de Bohemia y nacido cuando era un Estado más del Imperio Austro-Húngaro. Su interpretación es clara y objetiva y, en algunos puntos (como en los diálogos entre contralto y coro), resulta más incisiva incluso que la de Haitik o cualquier otra que pongamos enfrente. Si la comparamos con la de Boulez, caeremos en la cuenta de que aun en los pasajes de mayor intensidad Ligeti sabe obtener de la orquesta una sonoridad prístina sin que por ello olvide la densidad y complejidad mahlerianas ya presente en esta obra de juventud. Los solistas sacan dignamente adelante su papel y en todo momento saben aprovechar esa cierta oscuridad propia de la escuela de canto magyar, lo cual resulta idóneo para interpretar a Mahler.



Chailly, original
En cuanto a la versión «original», también presentamos la versión de Riccardo Chailly dirigiendo a los Coros y Orquesta de la RSO de Berlín, con Dunn, Fassbaender, Baur, Hollweg y Schmidt en los papeles solistas. Sin duda alguna, una de las ventajas con que cuenta esta grabación es que se trata de la versión que en sus orígenes constaba de tres movimientos y que, al parecer, salvo algunas modificaciones en su instrumentación y en la utilización de masas vocales, es la más cercana a la presentada ante la Academia Vienesa. En esta interpretación cabe destacar la actuación magnífica de una RSO brillante y llena de matices. Pongan particular atención a los pasajes donde predominan los metales, en especial la tercera parte, donde se perciben prístinos y en todo momento precisos. Los coros hacen una interpretación dramática que va de un primer movimiento que circula de la bienaventuranza del inicio de la historia (no debemos perder de vista que a pesar de todo es un cuento de hadas) a lo ominoso y fatídico de los movimientos subsecuentes. Los solistas cumplen espléndidamente con su papel, siendo tal vez y de manera paradójica que ahora sea el mismo Hollweg el que no esté ya a la altura de los demás en tanto que se le escucha un poco cansado en su timbre de voz. No es para menos... desde su grabación con Haitink a la de Chailly se rebasan los veinte años.
En cuanto a la dirección orquestal, el italiano saca partido de la densa trama y se nota que en su lectura hubo estudio y disección de la obra. Probablemente el único elemento que pudiera reprochársele es que su visión de la cantata es en retrospectiva, es decir que la emparenta más con el Mahler de la Octava Sinfonía, que con el Gustav aún sumergido en la sangre del Grial.

Tres esenciales
En resumen: en cuanto a la versión definitiva, Haitink es la versión ideal, si a quien recurrimos es al Mahler más occidental. En Ligeti tenemos una versión también de referencia si abordamos al compositor nativo de los campos y aires de la Bohemia entonces imperial. En cuanto a la versión, digamos, más apegada al original, Chailly sería la primera recomendación, en especial porque no cae en la simplicidad sosa de Rattle, pero tampoco en los excesos a veces agobiantes de Boulez. A mi criterio, tres versiones que más que rivalizar resultan complementarias e indispensables en la discografía de todo escucha mahleriano. ¿Las mejores versiones?... Sin duda.




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lunes, 3 de mayo de 2010

Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied (1/2)


Mahler: discografía esencial. Das Klagende Lied.
Primera parte

(Ver Parte 2)


En el verano de 1910, Sigmund Freud recibe un telegrama con carácter de urgente solicitándole una entrevista... Es Gustav Mahler quien se lo envía y, no obstante que fue posteriormente cancelada (sucedio de nuevo en una segunda ocasión), la entrevista de todos modos tuvo lugar en los campos de la Universidad de Leiden, en Holanda. En un «psicoanálisis de emergencia», según comentaría posteriormente Freud a Theodor
Reik, le hace notar que su amor por Alma le significaría una contrariedad: él, Gustav, agobiado por las tragedias en su vida, tiene que abrazarse a un alma que no es propia: a Alma. Además, dijo a Mahler, que las experiencias vividas en su infancia habían hecho que su primer objeto de amor, más allá de su madre incluso, no era otra dama que la Muerte, vista en su relación con la dicotomía Tragedia-Frivolidad...
Un tercer dato: «Leiden» en alemán quiere decir «Sufrimiento», de todas maneras el destino mismo sigue casando a Mahler con Tanathos encaminándolo hacia el goce. En efecto: Gustav, vía Freud, será puesto frente al verdadero objeto del deseo, contorneando un cuerpo desde hacía mucho fragmentado y devolviéndole cual espejo la cicatriz de una pasión prohibida. Mahler encacaría a su objeto al año siguiente, cuando de urgencia es llevado a Francia tras sufrir un episodio cardíaco severo, falleciendo al día siguiente durante una poderosa tormenta.
Sirva esta pequeña historia para introducirnos al Mahler aún muy joven de Das Klagende Lied, una especie de «cantata escénica» que fue compuesta hacia 1880 con la finalidad de ingresar a la disputa que, por el «Premio Beethoven», convocaba el Conservatorio de Viena. Mahler no lo ganó, ya que el jurado (integrado por Hans Richter, Karl Goldmark, Johannes Brahms y Joseph Hellmesberger) nunca estuvo preparado para las innovaciones que presentaba el compositor.
La trama es de alguna manera kafkiana: dos hermanos buscan una flor que les permitirá casarse con una princesa. Tras encontrarla, uno mata al otro quedándose con la flor, la novia y el reino. Un juglar encuentra los huesos del hermano asesinado. De uno de ellos, hace una flauta que empieza a cantar cómo es que fue muerto. El juglar acude al Castillo Real y pide al ahora rey que toque la flauta... Al escucharse su canto y saberse tan ominosa historia, la reina se desvanece en trance mortal. Y, junto con ella, las paredes del castillo se vienen abajo, sumergiendo todo en más dolor y angustia...
Históricamente hablando, la primera versión presentada en la Academia constó originalmente de tres movimientos: Waldmärchen, Der Spielmann y Hochzeitstük. La instrumentación comprendía seis arpas y otra orquesta situada en la lejanía. Asimismo, un coro infantil y once voces solistas. En una primera revisión, llevada a cabo en 1893, el número de voces pasa de once a cuatro. Se suprimen el coro de niños, cuatro arpas y la orquesta en la lejanía. En una segunda revisión (tal vez hacia 1899), Mahler decide relegar el primer movimiento (que narra la prehistoria del cuento) por considerarlo demasíado largo e insignificante, pero revierte su decisión de omitir la orquesta en la lejanía en los movimientos dos y tres.
Bajo este estado de las cosas, la primera ejecución de la obra definitiva tendría lugar en 1901, con el propio Mahler a la batuta y siendo hasta hoy la versión mayormente ejecutada por ser la considerada «oficial». No obstante, en l969, tuvo lugar el descubrimiento de un facsímil de una partitura al parecer original, en donde se consignaban los tres movimientos prototípicos de la obra.

Las grabaciones
Las interpretaciones que vamos a escuchar son, en principio, las de la partitura definitiva publicada en 1901. Se tratan nada menos que la de Bernard Haitink al frente de los Coros de la Radio Holandesa y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (con Harper, Forrester, Procter y Hollweg en los papeles solistas) y, a continuación, la versión de András Ligeti dirigiendo Coros y Orquesta de la RTV Húngara llevando como solistas a Klara Takacs, Dénés Gulyás y Katalín Szendrenyi.
¿Por qué éstas versiones en particular?


Haitink, la referencia: un lamento transparente
Respecto a la de Haitink, porque la interpretación transcurre de una manera clara y transparente, las voces sin duda han sido adecuadamente escogidas y los Coros y Orquesta del Concertgebouw tocan doctamente una música que está, digámoslo así, en su alma (hay que recordar que el mismo Mahler la dirigió en incontables ocasiones). La forma en que las cuerdas son atacadas hacen resaltar esa peculiar pátina tardo-romántica que identifica a la Orquesta. El preludio es evocador y de inmediato nos sitúa en la trama. A continuación una soberbia Norma Procter nos participará de la oscuridad que desde siempre envolvió la música mahleriana y a la obra en particular. En contrarste, las voces de Harper y Forrester parecen rescatar el poco optimismo que pudiese envolver la obra, no obstante que al final se hacen eco de la tragedia y desolación de la trama. Hollweg, irreprochable, simplemente resulta un acierto ya que su voz entre férrea y aterciopelada pareciera haber sido diseñada para Das Klagende....




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